趙 卡

【理論·本省聚焦】

——隨機閱讀聶與的幾個小說

BEIYIGEANSHISUOYOUDAO

趙 卡

在女權(quán)主義還不能作為時髦的標(biāo)簽亂貼時，為了避嫌，女性主義就順理成章地大行其道了。一般情況下，女作家很容易被從性別上粗暴地定性為女性寫作，一旦提到女性寫作這個概念，身體的概念又容易被單獨抽出來加以討論，所謂身體寫作、私人化寫作等等。比如，人們習(xí)慣于提到過去的林白、海男、陳染她們，或者衛(wèi)慧、棉棉、春樹等，即使如盛可以等也有類似嫌疑，似乎沒有身體敘事就不構(gòu)成小說的女性寫作。我對中國當(dāng)下的女性作家了解甚少，不敢置喙，但面對聶與的小說，我忽然對女性寫作這樣一種曖昧的概念發(fā)生了懷疑，聶與也是女性，但她表達(dá)女性的自然屬性與特征時，卻是非常清晰——反身體和反私人化的。也就是說，在當(dāng)下的小說（女性寫作）語境里，聶與屬于“秩序”之外的一個女作家，她的表現(xiàn)女性邏輯的觀念甚至是反自然主義式的，或者說，她有點刻意回避有關(guān)身體的言說。

聶與經(jīng)常是非常獨立、警惕或充滿疑問的，仿佛狄金森那種哥特式風(fēng)格的壁壘，大概她需要隱蔽自己一些，所以她會與你保持著安全的距離，但笑起來，外貌如此簡單；她對你的意見專注地傾聽，從鏡片后面的眼神里可以看出她謙卑的一面，但也固執(zhí)。你和她說話，她仿佛隨時準(zhǔn)備銘記于心。此時，我不得不想到菲利浦·拉金，他認(rèn)為“可讀性就是可信性”。好吧，那么我就說說她小說的可讀性和可信性。聶與，一個逐漸展示其作品于世人面前的女作家，如果單從外表判斷，她的敏感有助于她的不可小覷的能量。

我第一次讀到聶與的短篇小說是《抽搐》，隨機的，絕不戴著概念的有色眼鏡，以防止有先入為主的障礙。我最初的感覺，她這個小說有點吉根和卡佛的意思，聶與將兩種不同程度的病癥殘忍地暴露了出來，然后告訴讀者這就是那種無法逃避的生命的真相；包括她的其他幾個小說里，都有那種冷漠的散發(fā)出來的現(xiàn)代性的受辱感?！冻榇ぁ防锏哪莻€張小款仿佛被安置到了一個毛骨悚然的冷颼颼的地帶，就算她努力提高警惕，但仍然像蒙了眼睛一樣左沖右突，她想解脫那個蒙了她眼睛的東西，想突圍，或逃離，但每一次都會碰到帶有預(yù)兆性的阻力；讀者也好像在被聶與設(shè)計出來的一個接著一個暗示所誘導(dǎo)，其實張小款也莫不是如此，大家都變成了同謀者或受害者，跳進(jìn)了一個隱晦的指令性敘事之中。因為是第一次讀聶與，我覺得聶與小說的開頭還是挺特別：“張世超癲癇病發(fā)作的時候，第一個明顯癥狀就是解紐扣。如果沒有人上前拉住他的手，讓他的正在進(jìn)行時戛然而止，他就會一直脫下去。有一次全廠開大會，張世超突然站起來開始脫衣服，大家一片嘩然騷動，幾個男人一邊把住他的手一邊把他連拉帶扯地弄出會議室，人們開始小聲議論和猜測，如果沒有人制止，他真的會一直脫下去嗎？”聶與隨后寫到了在這種病癥面前醫(yī)生們也顯得束手無策，好在這種病癥被聶與有效地利用起來，語調(diào)似乎是不懷好意的，這就有了一個寓言式的懸念：如果沒有人果斷出手加以制止，他張世超真的會一直旁若無人地脫下去嗎？對普通人來說，當(dāng)眾脫衣的確是個驚世駭俗的個人化的事件，但在小說家眼里，這種紙上的戲劇性的事件最適合生搬硬套到當(dāng)下的生存處境里。也就是說，病人一手導(dǎo)演了自己的疾病。

