楊萬里

(南開大學(xué)文學(xué)院，天津，300071)

歷來研究《滄浪詩話》者，多圍繞“興趣”“妙悟”“入神”等問題進(jìn)行探討，而關(guān)于這幾個關(guān)鍵批評術(shù)語在嚴(yán)羽詩學(xué)中的內(nèi)涵至今未形成定論。周裕鍇先生指出嚴(yán)羽復(fù)古詩學(xué)的實質(zhì)在于“試圖重新恢復(fù)詩歌的音樂性”，進(jìn)而對嚴(yán)羽詩學(xué)研究中一些具體問題的錯誤理解進(jìn)行了澄清。不過，重視詩歌的音樂性僅是嚴(yán)羽復(fù)古詩學(xué)的一個重要方面，它的實質(zhì)應(yīng)是全面恢復(fù)漢魏盛唐詩的渾然美學(xué)傳統(tǒng)。他在《答吳景仙書》中說：“盛唐之詩，雄深雅健。仆謂此四字，但可評文，于詩則用健字不得。不若《詩辨》雄渾悲壯之語，為得詩之體也。毫厘之差，不可不辨。坡谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此。只此一字，便見吾叔腳根未點地處也。”[1](252?253)嚴(yán)羽將蘇黃之詩與盛唐之詩作比較，指出盛唐詩勝出宋詩之處正在于一個“渾”字，而“渾”字不僅是他論詩的腳跟點地之處，也是他推尊盛唐的“使人知所趨向處”。以“渾”易“健”正體現(xiàn)了他扭轉(zhuǎn)宋人“以文為詩”的錯誤傾向，試圖恢復(fù)漢魏盛唐以興起情、妙悟天成、氣象渾厚的詩歌傳統(tǒng)的愿望。

一

嚴(yán)羽主張渾然之美的回歸，首先表現(xiàn)為對詩歌渾厚氣象的提倡。《滄浪詩話》論氣象，尚樸拙之格而黜尖巧之風(fēng)，這是其推崇高、古二品的內(nèi)在要求。嚴(yán)羽推尊漢魏之詩，實是推崇其渾然一氣、整一無間的混沌美。

對漢魏盛唐詩渾樸古拙之格的提倡是《滄浪詩話》論氣象之渾的首要表現(xiàn)。從字源上看，“渾”為天地未分之前元氣的混沌狀態(tài)。老子說：“有物混成，先天地生?！薄痘茨献印芬嘣疲骸岸赐斓?，混沌為樸，未造而成物，謂之太一?！笨梢姟皹恪笔侨f物未蒙，淳樸自然的元初狀態(tài)。因此詩歌渾然之美必然表現(xiàn)一種樸拙之格。羅大經(jīng)《鶴林玉露》云：“作詩惟拙句最難。至于拙，則渾然天全，工巧不足言矣?！盵2](288)明人侯方域亦云：“渾樸之氣，惟拙者全之，巧則或鑿之矣?！盵3](515)嚴(yán)羽既想恢復(fù)古詩的渾然之美，推崇樸拙之格，反對尖巧之風(fēng)就在情理之中了。他說：“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同?！盵1](144)又說：“盛唐人，有似粗而非粗處，有似拙而非拙處?！碧彰骺！对娬f雜記》釋：“粗之反面曰精，拙之反面曰工?！緞t近于古樸，粗則合于自然?！盵1](140)漢魏古詩氣象混沌，以質(zhì)為美；而盛唐詩雖已有人為精工的因素在里面，但這種粗拙與工巧完美結(jié)合的人工渾成直追漢魏之天然，雖工而不失拙的一面，這也是嚴(yán)羽區(qū)分“不假悟”與“透徹之悟”的關(guān)鍵所在。對此，王運熙先生指出：“盛唐詩歌的渾成，不是對漢魏古詩渾成的簡單回歸?！绕饾h魏古詩來，大抵語句比較工致，音韻更為和諧流暢，在渾成中往往包含著精工的因素?！盵4](402)可見嚴(yán)羽這“似”與“非”下得極好，將盛唐詩特有的工拙相參的渾然之美十分準(zhǔn)確地展現(xiàn)出來。

