楊美秋

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

變與不變
——新世紀以來中法教育題材電影對比

楊美秋

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

教育題材電影作為主旋律電影的一個分支，在中國電影的發(fā)展史有著重要的地位。進入新世紀以后，中國教育題材電影的發(fā)展更是呈現出一種蓬勃的姿態(tài)。法國作為電影藝術的殿堂，其教育題材影片以其獨特的表現方式和影像內容展示了法國教育的現狀。筆者通過分析兩者的內容和題材的衍變，從整體上來觀看中法教育題材電影在新世紀后的發(fā)展變化，并分析兩者的變化呈現出一種變與不變的趨勢。

變 不變 教育題材電影 對比

關于教育題材電影的界定并沒有嚴格的定義，教育學對于其的定義是“教育題材電影是以教育故事為主題，集中反映教育改革、學校風貌、師生關系，塑造教師形象和學生形象的藝術電影?！保?］教育學的定義，主要是從教育學的角度出發(fā)，從講述的內容出發(fā)，放映的是教育中的一些故事，反映教學中的改革、師生還有塑造師生形象的影片都可以納入其中。從電影學的角度來講，教育題材電影則是將教育作為主題，講述師生之間的教學，從而揭示教育的本質。電影的視點是教師或者學生，從學生和教師這兩個人物出發(fā)，塑造的是典型的教師與學生形象。電影反映的是教育中出現的各種各樣的問題，故事內容涵蓋教育中的突出現象。在描述這些故事的背后，揭示出教育背后的本質。教育題材影片在中國的發(fā)展從未中斷，即使在這個商業(yè)片橫行，好萊塢影片橫掃全球票房的年代，教育題材影片的數量也沒有下降。國家扶持，基金參與使得教育題材影片在眾多的影片類型的競爭中一直低調的存在著。

1999年，張藝謀導演的影片《一個都不能少》退出戛納電影節(jié)的評選而宣布參展威尼斯電影節(jié)，并斬獲第56屆威尼斯電影節(jié)的最高獎項金獅獎，此事引起一陣軒然大波。戛納電影節(jié)有關人士表示影片中升國旗唱國歌的鏡頭屬于美化中國，為政府做宣傳。張藝謀因憤怒而退出戛納電影節(jié)并發(fā)表了一封公開信。信中張藝謀說道“一部電影的好與壞，每個人可以有不同的看法，這是很正常的，但我不能接受的是，對于中國電影，西方長期以來似乎只有一種‘政治化’的讀解：不列入‘反政府’一類，就是‘替政府宣傳’一類。以這種簡單的概念去判斷一部電影，其幼稚和片面是顯而易見的?！狈▏矫嬲J為的美化中國形象的情節(jié)，正是中國主旋律影片中必不可少的一部分。對于中國教育題材影片中的美化形象，法國教育題材影片則呈現出完全不同的姿態(tài)。法國對于電影的評價標準正是表現了他們對于電影的態(tài)度，沒有任何刻意的宣傳或者美化，而是靠著樸實和真實的影像來展示，將對教育的態(tài)度灌輸到教育題材影片中。而借助于這個基點為切入點，讓我們注意到了中法兩國在對待影片的差異，進而可以分析兩者對于教育題材影片的不同態(tài)度。進入新世紀后，兩國教育題材電影在發(fā)展的同時也有著整體上的縱向的變化，觀看兩個新世紀后的出現的教育題材電影，呈現出邊變與不變的兩種不同的發(fā)展趨勢。

一、中國教育題材電影綜述

從中國的教育題材開始出現，歌頌教師高尚業(yè)績的影片則從未消失過，偏遠貧困地區(qū)的教育事業(yè)發(fā)展更是不斷的被展現在大眾的視野中。教育題材電影不僅在數量上呈直線上升趨勢，題材上也是各異。但在發(fā)展的背后卻也有著內容單一，故事雷同的缺點。

1.數量遞增、題材多變

縱觀中國教育題材影片，數量上不斷增加，題材類型上豐富拓展。從早期馮白魯導演的《母女教師》（1957年）開始，到2014年易莉導演的《一個老師的學校》，教育題材的影片數量上非?？捎^。單就分析2009年的影片，通過審批上映的就有十幾部，在加上每年兒童節(jié)和教師節(jié)放映的影片，整體上的數量就多于法國5年教育題材影片的總和。