趙 卡，原名趙先峰，1971年生于內(nèi)蒙古包頭市土默特右旗，從事詩歌、小說、隨筆和理論批評寫作，著有詩集《厭世者說》，作品散見于《草原》《山花》《延河》《青年文學(xué)》《文學(xué)界》等刊物，現(xiàn)居呼和浩特。

如同奧登在他的詩中提示給我們的那樣，“他們的命運總是和你相同，他們害怕承受失落，是的，一個位置的據(jù)有者，多年的錯誤”?！冻榇ぁ防锏膹埵莱覆惶珖?yán)重的癲癇病，我說的這個不太嚴(yán)重是說他只間歇性地犯犯，只要環(huán)境不對他形成大量的強烈的刺激，他應(yīng)該是安然無恙的。但在聶與的小說里，讀者發(fā)現(xiàn)了一個致命的問題：張世超只有在不犯病的時候才恰恰最危險，因為誰也無法控制他何時發(fā)作病癥。癲癇病患者張世超和小說里的另一個人也就是張世超的女同事張小款共處一室，張世超在什么時候犯什么時候不犯，成了一個實實在在的問題，使得張小款無法獲得準(zhǔn)確的安全感。為了壓住小說的這個危險性的懸念，聶與預(yù)先做了說明式的提示，“但二十多年過去了，這個事件從來沒有發(fā)生過”。在聶與的另一個短篇《房客》中，“李玉一直在想那個房子要不要出租”。她劈頭一句，也這么懸念式地和我們分享了她的開頭，暗示后面不可逃避的緩慢轉(zhuǎn)折。必須要說的是，因為小說具有故事屬性的一面，故事則意味著小說意義的基本結(jié)構(gòu)，況且聶與對故事性的小說擁有一種描述性的發(fā)現(xiàn)能力，所以她對控制敘事節(jié)奏這種手段很上心。如此，還是返回來說《抽搐》里的張世超，“每次張世超脫了上身之后，還沒來得及脫下身就被人發(fā)現(xiàn)了。其實根本不可能有懸念，一個人慢條斯理地脫衣服，另一個人怎么會發(fā)現(xiàn)不了呢。但問題是，張世超為什么總在有人的地方犯病，他自己一個人在辦公室里的時候為什么不脫呢。是不是大家嘈雜混亂的氣場干擾了他本就失衡的腦電波。廠醫(yī)以一個專家的口吻向大家講解，癲癇病患者脫衣服，是因為他感覺睡覺會讓他獲得安全感。”

