胡繼華

游牧，戰(zhàn)爭機器與絕對悲劇 克萊斯特的《洪堡親王》略解

胡繼華

19世紀頭一個十年間，風頭正盛的德國浪漫主義在艱苦征戰(zhàn)，渴望、焦慮，而靈魂憔悴。在法國革命轉(zhuǎn)向恐怖政制之后，飽經(jīng)憂患的心靈冷寂蕭條。正是在荷爾德林追憶古典和再造悲劇的時刻，正是在諾瓦利斯緬懷中古的黑夜之歌凄清流轉(zhuǎn)的時代，軍人出生的克萊斯特在這十年之間創(chuàng)作了一系列的戲劇和小說。他的敘事作品突破了“事件小說或傳奇故事”[Ereignisnovelle]的宥限，而被后世譽為“性格小說”[Charakternovelle]的典范。他還曾肆心過度，要與古代希臘三大悲劇詩人和莎士比亞、歌德一較高低，其結(jié)果是自焚手稿，順服敗業(yè)。而他的傳世之作——悲喜?。╰ragicomedy）《洪堡親王》（Prinz Friedrich von Homburg，1811），凸顯了法律與個人意志之間的悲劇沖突，流露著劇作家本身激情與理智之間的幽深糾結(jié)，象征地呈現(xiàn)了普魯士軍國主義精神。

他不息地奔走，逃逸，流亡。為了逃離深淵，最后卻一頭撞進深淵

克萊斯特（Heinrich von Kleist，1777-1811）出生于法蘭克福奧德河畔一個貴族和軍人家庭。十一歲時，他的父親——一位普魯士軍官——去世，他輾轉(zhuǎn)去往柏林接受教育。十五歲進入軍校，他被編入波茨坦普魯士近衛(wèi)軍團，隨軍參加過反法戰(zhàn)爭，推助歐洲反動勢力，還被俘虜，險些被敵方槍決。戎馬生涯不容夢，克萊斯特厭惡軍人職業(yè)，一身制服扭曲了激情洶涌的敏感靈魂。整齊劃一的制服代表法律，而洶涌澎湃的激情表現(xiàn)意志。法律與意志的張力，在克萊斯特身上被夸張地拉到了極限，稍縱即爆。在內(nèi)在悖論的驅(qū)遣下，他不息地奔走，逃逸，流亡。為了逃離深淵，最后卻一頭撞進深淵。經(jīng)歷了數(shù)次生命危機、哲學危機和法律危機之后，陷入絕對悲劇之中的克萊斯特徹底幻滅。多次主動求死而不得，最后拉上了一位身患絕癥的婦女，于1811年11月22日午后四時，在柏林近郊的萬湖之濱一處幽暗的叢林里，以準確無誤的兩槍，先擊中了自己的情人弗姬兒夫人（Madame Vogel），然后射死了自己，享年三十四歲。在萬湖附近的一家啤酒店旁邊，立有一塊石碑，碑文簡潔明了：“海因里?！し狻た巳R斯特?！?/p>

僅此一塊石碑，無從了解克萊斯特的生活細節(jié)，不僅后人而且時人對他也所知無多?？巳R斯特夫子自道，以“無法言說的人”自命。他近親的女人又說“他的人很嚴厲生硬”。總之，正如茨威格所言，“他對于我們，永遠是一個看不透、‘無法言說’的人”。觀其大略，不妨用“游牧”來形容他的生命狀態(tài)，用“戰(zhàn)爭機器”來概括他的創(chuàng)作母題，用“絕對悲劇”來描述他的心靈境界。這種生命狀態(tài)、創(chuàng)作母題和心靈境界都以悲喜劇《洪堡親王》為棱鏡折射出別一種浪漫詩風——冷峻浪漫主義的光輝。

不論是尋找愛情，還是尋找神性，或者是尋找家園，浪漫主義者都是大地上的異邦人

“游牧”（nomads），源自一個游移放牧的隱喻，乃是德勒茲（Giles Deleuze）描述“解域”（de-territorization）的獨特哲學概念。唯有游牧民才有絕對的運動，渦流或旋轉(zhuǎn)運動乃是游牧民的戰(zhàn)爭機器的本質(zhì)特征?？此朴型恋嘏c帳篷、放牧地點與回歸路線，但游牧民永遠不會擁有固定點、路徑、土地。游牧民是卓越的飛散者，主動的解域者。對他而言，解域構(gòu)成了與大地的關(guān)系，他們在解域之上再解域，以至于重新地域化（re-territorization），大地因此而不再是大地。大地上的一切都在無限漂移，居無定所，家園不再。浪漫主義者的生命形態(tài)就是這種游牧形態(tài)。不論是尋找愛情，還是尋找神性，或者是尋找家園，浪漫主義者都是大地上的異邦人，因游牧而憔悴，因憔悴而悲愴。德勒茲用音樂設(shè)喻，將浪漫詩人的生命形容為“迭奏曲”（refrain）。仿佛一個在黑暗之中的孩子，被恐懼攫住，以低聲的歌唱來安慰自己。又如飛翔的鳥，通過歌唱來標畫出自己的生存之域。迭奏曲乃是一種生命儀式，具有愛情、職業(yè)、社會交往、宗教崇拜甚至宇宙的功能?！八陨硎冀K卷攜著大地；它將一片疆土——往往是一片精神的疆土——作為相伴隨之物；它與一個故鄉(xiāng)、一片故土之間存在著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)……有時，人們從混沌到一個界域性配置的閾限……有時，人們組建起配置……有時，人們脫離了界域性的配置，從而趨向于其他的配置，或趨向于別處：交互配置（interagencement），轉(zhuǎn)化乃至逃逸的組分。三種情形是同時進行的?；煦绲牧α?，大地的力量，宇宙的力量，三者互相對抗，匯聚于迭奏曲中。”普魯士悲劇詩人與戰(zhàn)士克萊斯特的生命形態(tài)，就是這么一支彌漫著混沌、大地和宇宙的野蠻力量的迭奏曲。

至于克萊斯特生命的游牧特征，任何一種傳紀學、歷史學、文獻學以及精神史的研究都顯得力不從心，結(jié)論乏善可陳。在德國，沒有哪個方向是這個永不安寧的人沒有踏上過的，沒有哪個城市是這個永遠無家的人沒有棲居過的。他幾乎總是在路上。游牧便是其生命迭奏曲的主題。他乘坐滾動的驛車風馳電掣地奔赴德累斯頓、埃爾茨山、拜羅伊特、克姆尼茨，突然又被驅(qū)往維爾茨堡，然后橫穿拿破侖戰(zhàn)場奔向巴黎，后來又神差鬼使地逃往瑞士，流浪到地中海、意大利……混沌、大地和宇宙的力量化作一種魔性，蟄伏在他敏感的心中。魔力強大，令其絕望不安，幽深的悲情統(tǒng)治著一顆自我折磨的心靈。據(jù)說，魔性賦予他一種神秘使命。但這根本解釋不了他何以永遠逃逸，其逃逸的行程何以沒有目的地。逃逸啊逃逸，不停地逃逸，卻不知逃向哪里。托爾斯泰逃向蒼天，荷爾德林逃向希臘，諾瓦利斯逃向中世紀，歌德的浮士德逃向麗日藍天下的地中海與海倫結(jié)合，馬拉美高飛遠走去會晤午后的牧神?？墒?，克萊斯特的整個生命僅僅是一場遠離深淵的逃逸，僅僅是一場向著深淵的逃逸，僅僅是一場絕望的、痛苦的、心力交瘁的追逐。惺惺相惜或者同病相憐，茨威格充滿激情地寫道：

當他最終厭倦了這種痛苦而心甘情愿地投入深淵時，才會發(fā)出那聲悲壯而絕望的歡呼。

克萊斯特的生活不是生活，而僅僅是一場向著終點的追逐，一場帶著野獸般對血腥和感官、殘忍和恐怖的迷戀、繚繞以激動不安、追殺成性的號角聲和神秘可怕的追逐。一大群厄運的惡狗在他身后緊迫不放，他像一只被追獵的鹿鉆進灌木叢，有時在意志的急劇轉(zhuǎn)折中咬住一只命運的獵狗并擊斃它——在激情的撞擊下產(chǎn)生三部、四部、五部熱血沸騰的作品——然后身上滴著血又繼續(xù)逃向茂密的灌木叢。而當它們，那些殘暴的命運的獵狗，以為就要抓住他時，他用盡最后一絲力氣壯美地縱身一躍，在成為低俗之物的戰(zhàn)利品之前，以一個高貴的姿態(tài)跌入了深淵。

