陳國峰

——《悲劇的誕生》讀書筆記之三

NICAIWUDUYUWUDUNICAI

陳國峰

悲劇果真起源于酒神節(jié)嗎

有學(xué)者認(rèn)為，戲劇的本體特征是它的表演性。這話聽來顯然很有道理。比如剔除了表演，而讓人在幕后朗讀劇本的話，那么劇本是韻文，則它跟詩歌沒有區(qū)別；劇本是非韻文，則它跟小說或散文有何不同？如此看來，表演顯然是戲劇跟其他藝術(shù)樣式區(qū)別的本質(zhì)所在了。

可惜，若對這種說法做精細(xì)的學(xué)術(shù)研究，就很容易看出它其實似是而非。

假設(shè)有這么一臺名之為“戲劇”的演出，劇情平庸煩瑣，題旨蕪蔓拉雜，人物了無意趣，整部演出毫無戲劇性可言，而演員就在臺上走來走去說著這些臺詞，恰如莎士比亞嘲諷的那樣，像一群白癡在臺上胡說八道，充滿了喧囂與騷動。請問這樣的演出算“戲劇”嗎？

顯然不是！因為這樣的所謂演出，跟平庸煩瑣無聊的日常生活根本沒有什么區(qū)別，等于只是把沒有進行藝術(shù)化處理的日常生活原樣搬上了舞臺而已，即只是日常生活換了一個空間而已。如果這樣的“表演”可以稱之為戲劇，那么我們每個人的每分每秒也就都生活在戲劇之中了，而戲劇也就喪失了獨特存在的意義。

再假設(shè)一下：有一部精彩的劇本，人物性格鮮明生動，主題深刻感人，情節(jié)曲折跌宕，臺詞切合每個人物的性格、身份、人物關(guān)系，充滿了過人的機趣，讀過的人無不深為吸引。那么，你是愿意閱讀這樣的劇本，還是愿意看前面說的那種無聊的演出呢？

陳國峰，1962年生于遼寧阜新。國家一級編劇，北京大學(xué)國內(nèi)訪問學(xué)者，國際戲劇評論家協(xié)會中國分會理事，遼寧省文聯(lián)委員，遼寧省文化廳藝術(shù)指導(dǎo)委員會委員，遼寧省戲劇家協(xié)會理事?，F(xiàn)在遼寧省藝術(shù)研究所從事文藝?yán)碚撗芯俊騽『陀耙晞?chuàng)作。京劇《板橋三哭》獲遼寧省第四屆藝術(shù)節(jié)劇目金獎和優(yōu)秀編劇獎、第二屆中國京劇節(jié)劇目獎；京劇《血膽瑪瑙》獲遼寧省第六屆藝術(shù)節(jié)劇目金獎和優(yōu)秀編劇獎、遼寧省委宣傳部“五個一工程”優(yōu)秀作品獎、中宣部“五個一工程”入選作品、文化部紀(jì)念反法西斯勝利六十周年晉京匯演劇目；評劇《東藏圣火》獲遼寧省第七屆藝術(shù)節(jié)劇目金獎和優(yōu)秀編劇獎；京劇《古寺圣火》獲遼寧省第八屆藝術(shù)節(jié)劇目金獎和優(yōu)秀編劇獎、第七屆中國京劇節(jié)銀獎；話劇《水晶之心》獲遼寧省第八屆藝術(shù)節(jié)劇目金獎和優(yōu)秀編劇獎、第七屆全國兒童劇匯演金獎；京劇《宋家姐妹》由北京京劇院排演并獲第七屆中國京劇節(jié)銀獎；論文《瓊斯皇，你能逃到哪里去？》發(fā)表于北京大學(xué)學(xué)報并獲遼寧省文聯(lián)第二屆優(yōu)秀論文獎；評論《語言的夢幻廣場》獲《當(dāng)代作家評論》雜志優(yōu)秀評論獎。

除非你不識字，否則你一定會選擇閱讀這樣的好劇本，而不是看那樣的爛演出。

那么，究竟是什么決定了我們的取舍呢？為什么我們寧愿閱讀無表演的劇本，而不愿意看那內(nèi)容超爛的演出呢？很顯然，導(dǎo)致我們?nèi)∩岬母疽蛩?，就是“戲劇性”——無表演的劇本里富含戲劇性，有表演的舞臺上毫無戲劇性！