對，安全感，在這個意義上，才是聶與敘事的核心——無論張世超還是張小款，都不能不體面地破壞他們之間的這種微妙的距離，表面上看若無其事，實則驚心動魄；小說里的單親生活（聶與所有小說里最令人印象深刻的人物敘事），其實也是一種以沉默的順從對緊張的現(xiàn)實的反抗。也就是說，張世超的那一脫，讓他本身成為了一個具有意義的事件。這個事件的意義傳導(dǎo)到張小款那里就變成夾雜著羞恥的不安全感，張小款本來可以向領(lǐng)導(dǎo)提出一個最基本的要求，不和張世超在一個辦公室，但張小款出于基本的人道顧慮從來沒有提過，使得張世超就像一個誰也沒有看見過作案的罪犯，如果那個被害人不舉證他，他就可以逃避法律的制裁一樣。換句話說，張世超和張小款都被癲癇病給困在原地了，就像貝克特的偉大戲劇一樣，根本不是荒誕問題，而是等待解脫?！暗珡埵莱⒉贿@樣理解張小款。他公然在公開場合放出話去，如果誰砸了他的飯碗，他就讓誰死，拿炸藥把他全家都炸了。”聶與又一次制造了懸念，使得情況嚴(yán)重到了無可救藥的地步，接下來，不管是張世超還是張小款，開始了他們幾乎是二人轉(zhuǎn)式的表演，好像是兩個貪戀修辭技法的演繹者，辦公室里的一幕幕荒誕戲神奇溢出，直至她筋疲力盡?！皬埿】瞠氉詭е⒆右粋€人已經(jīng)很多年了，也就是說，她是一個離異的單身女人。”不知道我能不能這么理解，某一天，張小款肯定發(fā)現(xiàn)了一個不可思議的問題，她和張世超都變成了距離這道無形枷鎖的奴隸。那么，處于奴隸狀態(tài)下的張小款再也感覺不到自己還擁有什么空間上的權(quán)利，甚至，只要她在某些時間內(nèi)離開張世超一定的范圍都是別人的恩賜。這個問題的嚴(yán)峻性就在于，辦公室里現(xiàn)代人的正當(dāng)?shù)墓矙?quán)利不僅喪失了，還喪失對這種權(quán)利的正當(dāng)訴求能力，這已經(jīng)不是喪失自尊的問題了，而是個人安全感的蕩然無存。

在同樣講述離異婦女生活的短篇《房客》中，個人的安全感不再是聶與關(guān)注的主題，而是變成了對峙——與前夫的距離的組織問題。這是個現(xiàn)代性的情感問題，聶與希望自己的感受盡可能接近深刻和準(zhǔn)確（決定性的一點），因為她有這個經(jīng)驗——依托自身情感的流露而轉(zhuǎn)入一種羞辱性的敘事。《房客》和《抽搐》里都涉及到了作為人之常情的羞辱感——柏拉圖在《普羅塔戈拉》中提到的建立秩序的問題，是宙斯派遣赫耳墨斯把“羞恥和正義”帶給人類，也就是說，人類的羞恥感來自于神的意愿，由古至今沒有發(fā)生多大的變化，從根本上看都是人類的靈魂的疼痛。所以聶與在《房客》里這樣寫，“因為，陳明真是一盆吊籃，孤傲地懸掛在空中，得需要別人上去為它澆水，每次澆水，因為瞬間增加了沉重而懸懸欲墜。而且它的枝蔓過于綿長脆弱，總會不經(jīng)意就折斷，散落在地上，像年齡大了的脫發(fā)，每掉一根都讓人感覺到揪心?！迸c當(dāng)下作家的時髦方式相比，聶與的方式直接而尖銳，既不給自己留一絲余地，也不給別人，她設(shè)計了敵對雙方中的一方，樹敵的同時自己也變成了敵人的敵人。這在聶與的另一個短篇《你到底想要什么》也寫到了，那也是一個離異后帶著一個孩子的單身女人的生活。我奇怪的是，這個叫艾驪的單身母親的前夫，竟然和《房客》里李玉的前夫陳明一樣，都是成宿成宿地玩游戲。有多沉迷呢，就是聶與在《房客》里寫的那樣，“陳明終于從那種執(zhí)迷狀態(tài)中不得不看了李玉一眼，痛心疾首地只說了一句話，你知不知道，我打到今天的積分用了整整兩個月”。我為什么反復(fù)強調(diào)聶與小說里的羞辱感呢？因為人被無視存在，所以我感受了到一種從現(xiàn)代語境理解上的徹骨的寒意，聶與在一定的邏輯上將之定格為“病態(tài)”，我們在閱讀的時候大概是不會懷疑的，這種離異后單身女性群體的“病態(tài)”展現(xiàn)了她們比常態(tài)還要更為準(zhǔn)確的真實。所以在《抽搐》里，張小款被自己說服了，這種被說服帶著懲戒和報復(fù)的意味，“那天，張小款同往常一樣一邊用電腦打著材料，一邊想著自己到底要怎么辦才能離開這個令人窒息的空間，她就聽到撲通一聲，張世超又像前幾次一樣，一下子縮到了桌子底下，只露出兩只手的關(guān)節(jié)在空中咔嚓咔嚓地?fù)]響。張小款緩緩地站了起來，與一年前相比，她明顯不再驚慌失措、盲目奔逃。她看著在空中亂抓的兩只手，像看著一個很好的攝影題材的特寫。她沒有經(jīng)過任何猶豫和思考，她平淡地簡單收拾了一下桌面，以正常程序一步一步地關(guān)閉了電腦，然后，輕輕地走了出去，輕輕地帶上了門?！?/p>