與厄運的獵狗斗，與內(nèi)心的魔神斗，與整個低俗的世界斗，克萊斯特那些熱血沸騰的青春之作，也就成為絕對悲劇的范本。古老的神話被踵事增華地復(fù)鑄，法國革命后期演繹的暴政以及隨之而來的歐洲歷史的倒退，被呈現(xiàn)在他的悲劇敘事和悲情戲劇之中。浩大的悲情，浸潤著戰(zhàn)爭機器之頌歌，滲透著對現(xiàn)代民族國家及其主權(quán)的思考，血性奔流，而且神秘幽暗。

作為年輕的候補普魯士近衛(wèi)軍士官，克萊斯特參加過一場反法戰(zhàn)爭。盡管行軍打仗的生活令他厭惡，但他敏感的心卻血腥好戰(zhàn)，自幼就有一種孤注一擲的致命沖動。傳紀作家維爾布蘭特卻將他同歌德的圖騰維特相提并論：“心靈上總有一種陰郁的不滿，氣質(zhì)冷淡，為人孤僻傲世，想象活躍，慣于沉思窮究，抓住苦惱不放，性情浮躁凌厲?！痹娙诉@等個性，注定了他歌頌戰(zhàn)爭機器，禮贊狂暴的戰(zhàn)士。

與厄運的獵狗斗，與內(nèi)心的魔神斗，與整個低俗的世界斗，克萊斯特那些熱血沸騰的青春之作，也就成為絕對悲劇的范本

德勒茲看得不錯，“貫穿其作品的始終，克萊斯特歌頌著一部戰(zhàn)爭機器，并在一場預(yù)先已經(jīng)失敗的戰(zhàn)爭之中以這部機器來反抗國家裝置”?！皯?zhàn)爭機器”（War-machine），是德勒茲哲學的核心概念之一，其描述對象乃是主權(quán)國家沖撞空間開啟疆域的機械配置?！霸谀Хǖ莫毑脟液桶娛麦w制的法權(quán)國家之間，我們看到了一道來自外部的戰(zhàn)爭機器的閃電。”從國家的視角來看，“戰(zhàn)爭人”所具有的獨創(chuàng)性和異常性必然以一種否定的形式出現(xiàn)：愚蠢，丑陋，瘋狂，非法，僭越，罪惡，等等。神話學家杜梅齊爾（Georges Dumézil）分析了印歐傳統(tǒng)之中戰(zhàn)爭人的三重罪孽：違抗國王，違抗祭司，違抗源自國家的法律（包括性的僭越，危及男女之分，背叛國家頒布的戰(zhàn)爭法案）。然而，國家本身并不具有戰(zhàn)爭機器，而僅僅是靠軍事體制將外在的戰(zhàn)爭機器據(jù)為己有。戰(zhàn)爭機器具有空間上的絕對外在性。因而，戰(zhàn)士幾乎時刻都在違抗、背叛之中。戰(zhàn)爭人的罪孽永遠與一個邪惡的國王有關(guān)，比如“馬背上的民族精神”、邪靈附麗于身的拿破侖。從神話傳說來看，戰(zhàn)爭人總是被卡在政治的最高權(quán)力的兩極之間，顯得沒落過時，沒有未來感，因而備受譴責，甚至被還原為特別的狂怒，而他又將此等狂怒轉(zhuǎn)而指向自身。赫拉克勒斯、阿喀琉斯、埃阿斯的后裔有足夠的能力來確證他們對于古老國家的首領(lǐng)阿伽門農(nóng)的獨立性。然而，面對尤利西斯，他們卻無力抵御，全線潰敗。尤利西斯，是為新生現(xiàn)代主權(quán)國家的首領(lǐng)，將整個世界當做伊薩卡島，重建秩序，締造法律。尤利西斯攫奪了阿喀琉斯的軍力，卻將之轉(zhuǎn)作他用，將之歸屬于國家的法律。埃阿斯冒犯女神，被女神治罪。

克萊斯特在揭示戰(zhàn)爭人的境況及其血腥暴力之深度上，實在無出其右者。在《彭忒西勒亞》（Penthesilea）一劇之中，阿喀琉斯已經(jīng)與他的權(quán)力分離，絕對外在的戰(zhàn)爭機器轉(zhuǎn)向了亞馬遜女戰(zhàn)神一邊。亞馬遜女戰(zhàn)士，一個無國家的女人族，她們的正義、宗教以及愛，都僅僅是依據(jù)戰(zhàn)爭的模式被組織起來。身為西徐泰亞人（Schythe）的后裔，亞馬遜女戰(zhàn)神閃電般現(xiàn)身于希臘和特洛伊之間。她們戰(zhàn)無不勝，攻無不取，所向披靡。阿喀琉斯被帶到他的重影人物彭忒西勒亞面前。在迷亂的戰(zhàn)斗中，戰(zhàn)爭機器瘋狂運轉(zhuǎn)，阿喀琉斯無法自持，情不自禁地與毀滅一切的戰(zhàn)爭機器聯(lián)姻，陷入對彭忒西勒亞的絕望愛戀之中。他既背叛了阿伽門農(nóng)，又背叛了尤利西斯。然而，他歸屬于故土希臘，生是這個國家的兵，死也必須是這個國家的鬼。彭忒西勒亞想通過撕碎他從而進入戰(zhàn)爭機器的激情運作之中，她就只能背叛她的民族的古老法律。這個女人族的法律規(guī)定，每個女戰(zhàn)士必須在戰(zhàn)爭中俘虜一個男人作為自己的丈夫，等到戰(zhàn)爭結(jié)束后他們就可以喜結(jié)伉儷，一起享受幸福與安寧的生活。戰(zhàn)爭機器之中的激情之愛，給雙方致命的一擊。這種異常的背叛性的愛，采取了充滿怨恨的殘酷形式。亞馬遜宗族的狂暴女王每每對阿喀琉斯窮追不舍，而渴望看到他的血。她要像酒神節(jié)的婦女，把奧爾菲斯游吟詩人撕成碎片。

勃蘭兌斯看出了克萊斯特的劇作與風行19世紀初的宗教神秘主義之間的關(guān)聯(lián)，指出神秘主義的三大要素詭異而有趣地呈現(xiàn)于《彭忒西勒亞》之中。這三大神秘主義要素乃是肉欲、殘酷與宗教的靈知。亞馬遜狂暴女王的愛，是極端絕望的肉欲之愛。亞馬遜女戰(zhàn)神慘敗，身負重傷，落到了希臘英雄阿喀琉斯手里。他愛她，她也愛他。為了安慰受傷而成為俘虜?shù)呐酰⒖α鹚剐钜庾杂懫廴?，甘忍失敗。阿喀琉斯隨后發(fā)出挑戰(zhàn)，為的是讓她真正戰(zhàn)敗自己，而成為她的俘虜，最后做她的丈夫。誤解英雄用意，彭忒西勒亞飛身上馬，呼喚犬群，拉弓射箭，一箭射穿阿喀琉斯的喉嚨。兇猛犬群一擁而上，撕咬他的身體，她也像兇犬一樣撲上去撕咬，直到滿手滴血。肉欲之愛，殘忍之愛，驚心動魄地呈現(xiàn)在如此暴烈場景之中：

“撲上去！”她狂喊著：“泰格里斯！撲上去，勒安內(nèi)！撲上去，斯芬克斯！梅蘭普斯！狄爾凱！撲上去，希爾康！”

她撲向了他——她帶著整個犬群，狄安娜啊，撲向了他，撕著——撕著他的盔纓，

宛如一頭母犬，和犬群一起，抓住他的胸，抓住他的頸項，

把他抓倒了，大地在他身下顫動起來！

他躺在紫紅的血泊里打滾，貼著她溫柔的臉龐叫喊道：

彭忒西勒亞，我的新娘！你干了什么?。?！

這就是你約定的薔薇節(jié)嗎？

可是她——那頭母獅，那頭

在荒涼的雪原上圍著戰(zhàn)利品狂嚎的母獅，哪里會聽見他呢？——

猛擊著，從他身上撕下了鎧甲，

把牙齒咬進了他白凈的胸膛，

她和犬群相互爭奪著，奧克蘇斯和斯芬克斯咬住了他的右邊，

她咬住他的左邊，當我來到時，鮮血正從她的嘴巴和雙手滴下。

如此殘忍，如此貪婪，如此徹底的肉欲之愛。當她醒過來，又是萬種風情，自言自語道：“我并沒有像外表看來那樣瘋狂?！睘榱藧郏瑸榱税褠鄣膶ο髶?jù)為己有，唯一的方式是吃掉他。撕咬乃是肉欲的極端表現(xiàn)形式，是接吻的變態(tài)方式?！敖游恰保↘üsse）與撕咬“Bisse”押韻，真心實意的愛，就必須接吻和撕咬，兩個動作殘酷地夸張了強烈的愛欲——肉欲之愛。