更進一步分析下去：任何藝術(shù)作品，其最終目的是什么呢？當(dāng)然是要打動受眾、感染受眾。

那么，有表演的平庸?fàn)€戲可能打動受眾、感染受眾嗎？當(dāng)然不能！

那么，無表演的優(yōu)秀劇本，能不能打動受眾、感染受眾呢？毫無疑問，當(dāng)然能！

因為當(dāng)我們閱讀時，我們已經(jīng)借著想象力，把那一行行的文字轉(zhuǎn)化為逐漸清晰生動的形象，人物及其精彩生動的故事已經(jīng)在我們的心里“演出”了——雖然我們的眼前沒有演員的表演，但是我們的心里卻進行了一場波瀾壯闊的戲劇！

就此而言，沒有表演的“戲劇”其實是存在的，而沒有戲劇性的表演，則無論如何不配稱為戲劇。因此，戲劇最為本質(zhì)的特征，并不是表演，而是戲劇性。

戲劇跟其他藝術(shù)樣式之間的根本區(qū)別，準(zhǔn)確的定義應(yīng)該是“具有戲劇性的表演”。

這跟我們要論述的古希臘悲劇有什么關(guān)系嗎？

要明白什么是悲劇精神，我們首先需要明白什么是真正的戲劇，即什么是真正的悲??？

這也是我為什么在前幾篇文章中論述古希臘戲劇的起源、最初的形態(tài)之原因。我的基本觀點和傳統(tǒng)學(xué)術(shù)觀點有明顯的不同，我認(rèn)為古希臘戲?。ū瘎。┎⒎瞧鹪从诰粕窆?jié)，酒神祭祀的儀式和廣泛的社會化，顯然對古希臘戲劇（悲?。┑陌l(fā)展與推廣具有巨大的推動作用，但無論是從戲劇形態(tài)還是從戲劇精神方面考察，認(rèn)定悲劇起源于酒神節(jié)，都是輕率和粗糙的。事實上，學(xué)術(shù)界在這方面還要做很多深入精細(xì)的研究才行。比如說羊人劇吧，公認(rèn)的看法是羊人劇乃酒神節(jié)上的戲劇演出，但究竟什么是羊人劇，學(xué)術(shù)界卻還有很大的爭議。有人認(rèn)為羊人劇就是歌隊扮演羊人，即歌隊披著羊皮、戴著羊頭面具，甚至還掛一條羊尾巴，來配合有關(guān)酒神故事的演出。這些羊人在舞臺上做一些滑稽可笑的表演以取悅觀眾。這種說法看似有一定的道理，因為古希臘神話中，潘神就是人面羊身的神，他是酒神最親密的好友，潘神自稱“我是一個音樂家，吹的簫很是響亮呢。狄奧尼索斯如少了我便干不成事，把他當(dāng)作伴侶，和他的社火，我還為他指導(dǎo)那圓舞?！保ā堵芳⒅Z斯對話集》，周作人譯本）這顯然可以為上述羊人劇的觀點提供一種佐證。可惜“潘神”的這種說法，是古希臘晚期才出現(xiàn)的，當(dāng)時古希臘悲劇早已高度發(fā)達，有關(guān)酒神的故事，更是已經(jīng)豐富到崩潰的程度——對諸神的質(zhì)疑嘲諷，即宗教信仰崩潰，是古希臘晚期的一個重要現(xiàn)象。

這種說法有個很大的問題，即酒神節(jié)上的演出，內(nèi)容不都是關(guān)于酒神的。事實上，古希臘悲劇的真正偉大成就，也不是表現(xiàn)酒神的悲劇。而且，已有資料表明，早在酒神節(jié)之前的“戲劇”演出，就有這種“羊人”的歌隊形式。

另一種關(guān)于羊人劇的說法，則認(rèn)為古希臘社會有詩歌和戲劇比賽的風(fēng)尚，比賽的獎品就是一頭公山羊。公元前6世紀(jì)以后的很長一段時間，酒神崇拜的文化從外地傳入希臘后，迅速成為希臘社會最為興盛的信仰，酒神節(jié)也是古希臘社會最為盛大隆重的節(jié)日，其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其他神祗崇拜。酒神節(jié)上的演出活動，類似我們今天的戲劇節(jié)文化節(jié)，獲勝者得到桂冠和公山羊為獎品。因為這個緣故，酒神節(jié)上的演出，被稱為羊人劇。

