楊凌峰

被篡改的名作

楊凌峰

莊周與行為藝術

在這個“互文”的世界背景下，一個現(xiàn)代人，想要完全地“沒有來歷”與“沒文化”，其實遠沒有想象中的那么容易

人，是一種在文化時空規(guī)定中的存在，因此，人的每一個言行舉止，包括其意念流動，都免不了與相關人文傳統(tǒng)的根株牽連——在這個“互文”的世界背景下，一個現(xiàn)代人，想要完全地“沒有來歷”與“沒文化”，其實遠沒有想象中的那么容易。藝術，當然也不例外，每一件個體作品都有一個體系化的社會語境為其背書。只要把這種歷史關聯(lián)感運用于藝術生產(chǎn)的解讀，那么，所有的藝術成果都可謂是一定程度上的順延承襲、挪用、“剽竊”與再創(chuàng)作，而作品的獨特性與創(chuàng)造性，就取決于其與原有先例的形式和概念內(nèi)涵到底拉開了多大的距離，是否帶來了革命性的審美體驗與知性沖擊。

作為觀念藝術的動態(tài)分支，行為藝術看似新銳，但在淵源上而言，莊子于妻死后鼓盆而歌——其實不管莊周敲的是瓦罐還是破鑼，在此都同樣奏效——可謂行為藝術的最早范例。王羲之的三兒子王徽之（字子猷），也可算是行為藝術的另一著名先驅(qū)。子猷雪夜登舟去拜訪書畫詩酒好友戴逵，拂曉到得戴家門前，卻又命仆役撐船返程，仆從不解，子猷莞爾：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？”

不過，無論是莊生還是王家三公子，肯定都不曾顧慮過會有后人來抄襲他們的“行為藝術”創(chuàng)舉；盡管今人有因為離婚而大辦酒席慶?！白杂尚律钡?，但那與莊子的境界顯然相差甚遠。而莊、王二人這種名士風流的無心藝術之舉，至少就像始自春秋戰(zhàn)國的蹴鞠與現(xiàn)代足球的關系那樣，從遙遠古代預言或呼應了當代行為藝術的本質(zhì)訴求——用匪夷所思、發(fā)人深省的舉動來提示和闡解庸碌的人生如何能越過現(xiàn)實的邊界，切入藝術表達的領地。臺灣人謝德慶以年為單位的、漫長艱苦的行為項目，比如“籠子”（1978-1979），因其真切、密集、殘忍與極限而令人悚然肅然，但在深層意圖上，與莊子那逍遙解脫的敲瓦盆恐怕并無天淵之別，都是在探討肉體存在與時空限制之間的對抗、妥協(xié)或和解。

馬奈的“維納斯”

關于他的創(chuàng)作主題，謝德慶自己說是“消解時間與自由思考”。如果我們能接受藝術起源的“游戲說”，那么，打發(fā)時間的最佳自由活動，大概非藝術莫屬。而對先賢甚或同代人名作的戲仿與改造，則是“關于游戲的游戲”。顯而易見地，這種“傍大款”的二次游戲現(xiàn)象，在藝術界近乎俯拾皆是。

“毒舌”蕭伯納曾經(jīng)如此評說前拉斐爾派后起之秀約翰·沃特豪斯（Waterhouse）：“沃特豪斯先生的一大特長，就是讓觀眾聯(lián)想到其他畫家?！边@倒也不是造謠毀謗，沃特豪斯的很多畫作確實頗忠厚地借鑒了迦百利·羅塞蒂（Rossetti）和艾弗雷特·米萊斯（Millais）。讓他贏得英國皇家藝術學院院士席位的《圣尤拉莉亞殉難》（1885），則直白地向?qū)Ｉ霉帕_馬題材的勞倫斯·阿爾馬-泰德馬（Alma-Tadema）爵士的風格行了注目禮。沃特豪斯似乎太老實了一點：這個游戲，他玩得比較笨拙。

在題材選擇、表現(xiàn)方式與美學取向的多重維度上，印象派可謂現(xiàn)代主義藝術的正式發(fā)軔，而愛德華·馬奈又是先知先覺的“早期現(xiàn)代派”、印象派的教父，天生有反骨，因此，“傍大款”的動作在他這里就沒那么有誠意了——在求新求異的藝術天地中，別有用心、不以大款為終極皈依的“傍大款”行為才是真正有膽識和值得提倡的。