肉欲之愛，神秘地導(dǎo)向了宗教的靈知?；浇痰氖ゲ蛢x式之象征意義眾所周知：餅與葡萄酒，就是主的肉和血。圣徒潔凈其心，享用圣餐，乃是為了紀念主?！皬膼廴嘶馃岬淖齑剿蔽^生命氣息的人，他的心就會融化在圣火顫動的光亮里?！敝Z瓦利斯如是說?？巳R斯特的詭異之處在于，將基督教神秘主義貫穿在一部有關(guān)亞馬遜女戰(zhàn)神的異教戲劇中?？癖┡醯臍埧嵝袨?，便是最為神秘的基督教圣餐儀式的轉(zhuǎn)換形式。彭忒西勒亞與兇犬一起撕咬阿喀琉斯，便是獲得最為深邃靈知的方式。在獻給“戰(zhàn)爭機器”的悲劇詩中，一種富于侵略性的死亡激情，一種折磨人的痛苦，將奇異愛戀之中的男女驅(qū)向孤寂的深淵。在孤寂的深淵里，精神對于靈知的渴慕，對美德、真理和正義的探究，對神圣、救贖和歸屬的追求，都被這種病態(tài)變態(tài)的激情扭曲了。

不妨說，肉欲、殘酷和宗教的靈知本來就以“戰(zhàn)爭機器”為樞紐展開在克萊斯特的悲劇之中。至于普魯士戰(zhàn)爭機器的淵源，則可追溯到切盧斯克人（Cherusci）的首領(lǐng)阿米尼烏斯（Arminius）時代。阿米尼烏斯，又稱阿爾冥（Armin），德語稱“赫爾曼”（Hermann），克萊斯特曾寫作洋溢著民族主義氣息的劇本《赫爾曼戰(zhàn)事》。阿米尼烏斯在條頓森林之中打敗羅馬軍隊，便預(yù)示著日耳曼戰(zhàn)爭機器的出現(xiàn)。這部戰(zhàn)爭機器掙脫了聯(lián)盟和軍隊的帝國秩序，并與羅馬帝國處于持久的對峙之中。克萊斯特筆下的洪堡親王愛做夢，在夢中編織勝利者的桂冠，卻亂打亂撞以違抗軍令的方式得勝。他身負罪責，通過屈服于國家的法律而獲得勝利。克萊斯特的販馬人通過戰(zhàn)爭機器燒殺搶掠，以殘暴復(fù)仇的方式尋求正義。當國家的法律獲勝，戰(zhàn)爭機器的命運就陷入了悖論，甚至陷入了絕境：要么戰(zhàn)爭機器成為國家掌握的軍事力量，要么戰(zhàn)爭機器轉(zhuǎn)向自身，變成一部雙重的自殺機器。軍人克萊斯特就是這個絕境的寫照：要么他順服國家，成為普魯士王國的鷹犬，要么將激情與暴力指向自身——一個孤寂的男人和一個身患絕癥的女人?？巳R斯特選擇了后者，這就是國家政治思想家的命運。另外一些政治思想家，有如歌德、黑格爾輩，則斷定克萊斯特是魔鬼，從開端就注定要面對敗局。

軍人克萊斯特就是這個絕境的寫照：要么他順服國家，成為普魯士王國的鷹犬，要么將激情與暴力指向自身——一個孤寂的男人和一個身患絕癥的女人

然而，克萊斯特人生的游牧狀態(tài)，作品之中的秘密、速度、情志，注定了他作為現(xiàn)代性典范的地位。他的現(xiàn)代性，是一種詭異的現(xiàn)代性。他的秘密，不再是某種被形式所負載的意蘊，而是直接成為外在形式。用德里達的話說，秘密在顯露處，最高的秘密就是沒有秘密。他的速度是情感的速度，它從主體的內(nèi)在性之中掙脫而出，猛烈地投入絕對的外在性之中，以難以置信的速度和一種彈射的力量傳遞愛與恨。愛與恨交融，便成為一種激情化的情志（Gemüth），它表現(xiàn)為眾多戰(zhàn)爭人的生成。向女人生成（Becoming-woman），向動物生成Becoming-animal），這些情志如同利劍刺中血肉之軀，而成為戰(zhàn)爭機器上的配置?？巳R斯特以悲劇詩的形式閃電一般地呈現(xiàn)了浪漫游牧者的解域速度。即便是夢境，也經(jīng)過了一連串中轉(zhuǎn)、聯(lián)通、鏈接而得以系統(tǒng)的外化。洪堡親王的夢，彭忒西勒亞的夢，都屬于戰(zhàn)爭機器中某個斷裂的環(huán)節(jié)?？巳R斯特第一次用文學形式創(chuàng)造了這種絕對的外在性。與克萊斯特相比，強調(diào)國家與戰(zhàn)爭機器一致性、強調(diào)戰(zhàn)爭機器內(nèi)在性的歌德和黑格爾簡直就日暮西山，算不得什么現(xiàn)代政治思想家。

在一個世俗化的自我肯定中，悲劇類似于神圣的儀式，將正義、恩典與慈愛融入感官的狂熱陶醉之中

像荷爾德林、諾瓦利斯一樣，克萊斯特也生活在18世紀末和19世紀初的文化緊迫語境中。宇宙分裂，整體破碎，以及古典境界的幻滅，構(gòu)成了一個時代的精神境遇。個體經(jīng)歷到這種分裂、破碎與幻滅，便有一種絕對的悲劇感?？巳R斯特的戲劇，描摹了這種絕對悲劇的基本輪廓：神性與魔性、激情與肉欲、個體意志與國家法律之間的張力令人窒息。巴爾塔薩描述了悲劇的三個特征：第一，無法描摹基本線索的生命境遇；第二，縱橫交錯矛盾重重的存在狀況；第三，純粹痛苦和根本放棄之中的深重罪孽。第三點最為突出地表現(xiàn)在克萊斯特的悲劇詩風當中。但是，必須指出，克萊斯特的悲劇帶著基督教式微、啟蒙之后的詩風。悲劇將人的處境變成了神圣的符號，神的啟示與人的真理在瞬息之間變得透徹澄明。悲劇之深不可測的靈知在于：在絕對者的光照與黑暗之中，悲劇詩人說出了對人生存的肯定。故此，在一個世俗化的自我肯定中，悲劇類似于神圣的儀式，將正義、恩典與慈愛融入感官的狂熱陶醉之中。絕對悲劇就是光照與黑暗的絕然對立，是整體的分裂與破碎，是個體的游牧與逃離，以及感性的沉淪與狂歡。一言以蔽之，絕對悲劇就是靈知的絕對啟示。

克萊斯特的絕對悲劇意識同他自己的生命謀劃的危機緊密相關(guān)。1801年脫去普魯士近衛(wèi)軍制服，到1811年自飲槍彈而辭世，十年間他寫出了德語文學史上前無古人的戲劇與小說。在其詩性佳作之中，特殊的旨趣和內(nèi)在的張力在于：當他個人體驗到啟蒙理想的覆滅時，這些作品亦以否定形式表達了啟蒙理想。作為18世紀晚期典型的思想產(chǎn)物，克萊斯特的詩學創(chuàng)造開始于某些未經(jīng)質(zhì)疑的前提：生活可以謀劃；生命之茫然因素可以消除；只要我們所由正道，就可以獲得幸福，確?？鞓?；人類可以教化，社會可以完美，世界可以得到合理的秩序，萬物在原則上以及在恰當?shù)臅r機完全可以理解，充分得到解釋。他的原創(chuàng)之作表達了這些信仰的喪失而引發(fā)的心境，從根本上質(zhì)疑了理想化的人文主義。而魏瑪古典主義的代表歌德和席勒的成熟之作，卻仍然從這種衰落的人文主義之中獲取靈感。然而，克萊斯特高蹈遠舉，曲高和寡，同儕之間應(yīng)者寥寥。歌德視克萊斯特為病態(tài)人格，甚至顧慮這位文學奇才會對自己岌岌可危的奧林波斯天神的位置造成威脅。恰恰是因為克萊斯特多愁善感，彷徨不安，以及挑戰(zhàn)既定的價值與信仰體系，才讓他比歌德、席勒更遠地跨越18世紀和19世紀之間的鴻溝。駐足于18世紀的古典境界，歌德、席勒驚艷于人文主義的幻美?？缭焦诺湓庥?9世紀詭異的現(xiàn)代性，克萊斯特便能感受和呈現(xiàn)絕對的悲劇。