《你到底想要什么》也是一個短篇，聶與一直在寫一種反常、離奇的心理感受，這也是她擅長的，她能夠通過自己的主人公描繪出，也就是特殊的異性之間的距離的尺度問題。三十二歲的剛成為一個單親母親不久的艾驪總是很慌亂，與其說是出自她的一種警惕的本能，還不如說是因敬畏一個有感覺的男人的力量而自我克制的結(jié)果，然后她就陷入了一種想象性的依賴。小說里的艾驪總是孤立無援，但也總是逢兇化吉，因為那個男人總是及時不失她所望。“艾驪感覺一下子松弛下來。她第一次感覺和他的距離是如此貼近?！薄鞍P發(fā)現(xiàn)，她離不開他了。她感覺從來沒有過的一種被真正地保護(hù)感。當(dāng)年那個電工保護(hù)過她，但她總是感覺他沒有那個力量，他的保護(hù)是那么的單薄和讓人于心不忍。而現(xiàn)在，他強大到可以幫助和指導(dǎo)她的一切。她感覺有了一種家的感覺?！逼婀值氖牵P的態(tài)度一直又是推拒他的，直到發(fā)生了父親住院的事，他全力以赴幫助了她，“但不知為什么當(dāng)他再次擁抱她想要進(jìn)一步的時候，她竟然一把推開他，嚇得跑開了”。這時，強烈的羞辱感敘事發(fā)生了，“他站在原地沒有動。他沒有走過去，把艾驪摟在懷里。他就是站在那里。他等著她過來。他想如果她今天不能自己走過來，他們就永遠(yuǎn)不可能在一起了?！薄八缓靡馑嫁D(zhuǎn)過身，她就是在大樹的身上等著他過來，把自己摟過去。不知過去了多長時間，她終于忍不住轉(zhuǎn)身，發(fā)現(xiàn)，他不知什么時候早已經(jīng)走掉了?！苯酉吕锇P的表現(xiàn)就像卡夫卡的《城堡》中的那個悲摧的插曲，阿瑪莉婭拒絕了索爾替尼老爺?shù)恼髡?，她們最后都得懷著羞辱感去等待機會，求得老爺?shù)脑?。人們的困惑是：你為什么要道歉，你沒有犯什么過錯呀？你沒有犯什么過錯那我們原諒你什么呢？“她感覺到一種說不出來的心寒和抽痛。她鼓起勇氣終于說，再給我一次機會吧?！薄八f，你在說什么。他的表情是那么陌生而意外。好像眼前的艾驪像一個人盡可夫的婊子。在他冷冷的好像并不認(rèn)識的表情里，對她的請求，發(fā)出輕視的不屑和反感?！敝链耍櫯c道出了包括她本人在內(nèi)的關(guān)乎生存基礎(chǔ)中的那種羞辱感觀念，羞恥與羞辱應(yīng)該是同一問題的互訓(xùn)式的兩種闡發(fā)，恥于內(nèi)省，辱為外發(fā)，一般情況下，都不大可能脫離人與人的距離的張力而獨立發(fā)生，它呈現(xiàn)的是一個被爭論不休的否定性的世界。突然之間，我們發(fā)現(xiàn)聶與似乎不在講述一個難堪的故事，而是一則讓人唏噓不已的笑料，她讓大家明白，什么是孩童般的天真。