而且，馬奈的這個模仿秀是“對游戲的游戲的游戲”：他的《奧林比亞》（1863）是一位巴黎交際花斜靠床頭的裸體像，畫面構(gòu)圖以及人物姿勢與提香的《烏爾比諾的維納斯》（1538）差不多如出一轍，而《烏爾比諾的維納斯》又等于是喬爾喬涅《入睡的維納斯》（1510）的姊妹篇。據(jù)信，《入睡的維納斯》，喬爾喬涅臨終只完成了人體與前景部分，背景中的自然地貌與天空由提香出手相助。大約是因為女神躺臥的睡姿實在太美，提香就原樣照搬了前輩喬爾喬涅的成果（裸女的身體曲線、微微隆起的腹部、豐腴的腰肢、溫潤肉感的大腿、鼓凸的乳房與胸口的大小比例、左手蓋在陰部私處的姿態(tài)和手型、雙腿交疊的樣式，簡直是完全復刻），僅僅是把維納斯請進了室內(nèi)，讓她右手拿著幾朵玫瑰，胳膊慵懶地撐在枕上，頭微微抬起，溫和寧靜地看向觀眾——就仿佛她從喬爾喬涅那里剛醒來幾分鐘，只不過裸睡的場所發(fā)生了明顯改變。

就仿佛她從喬爾喬涅那里剛醒來幾分鐘，只不過裸睡的場所發(fā)生了明顯改變

提香與喬爾喬涅是同道好友，他的維納斯襟懷坦白，是在誠摯地向英年早逝的喬氏致敬，但馬奈的“風塵版維納斯”就顯然“心懷鬼胎”，意在挑釁冒犯：她與觀眾裸裎相見，但毫無女神的端莊光彩與雍容氣質(zhì)；她鬢插象征輕佻性感的粉色蘭花，搔首弄姿，大膽放肆地直視畫外；左腳上趿拉著的一只“土豪金”拖鞋，更證明了她純粹是在故意展示低俗下流

1960年代以降的政治波普藝術游戲已經(jīng)玩得太多，司空見慣，無法再讓人眼前一亮的淫蕩風情。

在形態(tài)上，戈雅的《裸體的瑪哈》（1797-1800）無疑也是《奧林比亞》的指涉對象，但身兼馬奈情婦的這位“巴黎女郎”，那世俗肉欲的色情觀感和挑逗意味，比起“西班牙女郎”來，惹火程度自是有過之而無不及。

奧林比亞原本是古希臘的圣地，眾神之神宙斯的居所，馬奈卻以此指稱他筆下的巴黎“神女”；此畫還在1865年得以躋身巴黎沙龍展（當時法國藝術界最權(quán)威的甄選渠道），以至于引起輿情憤慨，人們指責這一粗俗的裸體浪費了沙龍展那令無數(shù)藝術家垂涎的陳列空間。而馬奈——無論他此作風格的初衷是出自蓄意圖謀還是源于“前衛(wèi)派”的無意識傾向——對外界的負面反饋和激烈爭議，恐怕倒是處之泰然，甚或是夢寐以求的：借助于威尼斯畫派巨匠的盛名，他成功販售了自己的“私貨”，讓19世紀中葉的人們看到了完美敦厚、鎮(zhèn)定均衡的古典浪漫正統(tǒng)之外的另一種美學選擇。

熱屁股

要在藝術領域內(nèi)傍大款，文藝復興的大神們無疑是最佳標的，所以，藝術史上最大同時也是最激進的“搗蛋鬼”杜尚，干脆就瞄上了那“謎一般”的《蒙娜·麗莎》（1503-06）。1919年，他給“蒙娜·麗莎”畫上小胡子，并在畫面下方寫上“L.H.0.0.Q.”，法語中讀作Elle a chaud au cul，意為“她的屁股熱乎乎”——淫猥的暗示呼之欲出。這一褻瀆經(jīng)典、顛覆價值理性的反藝術之舉，當然立刻引發(fā)輿論大嘩，卻也繼“廢舊單車輪”（1913）和“泉”（1917）之后，強勢確立了杜尚作為當代藝術反傳統(tǒng)、反權(quán)威、解構(gòu)偶像之自由精神立場代言人的聲譽。他的這一票活計，根本就是拿大款當靶子來扔飛刀！正所謂“借他人酒杯，澆自己塊壘”，干得十足漂亮！