一方面心境彷徨不安，另一方面又狂熱地渴求安穩(wěn)感，克萊斯特的人格陷入沖突。1801年，這種人格沖突在一場致命的精神遭遇之中突然爆發(fā)了。他閱讀康德的哲學，突然發(fā)現(xiàn)從維蘭德和其他著名作家那里接納而來并且反映著歐洲以及德國啟蒙精神的理性主義與樂觀主義信念被康德粉碎了。這年春天，在寫給未婚妻威廉娜的信中，他坦陳精神危機：“最近一段時間，我接觸到近來所謂的康德哲學?！彼x了康德的哪些著作？不得而知。但令他苦惱不已的，卻一定是康德的認識論?？档聻槿祟愔R標出界限，為的是不去損害對于人類理性能力的信仰，或者強化無神論勢頭。恰恰相反，康德意在為宗教信仰澄清真正的基礎(chǔ)，揭示經(jīng)驗研究之外的真理。這種真理是信仰之事，而非認識之事。然而，康德認為，作為本體（noumena）的物自體不可知，我們的認識活動僅僅作用于現(xiàn)象（phenomena）。本體與現(xiàn)象之別，在克萊斯特看來，那簡直就是對自我教化人文化成的理想，以及對人類完全占有真理之進程的無情嘲諷?？巳R斯特尋思，如果康德正確，那么，現(xiàn)象與真實之間的關(guān)系就更加復(fù)雜，一切都無從預(yù)料，既無唯一可靠的正確答案，也無正確認識方式。人性，或者我們的自我，就將是一個啞謎，一切都歧義百出，令人迷惘。他寫信給威廉娜說：“……不能確定，被我們稱之為真理的東西就是真正的真理，只不過對我們而言它們是真理而已?！彼麑懶沤o姐姐烏爾里克說：“此生此世，我們不知真理為何物，絕對虛無。這么一種想法在我的隱秘靈府讓我震驚——我唯一的目的，我最高的目的已經(jīng)崩坍。我一無所有。”一切希望破滅，個人思想陷入絕望之境的危機，將克萊斯特驅(qū)趕到文學創(chuàng)作的詩學王國。啟蒙信仰的喪失，康德哲學的毀滅性打擊，讓克萊斯特感受到絕對的悲劇。

跨越古典遭遇19世紀詭異的現(xiàn)代性，克萊斯特便能感受和呈現(xiàn)絕對的悲劇

1801年前后，克萊斯特還經(jīng)歷了“法律的危機”。在法蘭克福的奧德，克萊斯特接受到了有限的法律教育，對普魯斯法典化進程略有所知，而一開始對于自然法學派的學說甚為服膺，隨后又有所懷疑。1794年實施普魯士法典，乃是啟蒙精神的法理化，構(gòu)成了18世紀歐洲法律文化的巔峰。像人類歷史早期一切法典化運動一樣，普魯士法典也表達了一種普遍的信仰，相信法典可以實現(xiàn)道德權(quán)利。1794年普魯士法典，依據(jù)自然法原則有機地組織法律體系，而為19世紀初的偉大法律革命展示了愿景。雖然所學非專，法律在克萊斯特的思想與創(chuàng)作中占有一個顯著的地位。“事實上，通過他在對永恒的絕望追尋中從理性的法律向‘心靈的法律’的轉(zhuǎn)向，他示范地展示了法律與道德信仰之間的緊張關(guān)系?！倍?8世紀普魯士官方思想深受普芬道夫（Samuel Pefendorf）自然法人類學的影響，而這一學說構(gòu)成了克萊斯特思想的基礎(chǔ)。普芬道夫認為除了公民權(quán)利，公民的義務(wù)與責任也同等重要。在《破罐記》一劇中，克萊斯特讓鄉(xiāng)村法官亞當提請檢察官注意：“俗話說得好，世界越變越聰明，而且如我所知，所有人都在讀普芬道夫?！痹谥聻鯛柪锟说男胖?，他描述了自己的生命謀劃，其中指出理性的法律比宗教儀式神圣得多：

對于我們來說，宗教儀式或是因為因循守舊的社會中的習慣都不是神圣的，而理性的法律則要神圣得多。國家對于我們的要求不過是不違反十誡而已。但理性卻要求我們按照人類的博愛、寬容、審慎的德性去行事。國家給予了我們財產(chǎn)、榮譽乃至生活；但只有理性才能給與我們心靈內(nèi)在的快樂。

那個時代需要建立一種新秩序，然而絕對的悲劇正在于：除了舊秩序土崩瓦解，他們什么也無從經(jīng)歷

國家法律與理性法律之對比，令人想起古希臘悲劇詩人索福克勒斯筆下安提戈涅遭遇的選擇：服從城邦的法令，還是服從神圣的法律？德行自內(nèi)心而發(fā)，故理性之法律神圣。國家法律由外在而來，所以無法給人心靈以真正的安寧。德行神圣，便是自然法的含義——一言以蔽之，自然正義。1800年，克萊斯特在一封寫給未婚妻威廉娜的信中，將建立在激情基礎(chǔ)上的“愛人之間的契約”與建立在法律基礎(chǔ)上的財產(chǎn)關(guān)系契約予以對比，稱后者為搖擺不定、自相矛盾的法律，稱前者為內(nèi)心的法律。于是，法律與道德、個體意志與法律形式之間的分離，及其引發(fā)的絕對悲劇感，將會影響克萊斯特筆下的所有主角。戲劇主角洪堡親王，就是為這種法律與道德、意志與抽象形式之間分裂所毀滅的絕對悲劇形象。

“法律危機”和康德哲學引發(fā)的思想危機相交織，克萊斯特開始質(zhì)疑自然法的道德前提。對于形而上學和理性認識論的失望，讓他轉(zhuǎn)而開始懷疑自然法信念。他追問：“幾千年之后，人們?nèi)匀粦岩墒欠翊嬖谥蛇@種東西？”當他發(fā)現(xiàn)理性的法律不同于國家的法律，而理性法律同心靈的法律又不一致，他就漸漸遠離自然法，趨向于普魯士1794年法典的普遍性與實證性。在克萊斯特的作品體系之中，沒有哪個文本當中法律問題不占重要地位，扮演主要角色?！妒┞宸宜固挂患摇分械睦^承法，《安菲特律翁》中的婚姻法，《O侯爵夫人》中的婚姻契約，《破罐記》中的司法程序，《販馬者的反抗》中的程序正義——通過這些范圍廣泛、意蘊深刻的法律敘事，克萊斯特像他的后裔卡夫卡那樣，展開了法律運作與國家主權(quán)之間的關(guān)聯(lián)，個體意志與法律形式、道德良知與理性規(guī)范之間的絕對沖突。讀克萊斯特，即可觀摩法律文化之歷史流變及其司法場景：中古晚期，16世紀到17世紀德語國家，文藝復(fù)興時代，17世紀西班牙殖民地，18世紀意大利，19世紀早期法國殖民地，羅馬萬民法，日耳曼習俗法，秘密法院與參審法院的刑事法庭，軍事法庭，司法決斗，神法，以及宗教法庭。

“悲劇詩人克萊斯特，乃是1794年偉大的普魯士法典的產(chǎn)物，也是其倡導(dǎo)者?！蹦莻€時代需要建立一種新秩序，然而絕對的悲劇正在于：除了舊秩序土崩瓦解，他們什么也無從經(jīng)歷。康德哲學危機與自然法危機交織在克萊斯特的心里，呈現(xiàn)于他的人物形象身上。像他筆下的眾多悲劇人物一樣，詩人克萊斯特也被矛盾對立所撕扯，在張力之中顫抖不已：一方面，有一種漫無節(jié)制、放蕩不羈、過度洋溢的激情，不停地要求放縱，但總是無法在言語和行動中爆發(fā)出來；另一方面，又有一種以同等強度不斷膨脹的過分美德，一種源自康德主義又超越康德主義責任感的人性，以一種強有力的絕對律令壓抑和限制了這種激情。在近乎病態(tài)的潔凈中，他放蕩激情。在渴望真實的喧囂之中，他陷入終極的沉默。他太富血質(zhì)但又太有理智，太易激動又太有教養(yǎng)，欲望太多又倫理感太強，他的精神之過分真實恰如感情之過分強烈。一句話，豐盈的感性動力與偏枯的理性結(jié)構(gòu)之間的矛盾，喧囂的生命力與沉默的邏各斯之間的對峙，行動的生活與靜觀的生活之間的二難，終于將悲劇詩人克萊斯特撕得粉碎。絕對悲劇話語，像宙斯的霹靂將泰坦諸神擊斃，拋進無盡苦難的深淵。

