畢 莊 （營(yíng)口市戲曲學(xué)校 115000）

表演藝術(shù)在我國(guó)已有幾千年的歷史傳統(tǒng)，從漢代的《東海黃公》就有了悲劇的出現(xiàn)，并且有著精湛的藝術(shù)表演。梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》《宇宙峰》《霸王別姬》《穆桂英掛帥》四大經(jīng)典，是我國(guó)戲曲表演藝術(shù)的精華和巔峰之作。

一、 中國(guó)戲曲表演的特點(diǎn)

中國(guó)戲曲表演藝術(shù)與西方的“體驗(yàn)派”和“表現(xiàn)派”藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義演劇方法不同，它是利用夸張的手段和臉譜的結(jié)合進(jìn)行表演的，它的鮮明特征就是戲劇動(dòng)作歌舞化，歌舞表演戲劇化，歌舞戲劇程式化，在形式化的過(guò)程中，它的訓(xùn)練方法和創(chuàng)造形象的方法形成了一定的模式，就是“四功五法”。

“四功”就是唱、念、做、打，四種表現(xiàn)方法?！俺笔浅Α⒊?；“念”是念白、京白、韻白；“做”是做派、身段；“打”是武打，各種刀槍把子。這是基本功，它是為程式化和行當(dāng)服務(wù)的，它不是戲曲藝術(shù)本身，它是創(chuàng)造形象和人物的手段，是戲曲演員具備豐富表現(xiàn)力的一種基本方法。“五法”就是手眼身法步?！笆帧笔鞘直鄣膭?dòng)作，“云手”“托掌”“按掌”“順風(fēng)旗”之類；“眼“是眼神，“手到眼到”，是對(duì)眼的基本訓(xùn)練；“身”是身段，圓場(chǎng)、花幫步等；“法”是動(dòng)作的“起法兒”，動(dòng)作的“帶勁兒”，也是方法；“步”是腳和腿的步法，“丁字步”“弓箭步”“騎馬蹲襠步”等。

程式化是戲曲表演的根本特證，程式化就是規(guī)格，就是對(duì)規(guī)格的強(qiáng)化和普遍應(yīng)用。比如：“起霸”就是戲曲武生披甲扎靠的動(dòng)作，因?yàn)橛腥藢⑦@個(gè)動(dòng)作做的很講究、很好看，大家都來(lái)學(xué)，就變成大家公認(rèn)的規(guī)格、模式，一來(lái)二去就普及開(kāi)去了，逐漸就形成了固定規(guī)格、固定模式，日積月累天長(zhǎng)日久就變成為程式化。

類型化是戲曲表演各個(gè)行當(dāng)派生出來(lái)的又一特點(diǎn)。在戲曲舞臺(tái)上生、旦、凈、末、丑五行的表演，都有各個(gè)行當(dāng)?shù)谋硌莩淌健１热纾骸吧毙?，小生、武生、老生、文武小生、文武老生，他們的唱腔、?dòng)作都有一定的程式?！暗毙校〉?、花旦、武旦的唱腔、動(dòng)作也都有一定的表演程式。

程式化、類型化是戲曲表演的兩大特點(diǎn)。梅蘭芳先生利用他的“青衣”“花衫”行當(dāng)，創(chuàng)造出的虞姬、楊貴妃、趙艷蓉、穆桂英形象在我國(guó)戲曲表演史上熠熠生輝名垂青史。即使是同一行當(dāng)因?yàn)樾愿癫煌?，出現(xiàn)了千姿百態(tài)的豐富的形象。但是由于程式化類型化的原因，不同朝代的角色有著大同小異、似曾相識(shí)燕歸來(lái)的雷同感的缺憾和弱點(diǎn)。

二、戲曲表演中的情感體驗(yàn)和情感表現(xiàn)

“情感體驗(yàn)”是俄羅斯偉大藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的核心。他強(qiáng)調(diào)演員的表演必須是在體驗(yàn)人物的內(nèi)心情感后，又體現(xiàn)出來(lái)的表演方法。在我國(guó)戲曲表演藝術(shù)中，梅蘭芳先生深有體會(huì)地說(shuō)：“每個(gè)戲都有自己的故事，每個(gè)故事都離不開(kāi)人物，每個(gè)人物不論男女都有身份、年齡、性格和生活環(huán)境的不同，我們演員首先要把戲里故事的歷史背景了解清楚，然后把自己所扮演的人物仔細(xì)分析，深入體會(huì)”。這些話實(shí)際上就是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的“體驗(yàn)派”的表演真諦，梅先生將其運(yùn)用到中國(guó)戲曲表演中來(lái)的。