不過，“螳螂捕蟬，黃雀在后”，杜尚扎扎實實地戲弄了達·芬奇，但2010年，自稱“影像符號慣偷”的印度人蘇伯德·古普塔（Subodh Gupta）又以雕塑《你也有份，杜尚？》（Et tu，Duchamp？）捉弄了“壞孩子”杜尚。這座雕塑“L.H.O.O.Q.”略作改造，呈現(xiàn)為三維立體模式，加之尺寸可觀，達到245×186×160厘米，因此與二維世界的、明信片小幅印畫形態(tài)的杜尚版“蒙娜·麗莎”構(gòu)成了有趣的對話。此作的標題原本也藏有機鋒，引用了凱撒臨死前對刺殺者之一布魯圖所言“你也有份，布魯圖？”（Et tu，Brute？），仿佛達·芬奇以相同的口吻和寓意對杜尚的“變節(jié)、背叛”表示愕然、指斥與詛咒。

需要指出的是，讓“蒙娜·麗莎”長出胡須，這一花招并非百試不爽。達利與攝影師菲利普·哈爾斯曼（Halsman）于1954年合作出品的“蒙娜·麗莎版達利”，配上了達利那標志性的“對抗地球引力”、“接收宇宙波動信息”的上翹式“天線”胡子，那圓睜鼓凸的搞怪眉眼（怎么怎么看都有點像嗔癡傻帽程度不足的憨豆先生呢？），還有那抓滿金幣的男性大手，就談不上有多少創(chuàng)見或新意了——感覺上并不比給斷臂維納斯戴上大耳機的商業(yè)策劃高明多少！再論哈爾斯曼的“毛澤東版夢露”（1967），也難說有什么視覺沖擊或心理震撼，只不過是把那個時代兩個紅極一時的“媚俗”文化符號組合起來而已——也許，1960年代以降的政治波普藝術游戲已經(jīng)玩得太多，司空見慣，無法再讓人眼前一亮吧。

發(fā)福的蒙娜·麗莎

同樣以《蒙娜·麗莎》為由頭、做幌子的，還有哥倫比亞人費爾南多·波特羅（Botero）。《十二歲的蒙娜·麗莎》（1959）是他對“喬貢達之妻”童年的回顧。到了1978年，波特羅估算著十二歲的“小野”麗莎應該有三十一歲了，1978-1959＋12＝31，所以又畫了一幅“成人版”的《蒙娜·麗莎》。這位20世紀70年代末的“蒙娜·麗莎”，在畫面結(jié)構(gòu)與主體形態(tài)上都是模仿那位16世紀初的原型，但頭大身小，脖子短粗，細胳膊微型手，整個人胖嘟嘟、圓滾滾、傻乎乎，很有一番天真稚拙的韻致——波特羅的靜物畫中連刀子、吉他等等也是胖乎乎、脹鼓鼓——與原作自是大異其趣。我忍不住要設想，意大利小村鎮(zhèn)芬奇有史以來誕生的最著名的村民列奧納多先生，那位腳踩人文藝術與自然科學兩條船、在當時人類智力所能及的各個研究領域內(nèi)都如魚得水、盡顯風流的曠世天才，倘若他乘坐時光機來到五百年后的現(xiàn)在，面對呆萌癡肥的9XL號侏儒卡通版“蒙娜·麗莎”，會作何評價？他或許首先將略感迷惑詫異，然后一邊發(fā)出我們所陌生的、文藝復興盛期樣式的、光輝飽滿的自豪笑聲，一邊拍拍高大健碩的波特羅的肩背，說：后生，你的作畫手法是在特教學校跟體育老師練的吧？要么，我可憐的美人兒是被你喂了太多的轉(zhuǎn)基因吃食？