這兩種說法，不管哪一個更合乎情理，其實都是古希臘戲劇的外在附屬形式，跟古希臘戲劇（悲?。┑膫ゴ蟪删停]有什么必然的內(nèi)在的本質(zhì)的關(guān)系。

尼采認(rèn)為古希臘悲劇起源于酒神節(jié)、酒神歌隊，我認(rèn)為不是。

尼采痛斥蘇格拉底和歐里庇得斯，認(rèn)為正是他們提倡的“知識即美德”和“理解然后美”，摧毀了古希臘悲劇，起碼他們的這種理性主義傾向是反藝術(shù)的。我認(rèn)為尼采不但偏狹地大大貶低了歐里庇得斯戲?。ㄌ貏e是他的喜?。┑乃囆g(shù)價值和歷史進步意義，而且誤讀了古希臘悲劇最終消亡的根本原因，特別是他完全誤讀了古希臘悲劇誕生的根本原因。

俄底甫斯在流浪途中破解斯芬克斯之謎

古希臘偉大劇作家索?？死账?/p>

知識即美德，這有什么錯誤？錯誤的是人們把美德等同于審美了。

理解，然后美——沒有理解為基礎(chǔ)，審美如何成為可能？

你根本就不理解作品，你怎么可能對它審美？

其實古希臘悲劇的誕生，恰恰得益于理性主義的光芒照耀，得益于古希臘群星閃耀的哲學(xué)家！

我們知道絕大多數(shù)的古希臘悲劇，特別是那些流傳至今的堪稱偉大典范的作品，都是取材于古希臘的神話傳說。例如《阿伽門農(nóng)》《俄底甫斯王》《美狄亞》《普羅米修斯》等等。這些神話傳說，最初是人們對于自然與自身的宗教認(rèn)識，即人們從自身感受與生活經(jīng)驗出發(fā)，對神秘的自然力量加以解釋。太陽帶給人們光明和溫暖，是植物（特別是農(nóng)作物）生長必不可少的活力源泉。為什么太陽對我們這么好呢？為什么冰雪和寒冬對我們?nèi)绱瞬焕?？那一定是神的感情和天道的法則在起作用！不管各個民族對神靈是如何想象的，對神靈的人格化和情節(jié)化都是神話的基本要素和必然過程。一切民族，都是從自然現(xiàn)象對自己有利還是有害的角度出發(fā)，對自然（神）進行人格化的角色賦予。神的身份和職能確定以后，接著就要解釋他們所代表的自然現(xiàn)象了。比如太陽為什么東升西落？夜晚的太陽是被邪惡的黑暗之神吞噬了，還是太陽疲倦了，需要在大海中休息？春回大地之后，為什么又出現(xiàn)千里冰封的現(xiàn)象？那時春神是被冬神禁錮起來了，還是植物之神死亡了，需要春神在另一個輪回中喚醒他？對自然特征及其變化過程的解釋與描述，勢必會產(chǎn)生相應(yīng)的故事情節(jié)，即神話的戲劇性衍生。毫無疑問，不管古人對大自然的“神話”內(nèi)容多么荒誕不經(jīng)，它事實上都是古人對大自然理性認(rèn)知的結(jié)果，盡管這理性在我們今天看來可能非常幼稚可笑，然而它無疑是一種認(rèn)真的理性努力。

我們看到的神話故事，其生動的感性本身就蘊含著強韌的理性。

太陽對冷血動物可能更為重要，它們對太陽當(dāng)然也都有切實的感性體驗，但它們（比如蛇或蜥蜴）不會感恩太陽，不會把太陽神圣化、人格化和戲劇化，更不會為太陽神建造祭壇和廟宇，也不會舉行祭祀儀式。祭祀儀式和相關(guān)的神話，無不是古人精心設(shè)計的結(jié)果，是古人在千百萬年感性體驗的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的理性體系。這種理性當(dāng)然不能和現(xiàn)代人的理性同日而語，因為理性體系具有不同的層級性。否認(rèn)神話的理性內(nèi)涵，其實就是根本不懂神話的意義。人類對大自然的認(rèn)知過程，就是一個從神話理性主義向知識理性主義發(fā)展提升的過程。