嚴(yán)羽提倡詩歌氣象的渾樸古拙，意在批判宋人“以文為詩”和過于追求精工的詩學(xué)傾向，確立詩歌的高古本色?！耙晕臑樵姟弊远鸥﹂_其端，由韓愈壯其大，到宋代則由蘇黃繼其衣缽，形成了宋詩“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”的主要特征。而江西末流更是因聱牙的音節(jié)、迫切的意象，加上過多的論議，喪失了詩歌吟詠性情之功能，因而遭到南宋詩壇的批判，較為激烈者如張戒《歲寒堂詩話》等。嚴(yán)羽也是批判潮流中的一員，他針對宋詩不講興趣而“作奇特解會”、專務(wù)文字、議論與學(xué)問的錯誤傾向，指出“不必太著題、不必多使事”[1](114?116)?！把喉嵅槐赜谐鎏?，用事不必拘來歷?！盵1](116)可謂直擊宋詩要害。嚴(yán)羽對扭轉(zhuǎn)宋詩錯誤傾向的貢獻(xiàn)在于為宋詩建立一種新的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。他在《詩辨》中提出：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！盵1](26)關(guān)于“別材”與“別趣”之意歷來見仁見智，結(jié)合當(dāng)時的詩學(xué)話語主流來看，問題即迎刃而解。時人劉克莊將詩分為兩類：“余嘗謂以情性禮義為本，以鳥獸草木為料，風(fēng)人之詩也。以書為本，以事為料，文人之詩也?！盵5](415)他認(rèn)為以比興手法描繪自然生活中的鳥獸草木、講究幽微意趣的風(fēng)人之詩才是詩歌本色，這與嚴(yán)羽的觀點十分相似。聯(lián)系觀之，“別材”當(dāng)指作詩的材料，是針對宋人“以書為本，以事為料”而發(fā)；“別趣”當(dāng)指作詩時詩人所依本的興趣或曰情趣，是對宋詩出于學(xué)問競技之趣而發(fā)，均是對風(fēng)人之詩的提倡。在之前，陳師道論及韓愈詩歌時也認(rèn)為雖工而非詩之本色?？梢娊髟娕稍缙谝呀?jīng)在有意規(guī)避這種誤區(qū)，奈何他們還是陷入其中而受到后人詬病。文人詩或雕琢尚巧刻意精工，或逞才使學(xué)以筆墨為戲，均背離了古詩渾樸平拙的自然本色，與工拙相濟的盛唐詩相比，在嚴(yán)羽詩評中就難免處于下風(fēng)。雖說風(fēng)人詩與文人詩的根本區(qū)別在于材與趣的不同，但最終表現(xiàn)為詩歌氣象的差異。因此為恢復(fù)詩的渾厚古拙之美，嚴(yán)羽極力提倡高古之格?！对娹q》推尊高、古為詩九品中的前兩品，足見他對高古詩風(fēng)的重視。他雖認(rèn)為韓愈之詩妙悟不及孟浩然詩，然又極為推崇韓詩的高古本色。《詩評》曰：“韓退之《琴操》極高古，正是本色，非唐賢所及?！盵1](187)而高古正是漢魏詩之氣象：“惟阮籍《詠懷》之作，極為高古，有建安風(fēng)骨?！盵1](155)又說蘇武《黃鵠一遠(yuǎn)別》一詩：“今人觀之，必以為一篇重復(fù)之甚，豈特如《蘭亭》‘絲竹管弦’之語耶！古詩正不當(dāng)以此論之也?！盵1](199)漢詩語言難當(dāng)精工，但高古渾樸、一唱三嘆正是其本色氣象。周裕鍇先生指出，這類極高古的作品，以嚴(yán)羽的評價標(biāo)準(zhǔn)來看正是極本色之詩。嚴(yán)羽還在自己的創(chuàng)作中多次擬作樂府古題，戴復(fù)古《祝二嚴(yán)》稱嚴(yán)羽“長歌激古風(fēng)，自立一門戶”。此時詩壇盛行晚唐體，嚴(yán)羽獨標(biāo)漢魏盛唐可謂獨辟蹊徑，張毅先生指出：“他對當(dāng)時江湖詩人效法賈島、姚合的晚唐體并不以為然，對刻意‘苦吟’以求工巧的創(chuàng)作傾向是不滿意的?！盵6](225)何以如此？正因晚唐體“局促于一題，拘攣于律切，風(fēng)容色澤，清淺纖微，無復(fù)渾涵氣象”[7](32)。