波特羅的游戲精神挺徹底，幾乎“流氓成性”，對大款們是見一個傍一個。同樣是1978年，他還傍上凡·艾克，畫了《阿爾諾芬尼夫婦像》，并把委拉斯凱茲《宮娥圖》（1656）中西班牙國王菲利普四世與王后瑪麗安娜的女兒，五歲的小公主瑪格麗塔，單獨剝離出來，放大處理成“巨型兒童”——畫幅達200×183厘米，而且還只是三分之二身位！更過分的是，“十二歲的蒙娜·麗莎”，僅僅是一幅半胸頭像，尺寸卻巨達211×195.5厘米！“成人版”則是183×166厘米，比藝術史上最廣為人知的那件傳世絕品（77×53厘米）大七倍多。即使相對謙遜低調(diào)的“阿爾諾芬尼夫婦像”，也有135× 118厘米，而1434年的那幅原作只有82× 60厘米。遭到波特羅染指的大款及其名作還有一長串：維梅爾的《年輕女子肖像》（也即《戴珍珠耳環(huán)的少女》的準備之作）、拉斐爾的《教皇利奧十世》、梵高的《向日葵》、卡拉瓦喬的《馬耳他騎士團團長威格納考特肖像》（Alof de Wignacourt）、安格爾的《里維埃小姐》，以及皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Francesca）、安德烈·曼特納（Mantegna）、丟勒、馬奈與皮埃爾·伯納爾（Bonnard），等等。若論仿效與借用的前輩數(shù)量之多，波特羅大約是無人匹敵的。而他這些尺幅夸張、肥碩臃腫的男女老幼、水果、動物乃至植物與樂器，難道是試圖以一種普羅大眾喜聞樂見的詼諧幽默方式來普及美術史教育？

那些鋪滿整幅畫面的變形具象，帶來沖擊性的巨大體積感，從而引發(fā)一種新奇異常的美學經(jīng)驗

顯然地，那些鋪滿整幅畫面的變形具象，帶來沖擊性的巨大體積感，從而引發(fā)一種新奇異常的美學經(jīng)驗，其中所包含的任何信息寓意同時也被極度放大：無論是諷刺、譴責還是愉悅贊美，都得到幾何級數(shù)的迅速增殖——這大約就是波特羅繪畫語言形式原則的潛在邏輯吧。他說過，斗牛士的夢想慘遭破滅，他無奈之下才當起了藝術家，另外，“藝術是精神的、非物質(zhì)的緩解，讓人暫時擺脫生活的艱辛”，因此，我們有理由認為他的那些呆萌胖子，最樸素的動機應該還是為了拿莊重的公認經(jīng)典打趣，帶給觀眾歡樂，而不是為了警示當代的一個全球性流行病，肥胖癥——最起碼，他本人及妻子沒有這方面的困擾。

梵高“播種”

梵高欽慕米勒簡潔洗練的人像表現(xiàn)技法，曾多次臨摹和參考米勒的作品

達利版的“蒙娜·麗莎”乏善可陳，但他對米勒的現(xiàn)實主義進行超現(xiàn)實改造，卻還頗見成就。

在中文語境中，現(xiàn)實主義與社會政治批判天然相關——但就這一藝術運動萌發(fā)與興起的歷史時段來看，其原始驅(qū)動力或許只是對19世紀上半葉法國學院派那種高度理想化與戲劇化主流形態(tài)與風格的自發(fā)性反撥，一種物極必反的本能抗爭——所以，米勒那些以鄉(xiāng)村生活為主題的風俗畫，比如《播種者》（1850）、《拾穗者》（1857）與《晚禱》（1857-1859），曾經(jīng)十分契合國內(nèi)官方意識形態(tài)的宣傳需求，被強調(diào)解讀為是對“受侮辱與受損害的”農(nóng)民無產(chǎn)者的苦難寫照。

達利與梵高對米勒都相當關注，但這兩人對馬克思主義階級分析的批判利器完全無知，因此對米勒的理解僅僅停留于“膚淺”的藝術層面。梵高欽慕米勒簡潔洗練的人像表現(xiàn)技法，曾多次臨摹和參考米勒的作品，尤其是《播種者》（包括其繪畫生涯前后近十年間的素描練習和彩色仿作），再加上梵高本人各差異版本的《播種者》（1883年黑白草稿，1888年彩色版，1888年以阿爾郊區(qū)為背景的彩色版）、《日落時分的播種者》（播種者在右上象限，1888）與《有斜樹干的日落時分的播種者》（分為粗麻布版與畫布版，均畫于1888），共有十多幅！梵高如此迷戀米勒，原因想必就在于，米勒畫中人物所呈現(xiàn)出的逆來順受、含辛茹苦的緘默哀愁，一種與自我命運患難與共、融為一體的淡淡滿足感，那種安詳、寧靜、帶有溫厚人倫暖意的永恒神性光暈與淳樸虔敬氣息，特別是在蒼茫、宏闊、粗獷、元素性的自然環(huán)境的襯托下，讓梵高內(nèi)心那狂飆翻卷的灼熱激情，那暴烈野蠻而明亮的憂傷，那難以平復的孤寂痛苦，能得到暫時的抒解與慰藉——在給提奧的信中，他甚至說，模仿米勒帶給他快樂。