短篇小說《雪花掌》是一個寫現(xiàn)代人的焦慮和孤獨，以及夾雜著敵意和無奈的文本。一個技藝高超的醫(yī)生幾乎是被綁架般地固定在了手術(shù)臺上，需要手術(shù)的病人的單子像索債一樣占用了他幾乎全部的時間，導(dǎo)致他身心俱疲，他的家庭、情感、身體、心理等生活出了巨大的問題，“就像手術(shù)單一樣嚴(yán)謹(jǐn)而清晰”；他的無力的掙扎充斥了全篇的字里行間，抽煙暗示了他的過度感傷的脆弱和瀕死狀態(tài)，恩雅的歌聲如北愛爾蘭空谷一樣低回不絕的天籟傳遞給他，讓他在那種質(zhì)感里被強烈撫慰。小說是以第一人稱敘述的，當(dāng)“我”診斷別人時其實就是診斷自己，手術(shù)臺上的流水線上作業(yè)令“我”切身經(jīng)驗到了精神的羞辱和身體的壓迫，還是那句話，“我”幾乎把自己當(dāng)成了被壓榨的奴隸，個人安全感蕩然無存。也就是說，“我”是一個卡夫卡式的人，對現(xiàn)實無力應(yīng)對但又無法逃避，問題出來了，除了前面我們發(fā)現(xiàn)和定義過的羞辱之外，是否還存在著一種另外的關(guān)于羞辱的意義呢？聶與在這篇小說里有點刨根究底的意思，雖然她顯得那么不合時宜。

這個時候，我就可以這樣說了，聶與的敘事使用了風(fēng)格化的語言，也就是說，她一開始就有意識地朝向一個風(fēng)格化敘事的傾向，而不是說她要去模仿誰。這就給人一種印象，聶與的小說是可以辨識的——尤其是她的饒有趣味的口語（方言）詞匯。我甚至覺得她是一個信任語言直覺大于故事直覺的作家，所以，我那么不情愿地看到，聶與小說里的故事有點粗疏，她沒有耐心巨細(xì)靡遺地復(fù)制現(xiàn)實，包括小說里的談話、對話都是心不在焉的，在細(xì)節(jié)上她缺乏生活的味道和氣息，這也是一代人的寫作現(xiàn)實，精確度不夠。但聶與強化了她的手術(shù)刀一般鋒利的敘事風(fēng)格，她不讓她的句子拖泥帶水，或者更準(zhǔn)確地說，她有意使她的語言在已有的風(fēng)格上更趨向于極端。

不管你愿不愿意、喜不喜歡，聶與的小說幾乎是一個線性的教條，離異、單親、陌路般的夫妻，我不得不懷疑她還在乎讀者的輿論否，畢竟，她的題材太單調(diào)了，甚至連敘事都要陳詞濫調(diào)了。但聶與仍然無懼老套路，她自信有足夠豐富的表達(dá)的手段，她對男性的敵意使得她每一次都能注入新的東西。比如她的又一個短篇小說《誰都可以綻放》，這個小說由一個六十七歲的叫王勤的老女人串起來三代人的故事，里面再一次說到了離婚。丘吉和劉莉，我不能茍同聶與的是，你不能在所有的小說里把男人塑造成一個形象，低能、臃腫、愚蠢。某種程度上是不是可以這樣說，她處理的題材的能力和隨之而來的描述恰恰暴露了她脆弱的一面。和前面我讀過的那幾個短篇比，《誰都可以綻放》似乎要弱一些，其實大家只要對這篇小說的任何一行文字投以不經(jīng)意的一瞥，應(yīng)該都能看出來弱在哪里，“那件被蟲子嗑洞的毛衫已經(jīng)有至少十年了吧，因為歲月的淘洗既柔軟又貼身，反正也是穿在里面，一點不影響舒適感。對于一個六十七歲的老女人，沒有性別比這個破洞的毛衫還要久遠(yuǎn)，大兒子剩的毛褲，二兒子不要的旅游鞋，即使肥了點、大了點，里面多套一點東西，多墊兩副鞋墊，再對付個兩三年一點沒問題?！遍_篇的調(diào)子太平實，預(yù)示了聶與的敘事焦點發(fā)生了變化，以前那種刻骨銘心受損害的感覺淡了，讀者的感受力自然也弱了，所以你不能指望有一個什么樣的結(jié)尾，她在某種意義上，應(yīng)該說背離了自己的初衷。