很簡單，對自然現(xiàn)象“不合理”的神話解釋，是不會被當(dāng)時社會接受的。而對自然現(xiàn)象進行“合理化”的神話表述，無疑就是一種理性活動。

不僅如此，古希臘時代的奴隸制民主政體以及優(yōu)越的自然地理條件等等因素，使他們誕生了當(dāng)時全世界最為龐大最為優(yōu)秀的哲學(xué)家群體。這些智慧的群星對他們所能接觸與想象到的一切，都給予了理性的探索。比如究竟有沒有先在的命運？道德倫理意識是人類自發(fā)產(chǎn)生的，還是神靈賦予的？如果神靈不公正了，那么人應(yīng)該對神采取什么態(tài)度？是愛情重要，還是國家責(zé)任重要？什么是善？什么是惡？善與惡在什么條件下是可以轉(zhuǎn)換的？在希臘人看來是善的，比如發(fā)動征服的戰(zhàn)爭，在外邦人看來為什么是惡的行為？是非善惡有絕對的評判標(biāo)準(zhǔn)嗎？法律和正義是什么關(guān)系？亂倫為什么是不可饒恕的罪惡？自我犧牲精神和道德救贖為什么是崇高悲壯的？如此等等。

哲學(xué)家、演說家和詩人一樣，在古希臘都享有崇高的地位。古希臘社會為他們提供了寬松的、自由的、公開的表現(xiàn)與論戰(zhàn)環(huán)境，在其文明鼎盛時期，各個城邦（特別是雅典）幾乎隨處可見激情吟詠的詩人、滔滔雄辯的演說家和開壇宣講的哲學(xué)家。長期的普遍的自由的哲思氛圍，熏陶了古希臘人的素質(zhì)，滋養(yǎng)了古希臘人的靈性。正是在這樣的社會環(huán)境下，偉大的古希臘戲劇才得以孕育、誕生和繁榮發(fā)展。

比如古希臘最偉大最完美的悲劇《俄狄浦斯王》，題材即來自古希臘神話傳說，這一故事本身，就是古希臘人對命運思考與表達的結(jié)果，而其悲劇之結(jié)構(gòu)完美、情節(jié)曲折、構(gòu)思精巧、主題深邃，顯然是劇作家理性與詩情妙相結(jié)合的結(jié)晶。這個故事講述的是俄狄浦斯乃王族后裔，他誕生時父母得到神諭，預(yù)言他長大后將犯下弒父娶母的罪惡。父母顯然不忍心親手殺死他，派人把他扔到山谷里，意思是讓野獸吃了他。但他被一個好心的牧羊人救了。牧羊人帶著他到處顛沛。等他長大后，他成為一個英勇的武士，他在偶然的情況下殺死了一個人，卻不知道這個人就是自己的生身父親。他隨后成為該國的新王并娶了原來的王后為妻，而他也不知道這個王后恰恰就是他的生身母親！由于他犯下了弒父娶母的重罪，神開始懲罰該國，瘟疫爆發(fā)。祭司說了神諭，只有殺害國王的兇手受到懲罰，瘟疫才會停止。俄狄浦斯于是拼命調(diào)查兇手，最后得知兇手正是他自己！悔痛而羞愧的俄狄浦斯于是刺瞎了自己的眼睛……如果沒有古希臘人對命運的敬畏、對因果報應(yīng)的思考、對亂倫的戒懼、對自我懲罰與救贖的肯定，他們可能創(chuàng)作出這樣的故事嗎？對比一下《圣經(jīng)》，也許更能說明問題：在《圣經(jīng)》中，摩西十誡雖然也禁止奸淫，但是對亂倫并沒有古希臘人那樣嚴(yán)格的禁忌。缺乏這樣的理性禁忌，所以《圣經(jīng)》人物多有亂倫的故事，卻從無俄狄浦斯這樣的“悲劇”發(fā)生。