梵高還以與原作跡近雷同的形式復制過浮世繪大家安藤廣重“江戶名勝百景”中的《龜戶梅屋鋪》（1857）與《大橋驟雨/夕立》（1856）。另外，溪齋英泉沿用“近江八景”的風雅概念作《吉原八景》，其中的《陸奧》（約1820年代），對應于前者“石山秋月”之景；而這一藝妓畫像，也被梵高變通仿作。梵高版的“日本趣味”，《花朵盛開的梅樹》、《雨中橋》與《花魁》（均作于1887），當然還是表現(xiàn)出他那招牌式的厚涂顏料，直指其靈魂躁動、漫溢出雄性力量的恣肆筆觸，還有后印象派典型的凝練而粗豪奔放的輪廓線條。不過，他敏感熱烈的生命脈動中狼奔豕突的狂暴激流，卻在簡凈空靈、內(nèi)斂自足的遠東格調(diào)裝飾風格構(gòu)圖中，以及似已參透生死奧義與世俗秩序禪意的亞洲式情懷和智慧中，試圖找到宿命般的解脫與皈依。

米勒與浮世繪之于梵高，就像古蘭經(jīng)泥金本羊皮手卷之于深受異端邪說蠱惑煎熬的基督徒，是走投無路時孤注一擲的鎮(zhèn)靜劑與解毒劑。

達利的“晚禱”情結(jié)

達利一生翻云覆雨，名利雙收，瘋瘋癲癲，言行怪誕，本身就是超現(xiàn)實主義的活體定義。他斂財無數(shù)，最終卻悉數(shù)贈予西班牙政府；達利還是一個當代的Candaules，坦蕩地跟詩人艾呂雅、畫家恩斯特并為數(shù)不少的其他男人共同分享他鐘愛的蕩婦妻子兼女神嘉拉——如此“雅量”，足以令人瞠目！同樣狗血的是，達利與“安達盧西亞之子”、天才詩人洛爾迦在青年期還有過一段“基情”！他對米勒的改寫，可想而知地，就與梵高對米勒的由衷敬仰大為迥異。

1923年，達利——年方十九，青澀單純，應該還未變節(jié)或失去“高尚情操”——先拿馬蒂斯小試牛刀，將《舞》（1910）進行改動，留下三個環(huán)舞的女人體，在畫面左下角加進兩個以稚拙派手法畫出的小個子樂師（都戴著帽子，一個裸體坐著，一個穿衣站立），命名為《諷刺的構(gòu)圖》。生命舞動的歡樂余韻固然還在回響，但兩個不倫不類的猥瑣小人加入之后，那舞蹈就多了一層低俗下流的滑稽氣氛。達利是在嘲弄馬蒂斯太“野獸”嗎？而且是一種幼稚笨拙、簡陋弱智的“動物性”？好像是。

達利對米勒的興趣，看起來僅限于《晚禱》。

1933年，《嘉拉與米勒的〈晚禱〉，在圓錐形畸變物即將來臨之前》（Gala and the Angelus of Millet Preceding the Imminent Arrival of the Conical Anamorphoses）首先登場：嘉拉身穿斜格子花紋彩條上裝，坐在一個類似攝影棚或畫室的房間遠端，莫名其妙但開心地笑著；畫面前景，靠近門口，是背朝觀眾坐在桌邊的一個光頭男人；在左下方，敞開的門扇后，一個頭頂嫣紅色大龍蝦、畸變的面孔灰暗扭曲、唇邊支出尖錐形濃密白胡髭的陰森鬼魂，穿著藍灰色的女式低胸晚禮服，正伸出死尸般的右手抓住門邊，似要伺機潛入室內(nèi)；而門框正上方的外墻上，掛著的便是米勒的《晚禱》——略有簡化變形，不過還基本忠實于原型。同一年還有《糖斯芬克司》（Sugar Sphinx）問世：同樣著裝的嘉拉背對畫面，坐在火星般空寂荒涼的場景近端，似正凝視前方不遠處的赤紅砂地，那里驀然出現(xiàn)一堵低矮短墻，墻兩側(cè)各豎起一簇既像灌木又像峭立巖石的暗沉錐狀物，分立于較大錐狀物左右的，便是那晚禱的一對男女，但載有兩袋土豆的獨輪小車被安置到了嘉拉與禱告者之間的空地上，仿佛那推車是能自我動作的一種幻影存在。