《洪堡親王》創(chuàng)作于1809年到1810年間。也許因為劇情可能危及普魯士威廉王子家庭的聲譽，這部喜劇直到克萊斯特死后十年（1821年）才正式公演。這部悲喜劇全稱為《洪堡親王或費白林戰(zhàn)役》（Prinz Friedrich von Homburg oder die Schlacht bei Fehrbellin），取材于勃蘭登堡王朝一段軼事。相傳1675年，瑞典人與勃蘭登堡交戰(zhàn)，患相思病而想入非非的洪堡親王充耳不聞選帝侯的戰(zhàn)令，在兩軍對峙時依據(jù)直覺判斷發(fā)起進攻。歪打正著，以抗令的方式贏得了勝利，親王反而受到了軍事法庭的制裁。這段似有似無的傳奇故事，作為“古典”給予了克萊斯特以創(chuàng)作靈感，激發(fā)他塑造一個夢幻斗士形象，以此作為“戰(zhàn)爭機器”的象征符號。用“古典”傳遞“今情”，乃是克萊斯特戲劇的隱微動機。他所處的浪漫時代，民族主義激情爆發(fā)，個體感性涌漲，以及愛國主義情懷漫溢。這一時期，像洪堡親王那樣的奇特英雄不在少數(shù)，他們率性而為，目無權(quán)威，演繹悲喜交加的世俗英雄傳奇。面對拿破侖的權(quán)力長驅(qū)直入，迅猛擴張，普魯士帝王弗里德里?！ね溃‵riedrich WilhelmⅢ）懦弱無能，毫無主動決斷的膽識與魄力?！榜R背上的世界精神”風掃殘云，而普魯士國勢孤危，存亡難卜，一種愛國主義油然而生，構(gòu)成了克萊斯特一輩人的青春情愫。1806年，在薩爾費爾德（Saalfeld）戰(zhàn)役中，年輕的普魯士親王路易斯·費爾迪南德（Louise Ferdinand）未經(jīng)授權(quán)而襲擊敵營，結(jié)果出師未捷，血染沙場，但他的勇氣與愛國精神為世人所稱道，身后被當做民族英雄而追憶。1809年，陸軍司令費爾迪南德·封·西爾（Ferdinand von Schill）將軍屢屢違抗軍令出擊，但怯懦的普魯士帝王總是無心戀戰(zhàn)，屢屢辜負血戰(zhàn)將士的愛國之心。以“古典”道出“今情”，將“今情”融入“古典”，克萊斯特的戲劇悲喜參半，驚險而又驚艷。悲就悲在親王的青春激情與帝國的偏枯律法之間的沖突，以及浪漫情愛與頹敗政治之間的糾結(jié)。喜就喜在普魯士帝王無聊的權(quán)力游戲，以及戲劇最后那種虛幻的狂歡結(jié)局。整個戲劇貫穿著戰(zhàn)爭機器的運作，可謂步步驚險。同時，戲劇人物糾纏于夢幻愛情，可謂夜夜驚艷。戰(zhàn)爭的驚險交織于愛情的驚艷，《洪堡親王》一劇便力振山河，回腸蕩氣，千劫如花，花開似血。

在近乎病態(tài)的潔凈中，他放蕩激情。在渴望真實的喧囂之中，他陷入終極的沉默

洪堡親王因戰(zhàn)事而疲憊不堪，在花園里酣然入夢。因勞入睡，因情成夢，他在夢中開始了游牧的生存。在精神分析學中，夢象就是幻象，源自潛意識和無意識之中那些不可告人的欲望、意愿與立場。弗洛伊德釋夢之道，就是析心之術(shù)：“釋夢乃察知靈魂生命之中的無意識?！辈熘褪前l(fā)現(xiàn)生命的原欲支配著常人之言行?！皩㈥帀艋穑瑢⒓矇羰?，飲酒者憂，歌舞者哭”，錢鐘書引《列子·周穆王》話夢之言，凸顯精神分析學說的要義。洪堡親王的夢像由女人與桂冠構(gòu)成。女人，就是納塔麗，選帝侯的甥女，龍騎兵團長官。桂冠，是洪堡親王在夢游時分親手用柳樹枝條編織而成的。桂冠象征著對納塔麗公主的情欲，對費白林勝利的憧憬，以及對普魯士最高權(quán)力的渴望。選帝侯的副官霍亨索倫將軍信誓旦旦地說：年輕的親王在憧憬勝利，對迫在眉睫的戰(zhàn)事充滿期待，“仰望星空，心蕩神馳，看到太陽里面有人為他編結(jié)勝利的桂冠”。在霍亨索倫眼里，親王是一個臨水鑒影憂郁成夢的自戀者：“他手握桂冠，一會兒這樣戴，一會兒那樣戴，像一個虛榮心很厲害的女子試戴一頂華美的軟帽。”入夢的年輕親王，就成為一個典型的游牧者，天地人神之間的界限都被僭越了，真實與幻象之間的壁壘瞬間融化了，甚至男人與女人、自我與他者之間的差異完全被泯滅了。德勒茲和加塔里將《洪堡親王》甚至克萊斯特的所有文本都解讀為“游牧者”的自畫像和“戰(zhàn)爭機器”的象征。洪堡親王反對那種冷酷的內(nèi)在性，而絕命地逃入夢境，在夢境之中實現(xiàn)無止境的漫游。漫游的虛幻境界就是他奮力開拓的外在性?？档碌募兇饫硇裕M希特的“抽象自我”，黑格爾的“倫理生命”，都是克萊斯特質(zhì)疑的冷酷內(nèi)在性。夢入幻境而離經(jīng)叛道的洪堡親王，便是這種對立以及反抗內(nèi)在性的“游牧精神”之象征。內(nèi)在性控制了一切，控制了言語、語言，控制了規(guī)范、律法，控制了情狀、環(huán)境以及偶然性。通過法律訴訟和思想冒險的進程，克萊斯特奮力尋求一種外在性?！逗楸びH王》之中的戲劇對話，便不是蘇格拉底式的尋求真理的對話。相反，借用蘇格拉底式的反諷，克萊斯特提出了一種“怪異的反-柏拉圖式”的對話，以一種虛幻的大團圓的結(jié)局呈現(xiàn)了個體意志與抽象法律之間無法和解的絕對悲劇。柏拉圖式的戲劇對話指向至善，而《洪堡親王》的戲劇對話解構(gòu)了至善的確定性。親王因夢而迷，由迷而罪，罪在善行之中，而善在邪惡之下，整部戲劇契闊生死，向死而生。我們看到，洪堡親王夢中游牧，在游牧之中成為善斗之將，但靠違背權(quán)威而取得的勝利卻將他逼向了死亡的絕境。當選帝侯提出有條件的寬恕時，洪堡親王卻征服了對死亡的恐懼，甘愿伏法，慷慨赴死。而洪堡親王的主動求死，標志著選帝侯在權(quán)力游戲中的勝利，從而確定了帝國君王虛幻的威權(quán)，最終導(dǎo)致了洪堡親王的徹底開釋。洪堡親王的游牧從夢中開始，在實在之中結(jié)束。實在專制主義對人類和宇宙的統(tǒng)治紋絲未動，生命的悲劇永遠是絕對的悲劇。他的游牧生涯從決裂內(nèi)在性開始，經(jīng)過對外在性的奮力開拓，最后卻依然回歸到帝王內(nèi)在性的陰影之中。當他違背軍令向敵陣發(fā)動進攻時，他是不為帝國操縱的“戰(zhàn)爭機器”，像一件帶電的物體，一個充滿個性張力和純粹強度的物體，一個為情欲鼓脹和為意志驅(qū)動的少年英雄。愛戀的情欲與戰(zhàn)爭的意志，完美地協(xié)調(diào)在洪堡親王出征前的深情吟唱之中：

柏拉圖式的戲劇對話指向至善，而《洪堡親王》的戲劇對話解構(gòu)了至善的確定性

啊，我中了你的槍彈，你這妖精，微風吹起了你的面紗，像一面風帆！你已觸動了我的幸福感情，輕輕撫弄了我的鬈發(fā)，在你飄然而過的當兒，在你那豐饒之角微笑著擲下一件信物的時候。今天，我要尋找你這神祇的孩子，你這稍縱即逝的人兒，我要在戰(zhàn)場上將你捕捉，我要全力以赴，爭取你的祝福，縱然你被捆縛在瑞典的凱旋之車上，哪怕鐵鏈七重，我也要將你擒拿。