“情感表現(xiàn)”是德國(guó)戲劇家布萊希特的表演與戲劇創(chuàng)造的理論，史上被稱為“表現(xiàn)派”。它將演員和角色分為“第一自我”和“第二自我”。“第一自我”是演員，他在表演的時(shí)候掌控和推動(dòng)“第二自我”就是角色的表演。這和中國(guó)的戲曲表演藝術(shù)十分相像，演員的表演掌控和推動(dòng)與臉譜相一致的情感表達(dá)。

在梅蘭芳那里三大表演體系的表演方法得到融會(huì)貫通。這也被其他戲曲界人士所承認(rèn)，中國(guó)戲曲表演在幾千年的發(fā)展中實(shí)現(xiàn)了里程碑式的跨域。

三、表演藝術(shù)的融會(huì)貫通是戲曲發(fā)展的必然路徑

1935年在莫斯科，梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特相聚一起，實(shí)現(xiàn)了舉世關(guān)注的歷史性的表演藝術(shù)大交流。他們各自暢談了自己的表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。三大表演體系的巨人相會(huì)實(shí)現(xiàn)了世界性的表演藝術(shù)的融會(huì)貫通這一必然路徑。。

梅蘭芳在莫斯科的演出吸引了全世界的目光。布萊希特在1936年發(fā)表《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文，其中講到：“中國(guó)戲曲演員的表演，除了圍繞他的三堵墻之外，并不存在第四堵墻，它使人得到印象，他的表演在被人觀看。這種表演亦即背離了歐洲舞臺(tái)上的一種特定幻覺(jué)，演員力求使自己出現(xiàn)在觀眾面前是陌生的，甚至使觀眾感到意外。演員在表演時(shí)的自我觀察，是藝術(shù)的和藝術(shù)化的自我疏遠(yuǎn)的動(dòng)作，他防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺(tái)上的事件融合為一，演員表演時(shí)處于冷靜狀態(tài)，可是由于演員與被表演的形象保持著一定距離，有哪一位沿襲老一套的西方演員能夠像中國(guó)演員梅蘭芳那樣，穿著男裝便服，在一間沒(méi)有特殊燈光照明的房間里，在一群專家的圍繞中表演他的戲劇片段呢？”他又講到：“梅蘭芳穿著黑色禮服表演著婦女的動(dòng)作。這是我們看到倆個(gè)形象，一個(gè)在表演著，另一個(gè)在被表演著，在晚上這位博士表演變成另一個(gè)形象聲音也不同了。那個(gè)穿著黑色禮服的梅蘭芳幾乎消失的無(wú)影無(wú)蹤了。假如我們不是這樣了解他，假如他不是這樣聲名顯赫，從太平洋到烏拉爾盡人皆知的話，我們根本認(rèn)不出他來(lái)啦，一種觀賞藝術(shù)能夠要求和創(chuàng)造一種藝術(shù)，這種藝術(shù)先要經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，而后又要經(jīng)常在劇院演出”。斯坦尼斯拉夫斯基也給與了崇高的評(píng)價(jià)。梅蘭芳表演體系是唱念做打融合一體的程式化，再加上體驗(yàn)表現(xiàn)制造觀賞，沒(méi)有四堵墻的當(dāng)眾表演，梅蘭芳的表演是我演、唱、舞，你聽(tīng)、哼、看，觀賞技藝享受美感。

[1]斯坦尼斯拉夫斯基著.鄭雪萊譯.《斯坦尼斯拉夫斯基全卷》中央編譯出版社，2012.

[2]布萊希特著，劉國(guó)斌譯.《布萊希特論戲劇》.中國(guó)戲劇出版社，1992.

[3]梅蘭芳.《梅蘭芳戲劇散論》.中國(guó)戲劇出版社，1959.

[4]張庚著.《中國(guó)戲曲通論》.中國(guó)戲劇藝術(shù)出版社，2010.

[5]于平主編.《舞蹈表演教學(xué)參考資料》.北京舞蹈學(xué)院出版， 1983.