古希臘神話自身所蘊含的戲劇性，才是古希臘悲劇的真正起源。

古希臘悲劇，就是把古希臘神話進行了舞臺搬演和戲劇化處理而已。

沒有古希臘神話那豐富而生動的戲劇性，沒有古希臘人將宗教信仰進行高度戲劇化表述的才華，那么，就沒有古希臘戲劇誕生的可能，其宗教儀式上的歌隊就永遠(yuǎn)只能局限于“頌歌”的層次了，無論形式如何變化，都不可能在那個時代演化出那么偉大輝煌的戲劇藝術(shù)。

歐里庇得斯戲劇的英譯本封面

太陽神阿波羅，手中的豎琴表示掌管文藝

從突出特征的角度，把日神定義為理性象征、酒神定義為激情象征，這無疑是正確的。但是尼采認(rèn)定悲劇是酒神精神的體現(xiàn)，或者說酒神精神才是真正的悲劇精神，卻顯然是片面的。我想這既有他性格偏激的因素，也可能是因為他對古希臘悲劇和社會缺乏全面的系統(tǒng)的辯證的深刻的考察所致，更可能因為他不是劇作家，對創(chuàng)作過程缺乏真切深刻的體認(rèn)而導(dǎo)致了偏狹。

對缺乏天賦、才具平庸者而言，理性與感性確乎是互相矛盾的?；蛘咚荒苡懈煽莸睦硇?，或者只能有泛漫的激情，無法二者兼而有之，更遑論達到高度和諧的統(tǒng)一了。但是，如果我們因此認(rèn)定理性和感性就是矛盾對立的，那只意味著我們經(jīng)驗的貧乏和哲思的淺薄。

當(dāng)理性能力成為人的自覺自在的生命意識之后，被它激發(fā)和調(diào)馭的激情才是真正深刻的激情，才是一種富有穿透力的敏銳感性，才是自由馳騁的靈性；而只有被豐富的細(xì)膩的生動的感性始終滋養(yǎng)的理性，才是飽滿的生命理性，才是接近神性的端莊力量，才能成為旺盛的靈感源泉。

誰敢說埃斯庫羅斯、索福克勒斯或者莎士比亞，是那種只有感性激情而缺乏深刻理性的天才？！

如果我們把古希臘社會看作一個人，那么他就是那種理性高度發(fā)達、感性高度蓬勃的天才！

古希臘社會是一個天才云集的群體，是一個遍地哲思的樂園，就算詩人（劇作家）原本不具備特別發(fā)達的理性，但是在這樣的環(huán)境中長久熏陶滋養(yǎng)，理性對他們?nèi)烁竦慕?gòu)、價值觀的形成、審美趣味的培養(yǎng)，以及自覺的藝術(shù)追求，顯然都具有不可否認(rèn)的積極意義。

喜劇，也許只要有機智的感性能力就可以創(chuàng)作出來；但是，悲劇創(chuàng)作卻絕對不能缺乏理性觀照！

現(xiàn)代人通行一種觀念，就是認(rèn)為理性有害于藝術(shù)創(chuàng)作。我認(rèn)為這是根本錯誤的、膚淺的、片面的?，F(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為，人的左腦偏重于抽象思維，右腦偏重于形象思維。很多人以此為依據(jù)，認(rèn)為兩者的思維方式既然明顯不同，因此也必然格格不入、互相矛盾。他們根本不懂得，人的大腦是一個活的有機統(tǒng)一體，左右腦的功能雖然有明顯的分工，但它們是在有機統(tǒng)一前提下的分工，絕不是互不聯(lián)系的分工，而在高級層面上的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，正是進化的根本方向。好比一個活人，理性是他的骨架，而感性是他的血肉。只有當(dāng)骨骼和血肉有機統(tǒng)一時，你才可能是個活生生的人。當(dāng)你只有骨骼時，你只是一具骷髏；當(dāng)你只有血肉時，那你只適合上案板配菜。偏重某一方面功能的情況是現(xiàn)實的，也是普遍存在的，但這并不意味著是唯一的答案。甚至它恰恰說明我們的進化程度還處于一個相對低級的階段。

以理性思維去進行創(chuàng)作，那顯然是錯誤的。

但是，完全拋開理性去創(chuàng)作，那既是不可能的，也一定是膚淺的。

問題的根本在于你有什么層次的理性，以及你有何等豐富的感性？

事實上，上蒼已經(jīng)給了我們最好的啟示，那就是夢——夢是絕對感性的，它只用形象說話；但你真正懂得了夢，你就知道所有的夢其實都在隱蔽的理性的統(tǒng)攝之下生發(fā)，夢是用最形象的方式所做的最理性的表達。