聶與最近的一個短篇小說《風(fēng)向北吹》在很大程度上是講理解和寬恕的故事，她在這篇小說里表現(xiàn)出了與之前的幾個小說的一些差異，或者說她可能意識到需要在一定的階段必須與之前的自己至少在敘述上保持一定的距離——她開始變得有一種樂于展示自我意識的風(fēng)格，見諸于她的對存在的態(tài)度的敘述。這倒不是說我要確定聶與生出了一種風(fēng)格上的創(chuàng)新，嚴(yán)格地說，這次是由于她將小說敘述者的角色使用了男性的視角和心理映象（不符合自身特征的），側(cè)重于小說核心人物的故事發(fā)展，有碎片化和跳躍的結(jié)構(gòu)上的技巧的意思。但不管是什么，聶與始終堅持了所有時代里都會大受歡迎的直接講故事的方式，“她背對著我，弓起一條腿向后踹過來，一般都會踹空，因為一般情況我出于本能對自我的保護(hù)會在熟睡的過程與她漸行漸遠(yuǎn)，縮著像床單的菲子邊。所以，她的力道會很大，以求一腳見效。有的時候，她連踹幾腳也落不到實處，會憤怒地轉(zhuǎn)過身，用手一撥拉，我就掉到了地上，她伸出一只手，連拉帶拽地把我弄上岸，不過這樣的時候總是很少，因為多少帶些娛樂精神。每天她在被窩里踹我兩腳，一腳是后半夜十二點，一腳是凌晨五點。她的腳像早已經(jīng)干涸的湖，四周毛刺刺地拉人，中間倒是柔軟，可惜因為沒有了潮濕的溫潤，顯得空曠而倔強。”她可能認(rèn)為在小說里反觀自己確有價值的一面，所以她會有這樣激情的插入，“每次她踹完我，我都再挺五到十分鐘。在那種拖延里其實是自虐的，害怕不知什么時候再上來一腳，對那種懸置的恐懼，構(gòu)成一種不甚明朗刻意躲避的期待，更害怕時間的突然大面積消失，一睜眼，已無可挽回。但那種困，像一張妥帖的網(wǎng)溫暖地兜著沉重的身體，輕輕悠蕩，充滿熨帖的順流而下的柔軟模糊。所以，沒有人可以抗拒，但所有人又都與之做著不可能的對抗。我就在那種對抗中依然閉著眼睛，但不得不開始把自己從一個黑暗的地方往起打撈，撈得頹廢而執(zhí)著，在不斷的沖撞中我睜開了眼睛，還是一片漆黑。摸衣爬起，臨走不忘再踹她一腳。但我踹的跟她的不同，她有目的性但盲目，而我是有控制地選準(zhǔn)了位置蜻蜓點水似的撩撥，讓她有了第一下，還想第二下。有一天我忘記踹她了，穿好衣服正要下床，她‘呼’一下坐起來拉住我說，你怎么不和我打聲招呼就走，你還有沒有良心，我白踹你了。我又躺回去，以一個優(yōu)美的弧度踹過去，被她胖胖的結(jié)實的小腿生生地彈了回來，然后，她咣的一聲倒下去，擺個大頭朝下的姿勢接著睡。”聶與這篇的效果意味著她作為一個女性小說寫作者的成熟，其原因和性質(zhì)必然和專注與勤勞分不開，但也需要注意的則是她的性格，我在這篇文章的一開始就提到了，她的清新感讓渡到了她的思維能力的成熟，但她的情感，我有一點奇怪的是，她竟然經(jīng)久保持不變，甚至，她還在不斷倒退，這一點，倒是很少有人分析過。