1995年，第二屆北京大學生電影節(jié)上，何群導演的《鳳凰琴》奪得組委會特別獎。此后教育題材影片屢次在電影節(jié)上獲獎，提升了教育題材影片的知名度，吸引了新的投資。2006年，《網絡少年》奪得第十屆北京大學生電影節(jié)的教育題材特別獎，為教育題材單獨開辟的獎項使得教育題材的影片得到更多的重視。各大學校對于教育題材影片的拍攝也提供了最大幫助，不管是設施還是場地甚或是各大學校的重要教學資源等。導演們也紛紛加入到教育題材影片的創(chuàng)作中，表達自己對于教育的理解和思考。獲獎不斷使得教育題材影片從未在公眾的視野消失，眾多電影明星也開始參與到其中，增加影片的票房和熟知度。《全城高考》中的方中信，《志愿者》中的佟大為和楊若兮，《馮志遠》中的張嘉譯等等，明星的加入使得影片得到了觀眾的認可和喜愛，并且提升了教育題材影片的受關注度。

除去傳統(tǒng)的劇情片之外，紀錄片和微電影的出現豐富了教育題材影片的類型。紀錄片《高三》《學生村》微電影《高三那些事兒》等影片，為教育題材影片的發(fā)展提供了更多創(chuàng)作空間。隨著微電影的發(fā)展，熱愛電影的人紛紛拿起手中的攝像機拍攝他們心中的電影，講述身邊人的故事，傳達著自己對于教育的那份感悟。

新世紀前的電影在宣揚貧困地區(qū)的教育上大多是符合政府導向的，新世紀后的電影也沿襲了這一傳統(tǒng)，依然展現的是惡劣的教學環(huán)境，落后的教學設施以及師資人員的不足等，不同的卻是新世紀后的這種情景更多的是通過支教老師來展現的。如影片《美麗的大腳》《天那邊》《新來的李老師》《麥積山的呼喚》等，在支教老師的身份上（多為城市人）作對比，描述支教老師眼中的貧困地區(qū)，故事的結局往往是支教老師被孩子們所感動而毅然決定留下支教。新世紀前的影片則是由代課老師來呈現，如影片《鳳凰琴》《魯冰花》等，代課老師本身就是農村人，所以沒有對比但是卻通過身臨其境的體會更好的呈現了原貌。政府的資助影響影片的數量，社會現象也會影響影片的故事選取。進入新世紀后，留守兒童問題觸發(fā)了一系列影片的創(chuàng)作，《遙望遠方的童年》《念書的孩子》《不想長高的孩子》《媽媽的手套》《春風化雨》等影片開始講述留守兒童的教育故事。

2.內容單一、故事雷同

新世紀前的教育題材電影，留給我們的是一個個鮮明的教師形象和對于上世紀教育狀況的認識?！稜T光里的微笑》里的王雙玲老師，深受每屆學生的愛戴，即使身體狀況不好，還是堅持帶著“差班”，最終因病去世。這種為了教育而犧牲自己的例子在中國教育題材電影中比比皆是。《孩子王》里最后離去的老桿，留給我們的是對于教育的深刻思考——學生應該怎樣教？新世紀前的這些電影，不僅塑造了各種類型的老師，還探討了教育中的各種問題，揭示了教育的本質。

進入新世紀后，雖然影片的數量每年在不斷的增長，但是縱觀所有的影片，大體可以分為三類。第一類是歌頌教師的豐功偉績，代表有《馮志遠》《孟二冬》《大山深處的保爾》，影片大都通過描寫艱苦的環(huán)境或者是寫教育時面對的困難重重，刻畫教師的偉大形象。為了教育事業(yè)甘愿奉獻自己的青春甚至是生命，為祖國的教育事業(yè)做出了巨大的貢獻，為國家培育了一批又一批的人才。第二類是描寫偏遠地區(qū)的教學艱苦，代表是 《美麗的大腳》《一個老師的學?！贰端{學?！?，此類影片大多選取地點為老少邊窮地區(qū)，屬于教育嚴重缺失的地方。師資力量薄弱，生源緊張，學生大都因為經濟原因無法接受教育，基本硬件建設也未能達到最低水平。這種影片呼吁人們關注這些偏遠地區(qū)的教育，為這些孩子或學校貢獻自己的一份力量，往往吸引一大批支教學校和一部分資金來改善當前的情況。第三類是探討教育的問題。影片有《孩子那些事》《道歉》《花兒怒放》等，影片探討的是教育的問題。以學生和老師的矛盾沖突為故事的中心，在師生之間的斗爭過程中尋求合適的教學方法。反映的是當下教育過程中普遍出現的教學問題，貼近現實生活，能真正代表學校的教學。