如果尼采只強調(diào)酒神精神對悲劇藝術(shù)具有價值，那說明他對藝術(shù)（起碼是戲劇藝術(shù)）還比較外行。

吊詭的“真理”

尼采說：“我們用日神的名字統(tǒng)稱美的外觀的無數(shù)幻覺。”

這話有兩層意思：一、一切存在物的外觀之美都屬于人的幻覺；二、日神是外觀美的象征。

什么叫“美的外觀”或“外觀美”？比如美女的容貌，比如雕塑、繪畫、戲劇等造型藝術(shù)或具有造型特征的藝術(shù)。譯者周國平先生用尼采在《強力意志》中的觀點，進一步加以闡釋說：“在日神狀態(tài)中，藝術(shù)‘作為驅(qū)向幻覺之迫力’支配著人，不管他是否愿意?！薄岸谀岵煽磥?，美的外觀本質(zhì)上是人的一種幻覺。”

尼采的觀點在當(dāng)時西方藝術(shù)界顯得很新鮮，它起碼對“真善美”的美學(xué)基礎(chǔ)和習(xí)慣思維是一種沖擊。

西方傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，虛假的丑惡的東西不可能是美的。真實是美的基礎(chǔ)，善德是美的條件，而美是真與善導(dǎo)向的最終結(jié)果和最高境界。

傳統(tǒng)美學(xué)當(dāng)然有它很狹隘、很功利、很道德的局限性。過分真實反而可能造成不美，比如你用放大鏡顯微鏡看美女的臉，恐怕你不會得到美感吧？比如雄獅會把我們吃掉，雄獅對人類而言不是“善”的，然而人類還是以雄獅為雄健之美和王者氣象的代表。有關(guān)什么是美的爭論，全世界已經(jīng)進行過無數(shù)次了，而且迄今也沒有公認(rèn)的最后定論。

美，永遠(yuǎn)也不會有，更不該有最后的統(tǒng)一的定論，而這恰恰是“美”的最本質(zhì)最重要的價值。

那么，尼采的觀點真的很新鮮嗎？

其實一點也不新鮮。佛陀不是早就說了，“實相非相”？不是早就講了，“萬法皆空”？在佛陀眼里，我們認(rèn)為真實的物質(zhì)世界，其實都是虛幻的色界，亦即都是我們的幻覺。

不僅美是我們的幻覺，丑也是我們的幻覺，一切我們的所見所聞所感，都是世界在我們心靈中的投射，因此從本質(zhì)上說，都屬于我們的幻覺。我們，仿佛映照世界的一面鏡子，我們以為真確的存在，其實不過是鏡子中的幻影而已。

既然如此，單獨強調(diào)“美的外觀”是人類的幻覺，有什么意義呢？

那充其量是一句正確的廢話而已。

古希臘雕塑：乞討的老婦。老婦是丑的，但丑老婦卻是一種藝術(shù)美

看看下面這幅畫，清代揚州八怪之一“葦間居士”的作品。無論畫家還是觀賞者，誰會把這魚當(dāng)作真實的魚來看待呢？這幅作品之美，恰恰在于畫家對“真實的魚”做了藝術(shù)化即非真實化的處理，妙就妙在“似與不似”之間的韻味。如果把這魚換成了一條真實的魚，這幅畫還有藝術(shù)價值嗎？

除了不懂事的孩子，誰不知道藝術(shù)和美，根本就是人類的“幻覺”？古希臘人也很清楚地知道。他們雕刻與繪畫的諸神，即如太陽神吧，形貌各不相同，說明他們所要創(chuàng)造的就是太陽神在自己心目中的“幻覺之美”。

造型藝術(shù)屬于日神藝術(shù)，而造型之美屬于人類的幻覺——尼采這么說，是隱晦地貶低造型藝術(shù)。

尼采酷愛音樂，他鋼琴彈得好，堪稱鋼琴演奏家。為了突出他喜愛的音樂藝術(shù)的崇高地位，他不顧古希臘神話里太陽神掌管音樂的“事實”，而把音樂藝術(shù)歸屬為酒神藝術(shù)。