讀完了聶與的這幾篇小說（而且都是短篇的），我大致可以這樣說，當(dāng)她開一個頭，寫下第一個句子時，在她的世界里，她已經(jīng)做好了不能讓小說背著沉重的記憶和苦難，盡管她寫下的那些人與事有其很殘酷的一面，這也是聶與的一個特點，她在乎小說中表達(dá)出來庸常生活里的那些瑣屑和日常細(xì)節(jié)；更確切地說，她不停地讓小說發(fā)生著我們既熟悉又陌生的那類事情，而且，我們還有可能在大部分時間里已經(jīng)預(yù)知了她的意思。由小說文本反觀聶與這位青年女作家，她的寫作像是在一種被自我孤立的狀態(tài)里，有時她對詞語和句子的使用太粗疏了，再加上她對短篇這個文體的喜愛，或者說她有一種令人目眩的控制欲（而不是控制力），不免使自己陷入某種無意義感的困境。所有這些，我又不能認(rèn)為是她風(fēng)格的一面。

說到風(fēng)格，我認(rèn)為聶與目前思考的更多的是傾向于使自己與別人在更大的辨識度上區(qū)分，而不是相反，她有這個意識。總的來說（遺憾我沒再看到過她的更多的小說），她試圖突破常規(guī)的敘述，希望通過在敘述的腔調(diào)上或?qū)υ挼募?xì)節(jié)上精確影射現(xiàn)實，落到具體的語言上，她拒絕了多愁善感，有意打造一副飽經(jīng)滄桑的樣子，某種程度上甚至帶著失敗主義的情結(jié)接近了荒誕的效果。聶與對永恒之類的主題興趣不大，也就是說她對烏托邦式的理想主義敘事是持抵御態(tài)度的，她專注于那些斷斷續(xù)續(xù)的生活，那種空間化形式的體驗常常使她眼前一亮，她善于捕捉這些不可思議的意識，甚至，她極端的自我沉溺于其中。

我在有些時候不得不把聶與的小說視作她個人自傳的一部分，的的確確，很多人會在聶與的字里行間發(fā)現(xiàn)她的那種揮之不去的痛苦的痕跡，像是極度幽閉的環(huán)境里的產(chǎn)物。限于她的篇幅，聶與在需要展開她的尚不為人所知的情緒時，她毅然關(guān)閉了讀者一次次造訪她的宅邸，所以，她的警覺（幻覺）讓她小說飽滿度不夠。但聶與仍然讓她的小說充滿了幽默感，這在當(dāng)下的女作家中是罕見的書寫品質(zhì)，聶與應(yīng)該覺察到，在她的不動聲色的冷幽默背后，很多格式化了的丑陋的形象越是無所忌憚地侵入她的生活，她越不能表現(xiàn)出軟弱的一面行退縮之意，即使面對她幾乎無法控制的威脅，她也應(yīng)該像狄金森一樣絕不妥協(xié)。