埃德加·莫蘭認為，電影即是社會中的商品，又是美學中的藝術，它不必在二者之間必選其一。因此存在兩種生產電影的系統(tǒng)，電影可以在國家控制下的文化里發(fā)展——“國營系統(tǒng)”，也可以在企業(yè)經營的產業(yè)中發(fā)展——“私營系統(tǒng)”，這其實是兩套定義電影本質的話語機制?！八綘I系統(tǒng)”意味著最大化的攫取利潤，竭盡全力在審查允許范圍內讓觀眾快樂，高度集中了技術，追求效率和標準化。“國營系統(tǒng)”則是最大化地控制意識形態(tài)，通過電影在經濟活動中的流通來控制文化的交換，集中了官僚形式和藝術權威，追求新鮮感與創(chuàng)造性。［2］國營系統(tǒng)下的教育題材電影必然就成為了控制文化的手段，而私營系統(tǒng)下的電影則更多的是利益的驅使。九十年代以后，國營制片體系開始衰落，與此同時，很多制片人也就從這樣的體系里分化出來?！皩а輸盗吭鲩L的同時，同一個年齡層、具有同樣電影熱情、社會關懷和美學品味的制片群體的崛起比較滯后?！保?］大部分的制片人，只看重金錢，以電影的票房論成敗輸贏，而不是發(fā)自內心的從藝術的角度支持那些有天賦的人去完成他們的電影使命。在當下的教育題材電影的拍攝過程中，不僅受到各方面的物質和技術上的援助，并且還得到了不少資金上的支持。筆者統(tǒng)計了一下影片結尾后的致謝，許多盈利性的企業(yè)榜上有名。如影片《水鳳凰》除去感謝拍攝地方的各級黨委政府外還有飯店、雜志社、旅游開發(fā)公司等。而影片《天那邊》則是文化會所、房地產開發(fā)公司及一些有限責任公司。因為每個代表方都會表達自己的意見和觀點，導演正是要在吸取了各種建議的同時不丟失自己的觀點——導演原本最想拍、最想說和最想表達的東西，這一點是很困難的，但堅持這一點確是一個好的開始。但是大多數的導演卻沒有這個最基本的意識，導致影片失去了表達力。國家扶持計劃下的硬性拍片，在短時間內完成一定的工作必然會使得影片的質量有所下降。在多方面的因素作用下，當下的教育題材電影呈現出的內容讓我們感受不到教育的力量。在表面的教學下，實質的教育內涵并沒有凸顯，贏得大眾的關注度是一方面，但是讓大眾感受到教育則是較深層次的一面。

對于大多數人來講，他們所受到的教育方式和他們心中的教育與影片中表現出來的是不同的，所以就無法產生共鳴。單純的講述催人淚下的情感故事只能短暫的博取觀眾的眼淚和同情，時間久了以后這種影響就會慢慢消失甚至被完全遺忘。

二、法國教育題材電影綜述

法國作為藝術殿堂的發(fā)源地，電影以其強烈的藝術性聞名。法國對于教育的重視以及各種教育改革也被其他國家競相模仿。不同于美國教育電影中勵志題材和中國教育題材電影中過多的刻畫教師形象，法國教育題材電影更趨向于表現真實的教學，揭示教育的本質，還原生活的本真。通過表現各種各樣的教育形式和教學人物來描繪法國的真實教育狀況。

1.體制限制、數量均衡

法國的制片體制影響著影片的題材選取，《蝴蝶》的導演費力浦·彌勒在接受采訪時講到“至于電影的形式，這有時也是資金所決定的。比如美國電影的資金，美國電影主要是面向了大眾，為觀眾服務的。法國的情況就不同，大部分電影的資金來自法國電視臺，電視臺收入有一個固定百分比必須投入到法國電影制作中來。每年法國有超過一百多部的電影得益于這個體制，另外還有一百部也因這個體制收到部分投資。所以法國每年能夠誕生近230部電影。大概也正是因為這樣的體制，法國電影才多產作者電影，有的甚至非常小眾?！保?］正如導演所說的那樣，法國電影的體制決定了影片的類型。一些導演為了利益去迎合觀眾的口味，另一些小眾的導演則靠政府或各種組織的資助來完成自己的電影，這些電影大部分都被看作藝術電影。教育題材電影更是被看作不盈利的一個類型，這些電影通過特定的放映渠道滿足一小部分的法國觀眾，有了固定的觀眾群才能保證影片穩(wěn)定的產量。

法國電影總的年產量的數目基本恒定，因此在體制和市場的制約下，法國教育題材影片的數量也就減少了。拍攝更多迎合大眾審美的影片成了導演們的首選，除去票房的誘惑還有的則是對于藝術電影的熱愛，這些有個人特色的藝術電影則爭相去各大影展參賽，所以法國教育題材的影片的數量對比中國的則相對少了。整體上的數量在增加，但是每年的總體數量并沒有顯著的增多，更沒有因為一個社會效應而形成跟風效應。沒有指定的拍攝題材，也沒有定量的硬性要求，只有導演的創(chuàng)作需要，而正是這種強烈的導演自我需求才使得影片在質量上不斷的追求卓越。