“我要在戰(zhàn)場上將你捕捉”，“在瑞典的凱旋之車上……將你擒拿”，這般情欲與意志合一的生命，構(gòu)成了這部游牧的“戰(zhàn)爭機器”之驅(qū)動力。與其說洪堡親王是為帝國而征戰(zhàn)，不如說是為愛情而征戰(zhàn)。與其說激發(fā)親王斗志的是愛國熱情，不如說是原始情欲。情欲與意志驅(qū)動的戰(zhàn)爭機器，肯定不能為國家制度控制和利用。洪堡親王，就是游牧在國家之外的“戰(zhàn)爭機器”?；蛘摺皩⒃谕饩兴皇堋?，或者為個人意志所驅(qū)遣而“千里走單騎”，都是指這種游牧于國家制度之外的絕對外在性。絕對外在，是一種主動異化的主體性，它無所牽掛，因而也目無權(quán)威。洪堡親王絕對外在，甚至在夢游狀態(tài)忽略了元帥的戰(zhàn)略部署，而徹底反抗控制。他不允許控制語言，而“必須在母語之中成為一個異鄉(xiāng)人”，以便將語言拉向自身，并將一些晦澀、荒誕和難以理喻的事物置入世界。親王與公主納塔麗的關(guān)系，就是一種外在關(guān)系形式。他們是表兄妹關(guān)系，他們的對話是兄妹反-對話。用德勒茲和加塔里的話說，“外在性形式，是兄妹之間的關(guān)系，是思想者的生成-女人（the woman-becoming of thinkers），是女人的生成-思想（the thought-becoming of women）”。這種情欲與意志合成的“情志”（Gemüth），從此忍受不了控制，而形成了一部“戰(zhàn)爭機器”。這種“情志”，乃是一種與外在的力糾纏在一起的思想，而拒絕被集中于內(nèi)在的形式之中。從夢境到戰(zhàn)場，從法庭到監(jiān)獄，從刑場到宮廷，洪堡王子不斷解除地域的限制，而永無止息地游牧，生命中繼運轉(zhuǎn)而無限地延宕真實的身份。他不是一個完整的意象，而是一個象征著思想-事件的破碎隱喻。他不只是代表一種思想、一種意識，而是一個思想-問題，一種思想-事件，他呼喚一個民族而非屈服于一種帝制。戲劇家克萊斯特便成為“游牧思想家”，他用《洪堡親王》射出了一支響箭，隨后總會有一位政客、一位影子政客或者一個政客的意象為他規(guī)范政見，完善政治構(gòu)想，為他確立具體的政治目標。于是，《洪堡親王》被解讀為普魯士軍國主義的寓言，克萊斯特被當做一位“真正的政客”而非“天才的詩人”?？巳R斯特既非第一位也非最后一位被當做隱秘君王或法權(quán)國家幕后操手的詩人?？枴な┟芴匮灾欣?，克萊斯特堪稱“真正的政客”。因為，克萊斯特在歌德與席勒的古典世界發(fā)動了生命意志反叛抽象法律的運動，并對抗費希特自我哲學中的魔力，消解康德道德境界的虛靈，凸顯出生命與形式、激情與規(guī)范、動力與結(jié)構(gòu)之間不可和解的沖突。這些不可和解的沖突，構(gòu)成了整體上的絕對悲劇。

克萊斯特在歌德與席勒的古典世界發(fā)動了生命意志反叛抽象法律的運動

洪堡親王的悲劇性，扎根于他體驗到的“情感紊亂”之中。情感紊亂，表征著心靈的無序。當他懷著高昂的戰(zhàn)勝者之凱旋情感、激情四射的愛欲以及無私的奉獻來到選帝侯面前，而選帝侯依仗著國家利益和軍法將他治罪。選帝侯，象征著缺乏決斷能力的君王，而這個君王守護著一個衰微的帝國。他自己昏庸、懶惰、懦弱、膽怯，寧愿過著土星一般沉郁的生活。這不是一種行動的生活，而是沉思的生活?！熬鞯膬?yōu)柔寡斷無非是受土星影響的懶惰。土星使人們‘冷淡、優(yōu)柔寡斷、行動遲緩’。暴君的垮臺就是由心靈的懶惰引起的……不忠誠……也標志著廷臣人物的特點……背叛是他的本性?！边@種懶惰和無能構(gòu)成了衰落帝國君主的心態(tài)，也恰恰構(gòu)成了18世紀末19世紀初普魯士帝國的君主對拿破侖勢力的恐懼。對外懶惰、無能，卻一點也不妨礙沒落君主對內(nèi)的殘暴、高壓?！逗楸びH王》里的選帝侯在費白林戰(zhàn)役之中從侍從那里偷得一條命，竟然打算把公主嫁給瑞典人而停息戰(zhàn)爭。對于忽略軍令作非常決斷、打贏戰(zhàn)爭的洪堡親王，選帝侯毫不手軟，將年輕的軍事天才交給了僵硬而冷漠的法律。最為殘暴的是，選帝侯認定親王罪該至死，后又提出有條件的寬恕，啟動一整套權(quán)力機制，拿生命的尊嚴與自由的天賦做無聊的游戲，來確認自己至高無上的權(quán)力。選帝侯享受親王凱旋帶來的和平，卻義無反顧地拋棄恩人而去，投入敵人的懷抱。沒落帝國的君主無恥、無賴、無德、無情如此，倒是印證了馬基雅維里的“君主論”邏輯。虛鳳假凰，指鹿為馬，唯權(quán)力是尚，唯利益是爭，靠德性成王者鮮而仗邪惡為王者眾。古往今來，成王為王之道不出二端：或者依靠某種邪惡而卑鄙的方法登上統(tǒng)治地位，或者出生布衣在同胞的幫助下成為君主。無論使用何種方式成王稱帝，力量和機運都是不可缺少的要素。有鑒于此，本雅明將君主的懶惰無能與居心叵測視為德意志悲劇的基本要素之一：

他反對純粹的思辨，希望以果敢的決斷和堅定的行動將陷入抽象虛靈的“自我”拯救出來

他們的行為揭露了他們的無恥，這部分是明顯的馬基雅維里式的姿態(tài)，但也表明對一個假定無以探測的陰郁的星座秩序的一種令人沮喪的、憂郁的服從，這些星座幾乎呈現(xiàn)一種物質(zhì)的特性。王冠，錦袍，權(quán)杖，就命運劇而言，實際上都是廷臣們首先要服從的終極屬性，它們都被賦予了一種命運，作為對人的命運的預(yù)言。

《洪堡親王》通過選帝侯的無能、殘暴和無聊游戲呈現(xiàn)了一種“服從”的終極命運，而折射出克萊斯特對于費希特“人的使命”學說的沉思。他感到，費希特哲學凸顯了“自我”無中生有的絕對性，但“人的使命”陷入了根本性的精神危機。當積極投入生活而制定生活計劃時，克萊斯特就洞察到費希特的激進理論包含著一種毀滅性的力量。他反對純粹的思辨，希望以果敢的決斷和堅定的行動將陷入抽象虛靈的“自我”拯救出來。一言以蔽之，他渴望從沉思的生活轉(zhuǎn)向行動的生活。而政治生活不是沉思，而是行動。政治生活不需要辯證，只需要決斷，尤其是“決斷例外”。故而，看到瑞典人兵敗如山倒，其傳令兵左右交馳，狼狽不堪，洪堡親王不顧原地待命的軍令，果斷決斷出擊：“退縮者可恥，不乘勝追擊者是懦夫！”這種決斷前無先例，故而是例外決斷。例外決斷是對緊迫情境和特殊機運的回應(yīng)，故而是政治決斷的典范。

然而，年輕軍事天才的決斷過于短暫，悲劇馬上突轉(zhuǎn)。權(quán)力游戲的鬧劇隨即開鑼。在同霍亨索倫的談話之中，他自知徒勞無益，主動放棄了對不可理喻的事物的信仰。面對籠罩著帝國以及他的愛情、意志和夢象的“實在專制主義”，他舉步維艱，束手無策，而希望返回到對選帝侯的忠誠之中。為他開掘的墳?zāi)乖谝粍x那間敞開，親王對愛情、意志和夢象的自信完全崩潰?！八衅渌x予他的生命以價值和內(nèi)容的東西，也同時走向毀滅?！睆倪@一時刻，卡西爾解讀出洪堡親王的“悲劇性悖論”，以及“最高的心理學真理和力量因素”：