音樂確實是酒神文化的一個鮮明突出的特征，因此有人認(rèn)為酒神也是音樂藝術(shù)之神。持這種觀點的人忽略了一個非常重要的問題——太陽神的象征樂器和酒神的象征樂器是絕對不同的。太陽神從來都是手持豎琴，絕對不會拿笛子或簫之類的樂器；而酒神或潘神也絕對不會用豎琴，他們用的恰恰是簫或笛子。粗心的人只看太陽神和酒神都拿著樂器，以為都是掌管音樂的神，卻不知道這里的弦樂和管樂是有本質(zhì)區(qū)別的象征——古希臘人認(rèn)為弦樂是高貴的藝術(shù)，而管樂則是低級的娛樂。換句話說，就神的職司而言，太陽神可以掌管低等的管樂，但酒神則不能掌管高級的弦樂。

我在前面的文章中說了，音樂，哪怕是所謂較為低等的樂器，也必須經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練才可能嫻熟掌握，其訓(xùn)練的過程和演奏過程，都要求學(xué)習(xí)者和演奏者處于清醒的理智狀態(tài)。我們可以輕易發(fā)現(xiàn)醉酒的舞者，但是很難看見醉酒的樂手在進行演奏。因為音樂演奏是一個高度精細(xì)的技藝，而醉酒會使人的視線恍惚，手指顫抖，甚至神智都不清醒了，他根本無法完成那精細(xì)的技藝要求。

酒神節(jié)需要狂野的音樂助興，但音樂在本質(zhì)上絕不屬于酒神文化。

一如吃牛肉可以促進我們的血肉生長，但牛肉并不是我們的血肉。現(xiàn)代很多作曲家和樂手，需要服用興奮劑甚至毒品來刺激他們的靈感和演奏時的激情，這恰恰說明音樂本身不足以產(chǎn)生“酒神”的那種狂放的激情，需要外在的刺激以給它特殊的力量。

尼采不懂得，“美”的幻覺性，恰恰是美的最為重要的本質(zhì)屬性。

退一步說，美的幻覺性有一個最重要的社會學(xué)價值——如果確立“美”是真實的存在，獨立于我們的心靈而自在自為，那么它就像自然物一樣，不但是可認(rèn)識的，而且是可掌握可操控的，人類就可以像種莊稼那樣去“種植”美，就可以像冶煉金屬那樣“冶煉”美，于是，有關(guān)“美”的定義和規(guī)則就會被體系化、標(biāo)準(zhǔn)化，其實也就是“官方化”，“美”就會被大量地定制出來，成為一種意識形態(tài)的強迫。

打破了審美的“真實”幻覺，就等于打破了文化專制。

可惜，在這樣的角度和立場上強調(diào)美的幻覺性意義，并非尼采的本意。尼采自身最大的歷史局限性，就是他的貴族意識，所以他推崇超人哲學(xué)和強力意志論，其實超人哲學(xué)本質(zhì)上就是一種文化專制。

尼采有一段話，道出了美學(xué)的終極真諦：“沒有什么是美的，只有人是美的，在這一簡單的真理上建立了全部美學(xué)，它是美學(xué)的第一真理?！?/p>

尼采這里所說的“人”，指的是抽象的人類。就憑這句話，我們應(yīng)該喊“尼采萬歲”。

就憑這句話，我們也該喊“尼采該死”。

因為在尼采看來，世界是由具備強力意志的超人統(tǒng)治的，因此超人的意志也就是人類的意志，而超人的審美趣向也就是人類的審美趣向。如此一來，藝術(shù)也就成了超人實現(xiàn)其強力意志的美學(xué)工具，審美也就從個人的心靈體驗變成了一種集體的文化操控。

但是，尼采又的確道出了美學(xué)的終極奧秘。

美學(xué)是人類的一種藝術(shù)建構(gòu)，是超越認(rèn)識論的情感體驗，是超越政治和倫理等實用層面的形而上學(xué)。

歸根結(jié)底，美學(xué)是一種文化建構(gòu)，是一種文化個性，是一種文化本質(zhì)，當(dāng)然也是一種文化競爭。沒有什么比美學(xué)更接近真理，也沒什么比美學(xué)更遠(yuǎn)離真理。終極真理，總是體現(xiàn)為悖論性的吊詭。（未完待續(xù)）

責(zé)任編輯 陳昌平