2.內容各異、形式多樣

法國的電影工業(yè)最重要的機構就是CNC——法國國家電影中心，主要的目標就是避免法國的電影工業(yè)只拍攝高成本電影，其做法就是拿出高成本電影中的一部分預算，投入到那些有資金困難的電影項目中。CNN借助立法使電視、英特網供應商等機構能夠支持不同風格、不同類型、大成本、小成本等各種各樣電影的拍攝。正是有了這種機制和相應的制片人群體，使得法國電影發(fā)展均衡。一方面導演可以在這種電影機制的支持下的能順利地進行拍片，另一方面數量上的穩(wěn)定，資金上的保證使得每部片子都精益求精，內容表現上更是各異。半記錄式影片《課堂風云》中的師生矛盾與真實影像的風格的營造，令人觸目驚心；《裙角飛揚的日子》里的校園另類暴力事件，師生之間的矛盾長期壓抑后的爆發(fā)帶來的嚴重后果；《登堂入室》中另類的師生輔導關系，才華橫溢的學生得到老師的輔導后，卻走向了最后的背叛；紀錄片《山村猶有讀書聲》中為山村教育默默奉獻的羅佩老師，作為村里唯一的一個單班的老師，走過20個春夏秋冬，送走了一批又一批的學生，將汗水和淚水撒落在教室的黑板上和戶外活動的草地中；《放牛班的春天》中的音樂老師克萊門特用組織合唱團的形式來幫助這些調皮的孩子，挖掘孩子們的音樂才能，老師的離去時從窗戶飄出的紙飛機承載著學生們對于老師無法表達的愛。根據暢銷漫畫改編的喜劇《壞學生杜可布》和《老師們》中的另類教學和獨特的法式幽默都給我們留下了深刻的印象。每一部法國教育題材影片都展現出不同的教學方式和教學內容。將課堂上最普通的一個情節(jié)展現在屏幕上，不管是教師悉心指導學生還是師生關于學習激烈的討論甚或是師生之間不可調和的劇烈矛盾，將身邊的故事身邊的問題投射到影片中，讓觀眾在觀看的同時也開始思考自己的人生和自己的教育。從劇情片到紀錄片，從懸疑片到喜劇片，法國教育題材電影從未局限在單純的描述師生關系中，而是鉆出這個固定的藩籬深入到更深的層次，探討的是教育的本質，這也正是教育電影所應當而且必須具備的最重要的一個方面。

進入新世紀以來，中法教育題材影片整體上數量都在增加，但增加的背后則有著顯著的不同。中國教育題材影片數量上明顯多于法國，但質量水平卻不高。中國教育題材呈現的是一種虛假的繁榮，在這個繁榮的背后其實是千篇一律的公式。整體上雷同的故事和情節(jié)，單純的為了展現故事而攝制，在挖掘內部教育意義上面的存在著不足。相對而言的法國教育題材影片則明顯略勝一籌，在數量上的不足則由質量上來補充。電影的風格多變，內容豐富，在展現傳統(tǒng)的教育故事的背后隱藏著教育的本質——教書育人。教育社會中的每一個人，孩子的第一個教師必然是父母，社會是由一個個小家庭組成的，對于父母的教育則影響了父母對于孩子的教育，進而影響的是整個社會的教育。中國教育題材電影的創(chuàng)作者刻意地自覺去展現教育，而法國的教育題材影片的創(chuàng)作者則是帶著一種自覺的意識來創(chuàng)作影片的。正是這種自覺意識不僅滲透在影片中，也深入到人們的心中。

［1］鄧志維.教師一定要看的15部電影［M］.上海：華東師范大學出版社，2009.

［2］［法］米歇爾·?？碌戎?，李洋選編，李洋等譯.寬忍的灰色黎明——德國哲學家論電影［M］.鄭州：河南大學出版社，2014，2（第1版）.

［3］王方主編.法國電影在上海（2010-2012）［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2013，7（第一版）.

［4］朱華山.傳統(tǒng)與變革的抉擇：細讀法國教育［M］.沈陽：遼寧人民出版社，2011.

［5］［法］勒內·佩達爾著.史燁婷譯.法國電影新生代［M］.杭州：浙江大學出版社，2013，11（第1版）.

［6］［美］羅伯特·考克爾著.郭青春譯.電影的形式與文化［M］.北京：北京大學出版社，2004，1（第1版）.