那種純粹的生命沖動卻更強有力地在他身上涌現(xiàn)出來：這是一個悲劇性的悖論，但也是一個最高的心理學真理和力量因素。他緊緊抓住赤裸的存在，作為他的唯一存在；他現(xiàn)在僅僅渴望生命，不再胡亂抓取什么內(nèi)容與目標，直到生命在黃昏時候沉陷和死亡。因此，他仍然理解作為身體力量而同他對峙的力量，且以其不朽和無限的生命意志來反抗這種力量。

選帝侯的權(quán)力游戲是這樣的：給下獄等待執(zhí)行死刑的洪堡親王寫了一封信，其中提出一項有條件的寬恕。親王首先必須承認選帝侯對他的處罰很公正，然后才能獲得獲釋的機會。帝王的殘暴體現(xiàn)在如此苛刻的條件，讓親王陷于一種不仁不義的地位，而把他自己提高到仁至義盡的地位。就在親王受到感召而嘗試決斷的時刻，決斷的力量消失得無影無蹤。此時此刻，他的命運完全為“實在專制主義”所籠罩，無邊的黑暗一般向他壓來。他調(diào)動個體存在的一切潛能以及個體感受的力量來抵抗這黑云壓城的命運，他終于領(lǐng)悟到了，究竟是何種暴力讓他屈服。個體意志服從于絕對君權(quán)，愛欲服從于愛國，這便是終極的自由。自由是服從他者，義務(wù)是權(quán)利的保障，悲劇必須在這個過程中成為鬧劇。不論是消極忍受還是主動理解自我與世界、激情與律法之間的對立，不管是狂熱地反抗還是卑微地仰仗“帝國的世界政制”，洪堡親王以及克萊斯特戲劇的主角都被一種絕對的悲劇所撕裂。他們最終發(fā)現(xiàn)，自己同一個充滿迷幻的非理性世界完全對立。他們可能太理智，太冷峻，而在這個迷幻世界面前無計可施，束手就擒，無奈地屈服于它，默默地忍受著它。而外在宇宙、冥冥命運、茫茫世道，總是晦暗、不可言喻而且決定著人類的力量，同渴望秩序和澄明的內(nèi)在靈魂永遠是對峙的，甚至還劍拔弩張。悲劇性的對立導(dǎo)致悲劇性的決斷，悲劇性的決斷降格為鬧劇性的權(quán)力游戲，《洪堡親王》最后完成了一場喜劇性的和解。親王選擇了屈從，而選帝侯鞏固了權(quán)力。但這是一種虛幻的和解，因為個體意志永遠反抗一種“客觀化的力量”。這種客觀化的力量屬于一種不同的秩序。它不是存在的客觀性，也不是生成的客觀過程，而是決定并強制個體的絕對律令——“應(yīng)該”（Sollen，ought to be）。如何超越這種客觀的“應(yīng)該”？克萊斯特追隨康德，在純粹理性之外留下了絕對律令的王國。絕對律令仍然是“實在專制主義”陰影下一道黑暗之光。超越這種絕對律令的唯一方式，乃是個體必須自由地承認它，并基于真正必然的根據(jù)來理解它。“法則的嚴格枷鎖僅僅束縛了它所鄙視的奴隸意志。”洪堡親王用個體意志提出慷慨赴死、壯烈殉法的要求，并通過這種個體意志來讓選帝侯接受這個要求，一切絕對律令就在鬧劇之中煙消云散了。

悲劇性的對立導(dǎo)致悲劇性的決斷，悲劇性的決斷降格為鬧劇性的權(quán)力游戲

勃蘭登堡選帝侯，普魯士帝國君王的原型，客觀秩序的陰沉守護者，以及絕對律令的冷漠化身。他的言談只涉及軍法的形式，而絲毫不顧及激情涌蕩的決斷個體。年輕親王在夢中崛起，在游牧戰(zhàn)場上血性決斷，已經(jīng)是騰飛在天的蒼龍，如何能甘心伏法，歸隱林泉？選帝侯相當自信。今日長纓在手，何愁不縛蒼龍。在手的長纓，便是帝國的軍法，然而軍法蒼白虛空。軍法判決對個體人格漠不關(guān)心，霸道縱橫，恣意踐踏個體的權(quán)力。被判死刑的洪堡親王太明白這個道理了：“在他下令開槍射擊這顆忠實熱愛他的心之前，連上衣也來不及解開，他自己的血就會一滴滴地滴在塵埃之上?！比欢裁词欠赡?？法律也是一種言辭（logos），與神話和教義有共同的起源。古代希臘人稱之為Nomos，對等于完美和諧的宇宙秩序（Kosmos）。柏拉圖讓敘說宇宙起源的蒂邁歐作為歌者，吟誦著“法律”（nomos）這首源自鴻蒙的古歌?！皀omos”是法又是歌，像習俗與傳統(tǒng)一樣。經(jīng)過這首鴻蒙之歌的滋潤，或者經(jīng)過這道鴻蒙之律的整飭，宇宙人生、內(nèi)在靈魂以及社會政制就像藝術(shù)品那樣和諧有序，美輪美奐。然而，像鴻蒙之歌，法律具有一種源自神話而且神秘難解的根源。蒙田、巴斯卡爾都費力地論說“法律的神秘基礎(chǔ)”，及其“建立正義基礎(chǔ)的合法虛構(gòu)”。然而，法律與正義有何關(guān)系，以及法律能否保證正義？德里達提出，法律可以解構(gòu)，而正義不可解構(gòu)，不可解構(gòu)者悖論地構(gòu)成了一切可以解構(gòu)者的前提。從這個思辨性極強的角度思考，選帝侯據(jù)以懲罰親王的軍法是可以解構(gòu)的，而持駐在帝國將士、臣民以及愛著親王的公主心中的“正義”則是不可解構(gòu)的。貌似冷峻嚴肅的軍法，實質(zhì)上刻板偏枯。公主納塔麗質(zhì)問選帝侯：

您擔心什么呢？這個祖國??！它不會由于您開恩赦罪而立即化為廢墟，走向毀滅。在這種情況下，將法官的判決隨意撕碎的行為，你認為是不成體統(tǒng)；而在我看來，這卻是最美好的體統(tǒng)，軍法固然要遵守，可人的美好的感情不能棄之不顧呀……

法律之效用，道德之約束，以及價值之訴求，屬于一個超越了客觀進程（審判程序）的正義世界，一個不可解構(gòu)的正義世界

愛心解構(gòu)軍法，而正義自在人心。公主的質(zhì)問擊中了選帝侯封閉而僵化的世界，懶惰無能的君王體驗到了內(nèi)心的震蕩。極度震驚使他茫然失措。因為他據(jù)以主宰帝國、行使生殺予奪大權(quán)的絕對律令，乃是一種意義虛空的純粹“能指”。帝國律令既是一種純粹的抽象，又是一種蒼白的虛靈，總之是一種超級的編碼。其中什么也沒有，它本身什么也不是，僅當專制君主炫耀其太陽一般的面目，帶著古怪的神情注視世界，見到異端而皺起眉頭，這種超級的編碼才顯示出神話的暴力或神圣的力量。

科特維茨上校更為雄辯的請愿說辭，徹底解構(gòu)了道德與法律之間的界限，而強化了對正義的訴求。法令在內(nèi)心才得以神圣，克敵制勝乃是最高的法規(guī)?？铺鼐S茨上校說：

至高無上的法律應(yīng)在你的將領(lǐng)的心中生效，它不是您意志的條文，它是祖國，它是王冠，是您頭戴王冠的本人。您所關(guān)心的難道是……按照它來打擊敵人，敵人也只有在您面前繳械投降的法規(guī)嗎？克敵制勝的法規(guī)乃是最高的法規(guī)！難道您把竭力擁戴您的軍隊變成像刀劍一樣的工具，那樣服服帖帖掛在您黃金的腰帶間嗎？最最可憐的人就是那在燦爛的群星中感到陌生，開口閉口就給人以這樣教訓的人！那種對一樁事感覺不佳就在辦事過程中而忘掉十樁事的，乃是惡劣的短視的治國之術(shù)，因為這種政治的唯一標準就是感覺。

以感覺為政治的唯一標準，注定要導(dǎo)致權(quán)力的半途而廢，以及帝國的絕對衰落。納塔麗的陳情，以及科特維茨的勸勉，讓選帝侯最后意識到，必須將法律置于人心，在道德上執(zhí)行判決，在價值上恪守規(guī)范。法律之效用，道德之約束，以及價值之訴求，屬于一個超越了客觀進程（審判程序）的正義世界，一個不可解構(gòu)的正義世界?？铺鼐S茨上校位于選帝侯與親王之間，完成了一場法律形式與自由意志的綜合。選帝侯代表蒼白偏枯的法律形式，而洪堡親王象征血性膨脹而激情涌流的自由意志，而科特維茨上校渾然一體，自始至終完全如一。在他的情感和心靈給予的命令同法則給予他的命令之間，不存在任何對立。義務(wù)與愛、自由奉獻之間沒有森嚴的壁壘。在人格的直接而且具體的統(tǒng)一中，義務(wù)、命令的客觀必然性與意志、權(quán)力的自由主體性之間實現(xiàn)了偉大的綜合。