大約是在1934年，他另出品了兩個《晚禱》變種。其一是《黃昏時分的返祖現(xiàn)象》（Atavism at Twilight），將虔誠質(zhì)樸的村夫與農(nóng)婦呈現(xiàn)為幽靈；手推車懸浮到畫面左上方，木柄幻化為血管狀物，連接到男人的氈帽上，抽去他的血液，他便顯出一個骷髏頭；而本來插在土中的三齒叉，現(xiàn)在也變形為鮮紅的硬管狀體，捅入女人的后背；她原先陳舊褪色的暗紅色袖套，與上衣、頭巾一起，變成刺目的血紅；整個畫面的地貌特征，則是達利那一以貫之的空曠、荒漠、詭譎的外星不毛之地。其二是《〈晚禱〉的幽魂》（The Spectre of the Angelus），將低頭祈禱的二人的煙霧狀模糊輪廓，安置于一形狀怪異、流體曲面的類外星生命物的巨大雕塑上方。

達利并未善罷甘休，1935年，又有了《嘉拉的〈晚禱〉》（The Angelus of Gala）與《米勒〈晚禱〉的考古學追憶》（Archaeological Reminiscence of Millet’s Angelus）。前者中的嘉拉，依舊是1933年的格子裝，似正對鏡而坐，但她屁股下的正方體，在無形鏡面映照出的正面像中幻化為獨輪小車，而鏡中畫框內(nèi)的晚禱男女，也雙雙坐上了手推車，弓腰垂頭相對。后者的所謂考古學名頭，則是緣于達利將村夫與農(nóng)婦縱向拉伸拔高，變形為類似“瘦長版”復活節(jié)島巨石像的模樣，再安置于一個仿如神秘干涸后重見天日的海底廢墟的場境中；為了強化提示此作的考古學觀感，達利還在巨像腳下加上如此元素：兩位成人各自領著一個小孩來現(xiàn)場觀瞻——仿佛熱心考古的父母長輩把幼兒帶到古跡遺址言傳身教。

按照達利本人的說法，米勒塑造的這兩個村民讓他產(chǎn)生不安幻覺

達利對《晚禱》糾纏不休，用意何在？

達利年幼時，《晚禱》一度風靡，甚至被印到茶杯與墨水瓶上；他小學教室的墻上也掛有這幅畫。按照達利本人的說法，米勒塑造的這兩個村民讓他產(chǎn)生不安幻覺，他要用“妄想狂臨界法”（paranoiac critical method）去研究《晚禱》的意象：米勒有“悲劇性的返祖食人妄念……耕作的土地向來代表有生命的、實質(zhì)的肉……尤其加上是黃昏，土地可視為一張內(nèi)容豐富的手術臺……世上最可靠、最合適的手術臺……那男人正竭力掩蓋他的勃起——看看他手里那頂帽子的可恥位置”。

那么，這個土地的“手術臺”上，到底要發(fā)生什么呢？難道是“野戰(zhàn)”？達利的狂想也確是如此，只不過，那位農(nóng)婦，是在扮演母螳螂的角色，一伺與處于公螳螂境遇的村夫交配完畢，如禱告時雙手交握般的螳臂，就將揮舞成切割砍殺的大刀片，并殘暴吞噬那作為她生殖繁衍之工具的異性。大概也是由于這樣的臆想，達利的“晚禱”母題變奏中，有一半（尤其是1935年的兩件作品）特意將農(nóng)婦畫得比村夫更高大，處于強勢支配地位，而那男的則顯得弱小被動、不堪一擊。

也是在向《晚禱》“尋釁滋事”的這幾年間，嘉拉差不多已經(jīng)成功掌控了達利——兩人1929年初識，1934年結(jié)婚?；蛟S是嘉拉在床上的巨大威力與駭人能量，讓達利感到了震懾，只得甘敗下風、俯首稱臣，但不免心懷惶恐。于是乎，達利對于女性威權(quán)的畏懼，對于男性慘遭去勢、變得陽痿無能的抽象恐懼，便及時地在他的“晚禱”變體系列中反映與釋放出來。當然了，得出這樣的考察結(jié)論，還是因為采信了達利的所謂“妄想狂臨界法”：如果某人的注意力自發(fā)地、無意識地被某個事物所吸引（在這里，就是《晚禱》給達利帶來的長期魅惑），那么這個事物就對此人具有私人性的心理意義，而這個意義可借助象征符號來暗示和傳達。