聶與的中篇小說（我至今讀到的唯一的一篇）《拐彎的春天》是聶與比較發(fā)力的一篇，寫了一個幾乎處于被拋狀態(tài)的青少年的短暫成長故事。和聶與的短篇一樣，她的開頭依然是我欣賞的那種，漫不經(jīng)心的小混混味十足的敘述，“我現(xiàn)在一個人走在大街上，不知要干什么。下午那個老女人向我發(fā)出了最后通牒，再給我十天時間，如果不交房租就搬出去。十天，跟一天是一樣的。三千塊錢，對于一個十五歲的女孩來說，不用想，也知道做什么可以得到。在這個世界上，此刻，我唯一可以求救的就是姑姑了，但她，怎么說她好呢，她既不會武功也不冰清玉潔，成天給飯店刷盤子洗碗，臉干巴巴的，皮膚像膠帶不黏了似的起伏地附著在上面，讓看著的人有一種想要上去把那些帶著灰塵的深褐色褶皺抻平的沖動?！甭櫯c在這篇小說里注意到了控制敘事的節(jié)奏，她將外部世界的嘈雜和混亂壓進(jìn)了那個十五歲的女孩家美的內(nèi)心，這個家美謙恭而反叛，膽大又恐懼，人們所期待的社會規(guī)范在她眼里是陰冷的，她壓根兒不會去極力迎合，然而屢生事端以表現(xiàn)她對秩序性的俗世世界的抵抗有多么強烈。聶與的細(xì)節(jié)也做得比之前那幾個短篇要成熟得多，比如寫到家美的坐牢的父親時，“他下意識地想揪自己的頭發(fā)，但沒抓起來，就啪啪地打自己的頭”?！拔铱吹轿野值难劾锏谝淮斡辛藴I光，他把頭縮進(jìn)衣領(lǐng)里?！彪m說這樣的句子還是稍嫌稚拙，但聶與毫不畏懼。我很奇怪我為什么喜歡把聶與和狄金森放在一起比較談?wù)?，是因為我確實從聶與的小說里嗅到了狄金森詩歌的味道——那種帶著天真拙樸語調(diào)的孩子氣的句子。

不論是聶與的短篇小說還是中篇小說，以我的閱讀經(jīng)驗，她能夠壓住敘述的情緒，讓小說閃爍著洞察黑暗的光芒，她的犀利的目光聚焦于女性的被傷害的羞辱感，并緊緊盯著構(gòu)成與生活直接沖突的冷酷現(xiàn)實。雖說聶與要想獵尋到一種忠實于個人思想的語言比較棘手，但她還是充分估計到了巨大的困難，她努力讓自己的語言擁有一種差異性，以便使小說具有鮮明的說服力，不論悲傷還是狂喜。聶與關(guān)注的永遠(yuǎn)是受了傷害的女性，不論她是單親母親還是未成年少女，由此她準(zhǔn)確地從小說里提煉出了一種永恒的主題，聶與狂熱地接近并接納了它，時間的不可逆性——唯一能從活過的孤零零的生存中將它體驗出來，但聶與并沒有企圖以此闡釋她的作品。必須說，作為一名青年女作家，聶與在結(jié)構(gòu)故事的能力上還是粗糙的，或者說她對題材的嗜好是別人難以理解的，她的確有偏執(zhí)的一面，呈現(xiàn)給我們的不是激情，而是打了記憶烙印的生活戲劇。但這又不能說聶與在寫作上的真誠，在我們的文化語境中，真誠是另外一種意義上的政治正確（用來感人），其實就是自我感動而已。所以說，作家必須有勇氣來抵抗這樣一種被偷換了概念的政治正確。在此，不得不套用詩人臧棣的一句狠話，“幾乎所有找不到感覺的小說，最后都抓住了真誠的稻草”。

我不能說寥寥幾篇小說就可窺得聶與寫作的全部堂奧，有人說寫得少是危險的，其實，寫得少，反倒是小說的一種運氣，但有個前提，特別是在小說的題材上，警惕勢利性的那一面。聶與應(yīng)該反思到了這個層面，在她的小說意識的另一端，她將生活描述為身體經(jīng)驗和空間的界限，以及無法抹掉的他者的在場。我說的聶與對小說的反思是基于小說語言同質(zhì)化的危機，所以她敢于冒險使用一種無須指向中心的詞匯和松散的結(jié)構(gòu)，不是靠他人的確認(rèn)，而是回溯性地將生活的無聊瑣碎的意義記錄下來。確切地說，聶與擁有這樣一種力量，能夠把她有同謀關(guān)系的生活一一拆散，在那種碎片的彌散著灰色調(diào)子的空間里，她重新裝入了光亮。由此，我在這里可以這樣說，聶與的小說不僅僅在于展示不可見的部分，更重要的是她呈現(xiàn)了可見的事物。