然而，自由意志與法律形式之間的綜合發(fā)生在洪堡親王身上，個體就消融在一個虛幻的帝國意識形態(tài)之中，充滿激情而具有決斷能力的個體就成為一個冷漠而又殘酷的犬儒主義者。相傳斯諾普的第歐根尼真心實意地以“木桶為家”，舍棄豪華的生活而崇尚嚴酷禁欲精神。他僅僅接受生命的必然規(guī)范，而成為獨守質(zhì)樸心境的哲學圣徒?！澳就盀榧摇?，便是一個隱喻，意指完全決絕行動而陷入沉思。這種沉思讓活躍的生命個體變成了“套中人”，個體人格之中那些具有破壞性的因素被磨滅殆盡。犬儒主義者行動遲緩，像土星光照之下的憂郁浪子。洪堡親王莫名其妙地于夢中得到的公主的“手套”，既是選帝侯的惡作劇，又是預(yù)示著親王最終的命運——成為犬儒主義者，成為“套中人”，成為心知肚明卻甘愿效力的帝國絕對律令的奴隸。從“破壞人格”到“套中人格”，從叛逆之士到帝國之奴，洪堡親王成為納粹主義政制下“平庸邪惡”的先驅(qū)者，甚至成為后現(xiàn)代犬儒主義者的近祖。在當今被稱之為“后現(xiàn)代”的文化語境下，犬儒主義的涵義發(fā)生了顯著的變化，但作為一個政治概念則是指一種對政治冷漠、對行動恐懼的心態(tài)。冷漠與恐懼源自一種決斷的失敗，而決斷的失敗導(dǎo)向了政治絕望。犬儒主義意味著一種玩世不恭、憤世嫉俗的傾向，遁入孤獨與內(nèi)在之中，以缺乏真誠為由頭放棄政見，拒絕行動。身著唯美主義的盛裝，染色虛無主義的沉郁，犬儒主義者在一種普遍幻滅的情境中重出江湖，而背叛了政治行動的崇高價值。

洪堡親王降格為犬儒主義者，而斗志全無，愛欲消散，像木偶一樣沉湎于機械自發(fā)的內(nèi)在性之中，在戰(zhàn)場上那種果敢決斗的荒蠻霸氣不留氣息?！澳九肌币话愕拇嬖?，是克萊斯特理想的生命境界嗎？的確，在其哲理斷章《論木偶戲》（“On the Marionette Theater”）中，克萊斯特虛擬的對話者斷言：木偶具有人類任何藝術(shù)家都沒有的天賦。木偶自發(fā)行動，不受外力的影響，因而素樸自然，無憂無慮。但人類自從吞食了智慧樹上的禁果，天堂之門就已經(jīng)關(guān)閉，天使也不再與我們相伴。人類就只能成為游牧民，環(huán)繞著宇宙漫游，黃金時代遠逝，而回歸天堂無望?？巳R斯特這些說法的含義在于，人類的自我意識及其反思能力導(dǎo)致了自我懷疑，阻礙了素樸心靈的感受，以及自由自在的行動。而“木偶”恰恰就是素樸心靈與自由行動的隱喻。運用這個隱喻，克萊斯特力求超越德國浪漫主義的反思意識，渴望回歸到天然純潔的境界。按照《論木偶戲》的邏輯，反思越模糊越微弱，美就越是閃閃發(fā)光，就越是主宰一切。為了回歸到這種木偶一般的機械、自發(fā)的非反思境界，人類又得去偷嘗智慧的禁果，然后又一次被逐出天堂。在犯罪墮落與整體償還之間，人類意識永遠走不出絕境。

犬儒主義意味著一種玩世不恭、憤世嫉俗的傾向，遁入孤獨與內(nèi)在之中，以缺乏真誠為由頭放棄政見，拒絕行動

?關(guān)于克萊斯特自殺的詳情，1811年12月28日的《時報》（Times）有這么一段報告：“近日來，普魯士杰出詩人克萊斯特先生和弗姬兒夫人的悲劇事件引起了柏林人的極大關(guān)注。關(guān)于這場不幸風流韻事之肇因，起初流傳的消息招致了女方家庭的強烈抵觸；他們尤其否定，愛情是悲劇的首要肇因。據(jù)說，弗姬兒夫人身患不治之癥，長期以來痛苦不堪。她的醫(yī)生說她難免一死，她自己也決心一死了之。詩人克萊斯特也是夫人家庭的一個朋友，也早有自殺之念。這兩個不幸的人兒私秘地吐露心曲，表白可怕的決心，決定在同一時刻擺脫苦痛。他們在柏林和波斯丹（Postdam）之間神圣的萬湖之濱的一家客棧相聚。一天一夜，他倆為最后的時刻做準備，禱告，唱歌，曲名為《喝幾杯葡萄朗姆酒》，最后喝了六杯咖啡。他們還給弗姬兒的丈夫?qū)懥艘环庑?，向他表明赴死之決心，懇求他盡快來到，親自看到他們?nèi)胪翞榘?。這封信用快馬送往柏林。一切準備停當，他們一起來到神圣萬湖之濱，彼此相對而坐。克萊斯特子彈上膛，一槍擊中弗姬兒的心臟，夫人應(yīng)聲后倒；他再開一槍，擊中自己的頭部。弗姬兒的丈夫匆匆趕來，他倆雙雙斃命。公眾完全不能贊可這樣輕生的非理智行為，戰(zhàn)爭顧問Peghuilhen先生為自殺一辯，卻激起了那些恪守宗教與道德原則的人們毫無異議的憤慨……”參見H.Kleist，

The Marquise of O—and Other Stories

，translated with an Introduction by David Luke and Nigel Reeves，London：Penguin Books，1978，pp.13-14.

??（15）茨威格：《與魔鬼作斗爭：荷爾德林、克萊斯特、尼采》，徐暢譯，北京：西苑出版社，1998年版，第127頁；第124-125頁；第131頁。

???（18）德勒茲、加塔里：《資本主義與精神分裂（卷二）：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店，2010年版，第549頁；第444-445頁；第510頁；第544頁。

?勃蘭兌斯：《十九世紀文學文學主流·德國的浪漫派》，劉半九譯，北京人民文學出版社，1997年版，第263頁。

?巴爾塔薩：《悲劇與基督信仰》，見《神學美學導(dǎo)論》，刁承俊等譯，北京：三聯(lián)書店，2002年版，第162頁。

?參見H.Kleist，

The Marquise of O—and Other Stories

，translated with an Introduction by David Luke and Nigel Reeves，London：Penguin Books，1978，pp.9-10.

（10）（11）（12）（13）（14）齊奧科夫斯基：《正義之鏡：法律危機的文學省思》，李晟譯，北京大學出版社，2011年版，第294-299頁；第290頁；第292頁；第299頁；第314頁。

（16）克萊斯特：《洪堡親王》，見楊武能選編：《克萊斯特作品精選》，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，譯林出版社，2007年版，第265-332頁。本文以下所引《洪堡親王》，除非特別說明，均以此譯本為據(jù)，不再一一注明。

（17）錢鐘書：《管錐編》（2），北京：中華書局，1979年版，第493-494頁。

（19）（21）本雅明：《德國悲劇的起源》，陳永國譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2001年版，第124頁。

（20）馬基雅維里：《君主論》，潘漢典譯，北京：商務(wù)印書館，2011版，第39頁。

（22）（23）卡西爾：《盧梭·康德·歌德》，劉東譯，北京：三聯(lián)書店，2002年版，第175-176頁；第176-177頁。

（24）參見徐戩選編：《鴻蒙中的歌聲：柏拉圖〈蒂邁歐〉疏證》，朱剛、黃薇薇等譯，上海：華東師范大學出版社，2008年版，第27頁。

（25）德里達：〈法律的力量〉，見《友愛的政治學及其他》，胡繼華譯，長春：吉林人民出版社，2006年版，第425-426頁。

（26）貝維斯：《犬儒主義與后現(xiàn)代性》，胡繼華譯，上海：世紀出版集團，2008年版，第8頁。

（27）克萊斯特：〈論木偶戲〉，見劉小楓主編：《德語詩學文選》（上卷），上海：華東師范大學出版社，2006年版，第300-307頁。

編輯/黃德海