《晚禱》觸及了達利的“深層靈魂”，讓他看到一場陰森詭異的心理社會學戲?。后虢绘潘[喻的亙古綿長的兩性戰(zhàn)爭。但是，難道我們也要套用“妄想狂臨界法”去剖解梵高對于《播種者》的執(zhí)念？難道“播種”——這一意象的性指涉固然不言而喻，就必須被解讀成梵高飽受肉欲困擾，對性事念念不忘、不能自拔？

且讓我們“懵懂”一點，與弗洛伊德那囊括一切的力比多之網(wǎng)保持審慎的距離，否則吃起黃瓜、香蕉來都會滋味復雜的??！將吸管插進一杯可樂，干嗎非要有什么深奧寓意？

達利與嘉拉，這對荒唐放縱的“模范夫妻”絕配，擅長并孜孜不倦于驚世駭俗、沽名釣譽的刺激游戲，這在20世紀末已是共識定論，因此，任何試圖去闡釋解析達利作品的嚴肅努力，不免都是落入他的超現(xiàn)實圈套——為了利益，他曾向希特勒與佛朗哥示好；為了金錢，他曾在嘉拉慫恿下“印鈔票”：簽上名字的空白紙片索價十美金一張，再任由出版商在紙上印出達利已有的作品。

此外，超現(xiàn)實主義的干將原本就是來自達達派的陣營；達達的行動原則是破壞一切，而超現(xiàn)實主義則熱衷于采用催眠、嗑藥、酗酒、集群招魂降神和自我迷幻等極端實驗手段，去釋放和解密未知的人類精神狀態(tài)與無意識；因此，超現(xiàn)實的最高理性是非理性與無邏輯，其在形式上的追求，就是營造出一個夢境與幻覺的奇異新現(xiàn)實，一個“超越的”絕對現(xiàn)實。

達利對《晚禱》的利用與扭曲，也無非是為了達成上述目標，借大師之力去販售超現(xiàn)實的美學烏托邦，順帶推廣和經(jīng)營他自己作為先鋒中堅的藝術商業(yè)聲譽——盡管，來自嘉拉的“性威懾”確實可能扭轉(zhuǎn)了他對《晚禱》的印象與記憶，并誘發(fā)可怖的離奇幻想。

他曾有言，“我與瘋子的唯一區(qū)別就在于我沒瘋”，還有“重要的是，是要去散播困惑與混亂，而不是消滅它們”?？磥?，達利是在理智清醒地裝瘋賣傻，他那些詭秘難解的作品，必然少不了故弄玄虛的成分?！叭藗兿矏蹜夷願W秘，喜愛猜謎，這就是我的畫受歡迎的原因”，這說明他深諳人性的弱點：那份小小的智商虛榮——能看到皇帝白胖裸身上的新衣，才是聰明人。

達利對經(jīng)典的不時回顧、挪用與篡改，甚至是在非嚴格意義上預先實踐了克萊門特·格林伯格（Greenberg）1961年在《現(xiàn)代派繪畫》中說過的這幾句：倘若認為先鋒派是藝術演變“連續(xù)進程中的一個斷裂，那沒有什么比這樣的見解更偏離我們時代真正的藝術；跟很多其它事物一樣，藝術體現(xiàn)為一種連續(xù)性；如果沒有過去，如果不需要也不強制性地維持和延續(xù)往日卓越藝術的標準，那現(xiàn)代派藝術也就無從談起”。既然他是如此自覺而狡黠地為他的現(xiàn)代性物色前賢附麗與古典注腳，那么，他1955年的宗教油畫《最后的晚餐：圣禮》（The Sacrament of the Last Supper，毋須說，傍的是達·芬奇），這里就暫且不談。

ACI318與CSA A23.3的臨界截面周長選取方法相同，均為取距離柱周邊0.5d處板垂直截面的最不利周長，d為板有效高度，g為板的臨界截面形心和柱的臨界截面形心之間的距離。當剪力和不平衡彎矩同時作用時，規(guī)范提出了一種偏心剪應力模型來計算剪切應力，它假定：由不平衡彎矩引起的臨界截面上的剪應力，可以施加到同一截面由剪力引起的剪應力上，同時不平衡彎矩引起的剪應力在臨界截面上呈線性分布。臨界截面周長u1的計算簡圖見圖4。

“公眾沒必要知道，我到底是在開玩笑，還是在嚴肅表達；關于這個問題，我自己也沒必要知道?！边_利這么云山霧罩地不靠譜，你還偏要跟他玩正經(jīng)的？

輕松一刻

跟很多其它事物一樣，藝術體現(xiàn)為一種連續(xù)性；如果沒有過去，如果不需要也不強制性地維持和延續(xù)往日卓越藝術的標準，那現(xiàn)代派藝術也就無從談起

再來看兩個拒絕晦澀深沉、還原藝術的視覺娛樂與創(chuàng)意啟迪基礎功能的例子。巴西的維克·穆尼茲（Muniz）模仿卡拉瓦喬的圓盾《美杜莎》（1597），機智地用意大利面與番茄大蒜調(diào)味醬在一只白瓷盤中復現(xiàn)經(jīng)典：《調(diào)味汁美杜莎》（Medusa Marinara，1997）中的蛇發(fā)女妖惟妙惟肖、形神兼?zhèn)?。日常簡單物料帶來的風趣效果，也促發(fā)人們?nèi)モ舛人囆g創(chuàng)作媒介的無限拓展可能。加拿大人杰夫·沃爾（Wall）的活兒干起來則不輕松；他部分的影像成果是模擬藝術史名作，采用電影攝影的手段，動用表演者、服裝、道具和場地布景等，反復多次地拍出靜態(tài)造型的素材樣片，然后精心地剪輯、組合、調(diào)整、修飾，直到制作成大尺幅的燈箱圖像。《一陣狂風》（A Sudden Gust of Wind，1993）耗費一年多時間，最終生動地營造出葛飾北齋浮世繪杰作《富岳三十六景》系列之《峻州江尻》（約1832）中疾風突至、禾苗低伏、紙片翻飛、行人失措、掩帽弓腰的氛圍與情景，而這一精妙神似地再現(xiàn)19世紀日本鄉(xiāng)野風情與田園韻致的作品，卻是在溫哥華郊外的當代農(nóng)田間擺拍而得！唯一遺憾的只是田野盡頭缺少一座山頭來呼應原畫中的富士山。不過，沃爾的這種嘗試——以最先進的工具設備與數(shù)碼技術來探索古典題材審美價值的再生潛力——已經(jīng)足夠出色，令人激賞。

?行為藝術和裝置藝術都符合觀念藝術的基本主張：抽象概念先行，作品的具體構(gòu)成與實施反而退居次要，也即約瑟夫·科蘇斯（Kosuth）1969年所說的“哲學理念先于藝術”；因此，不妨把行為藝術視為觀念藝術的動態(tài)分支，而裝置則為觀念藝術的靜態(tài)分支。

?與此稱謂相映成趣的是，馬奈一直拒絕參與印象派的專場畫展。這一矛盾的事實，令人玩味。

?畫作標題原文La maja desnuda更本分樸實，就相當于“光身子的西班牙特色冶艷女郎”。中文音譯的“瑪哈”，對應西文的maja，指西班牙，尤其是馬德里底層社會出生的風塵女子，著裝性感俏麗，言語潑辣，性格火爆，舉止大膽鹵莽。這個類型的人群規(guī)模在18世紀末到19世紀初達致高峰；這種“西班牙女郎”的形象——通常還手持折扇——也因此成為西班牙的一個非正式象征。

?可參見許幸之、唐德鑒和王琦的論述。

?或稱《龜戶梅園》。

?吉原，即煙柳花街，江戶時代合法公開的紅燈區(qū)。

?在耽美縱欲的浮世繪“美人畫”、“役者繪”與“春畫”中，古代中國的工筆花鳥、仕女圖與春宮畫中，以及印度神廟（如卡朱拉霍）的性愛雕塑中，都約略體現(xiàn)出一種相似的禪意暗示或寄托：豐饒冶艷的聲色感官與靜虛澄明的性靈認知互為表里。

?Candaules，公元前7世紀小亞細亞利底亞（Lydia）王國的國王，樂于向臣僚炫耀與展示其妻子的美色。

編輯/張定浩