《滄浪詩話》論氣象之渾還表現(xiàn)在對漢魏盛唐詩渾淪一氣、整一無間的混沌美的推崇?！对娫u》曰：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘?！盵1](151)混沌到底是一種什么氣象呢？《莊子》中有“日鑿一竅，七日而渾沌死”的寓言，其中的“混沌”用來比喻事物元初狀態(tài)的和諧完整，而倏與忽破壞了這種完整以致其死。莊子思想是承繼老子而來，老子言“大音無聲，大象無形”，即指一種渾的狀態(tài)。曹順慶先生指出：“老子所說的大，不但是永恒的，無限的，而且還是渾成的。它是全的，而不是零碎的；是整一的，而不是雜亂的；是一般的，而不是個別的，這是中國‘雄渾’這一范疇中‘渾’字的重要內(nèi)涵。所謂‘大音’、‘大象’正是這渾成整一的境界?！盵8](18)混沌”又類于《周易》中的太極，孔穎達(dá)《周易正義》云：“太極謂天地未分之前，元氣混而為一?！蓖醴蛑疲骸瓣庩柈愖?，而其氤氳于太虛之中，合同而不相悖害，渾淪無間，和之至矣?！盵9](15)詩學(xué)批評中的“渾”范疇也具有整一無間的涵義，清楊廷芝《二十四詩品淺解》云：“大力無敵為雄，元氣未分為渾。”郭紹虞《詩品集解》也指出：“渾，全也，渾成自然也。”嚴(yán)羽認(rèn)為漢魏詩具有混沌之氣象，其結(jié)構(gòu)渾然整一、血脈貫穿一體。正如《詩藪》所言：“漢人詩不可句摘者，章法渾成，句意聯(lián)屬，通篇高妙，無一蕪蔓，不著浮靡故耳?！盵10](32)嚴(yán)羽把詩歌分為詞、理、意興三個要素，并指出：“南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求?！盵1](148)他認(rèn)為這三個因素在漢魏古詩中完全融合為一，渾淪無間而不相悖害；唐詩有所偏尚但并不極端，亦屬可貴；而南朝與宋則詞理意興互相剝離，破壞了意脈的完整性。因此他說：“建安之作全在氣象，不可尋枝摘葉。靈運之詩，已是徹首尾成對句矣，是以不及建安也。”[1](158)又說：“謝所以不及陶者，康樂之詩精工，淵明之詩質(zhì)而自然耳?！盵1](151)謝靈運作為南朝的代表詩人，被嚴(yán)羽視為“無一篇不佳”，然而僅指其詞勝，有佳句無佳篇，著意精工即驅(qū)散了渾然一體之元氣，故而不及淵明。正可謂：“渾然不露者，元氣也。而有句可摘，則元氣漸泄矣?！盵11](750)

以氣象論詩是對詩歌風(fēng)格的把握，本身即是一種整體性思維。嚴(yán)羽自稱“辨家數(shù)如辨蒼白”，并自詡為“參詩精子”，其評詩的一個重要標(biāo)準(zhǔn)即氣象是否完整。《考證》言：“《太白集》中《少年行》，只有數(shù)句類太白，其他皆淺近浮俗，決非太白所作，必誤入也?！盵1](226)又說陶詩《問來使》一篇“體制氣象，與淵明不類，得非太白逸詩，后人謾取以入陶集爾”[1](222)。均是用宏觀的眼光，從整體氣象入手去辨別真?zhèn)?。篇中部分語句破壞了整篇氣象的渾成整一是值得懷疑的。依照此種批評標(biāo)準(zhǔn)，為使詩的整體氣象渾然一體，嚴(yán)羽仿效東坡刪柳宗元《漁翁詩》之做法，對謝朓《新亭渚別范零陵云》一詩進(jìn)行了刪改：“‘廣平聽方籍，茂陵將見求’一聯(lián)刪去，只用八句，方為渾然，不知識者以為何如。”[1](249)嚴(yán)羽刪去后一聯(lián)其用意何在？正是“從詩的含蓄渾成的藝術(shù)效果立論，這與他追求氣象雄渾的詩歌境界有關(guān)”[4](376)。

二

嚴(yán)羽談詩之五法曰體制、格力、氣象、興趣、音節(jié)，這五法應(yīng)是相互聯(lián)系，渾然一體的。氣象的渾然之美在其它幾個方面亦有體現(xiàn)，接下來就以興趣與音節(jié)為例參之妙悟來綜合考察嚴(yán)羽對漢魏盛唐詩渾之美的追求。

“興趣”說是嚴(yán)羽詩學(xué)理論的核心，他認(rèn)為詩出于興趣無意而發(fā)方能自得天成渾然無跡?！稖胬嗽娫挕分姓摗芭d趣”集中體現(xiàn)在下面一段話：

所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公，乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩。夫豈不工？終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所欠焉。且其作多務(wù)使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反復(fù)終篇，不知著到何在[1](26)。

“不涉理路”與“詩有別趣，非關(guān)理也”相映射；“不落言筌”與宋人“以文為詩”“多務(wù)使事”相照應(yīng)。最終詩的根源均著到“興”這一點上，或曰“興趣”“興致”“意興”。用王士禎的話說則是“興會”：“鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也；本之《風(fēng)》、《雅》以導(dǎo)其源，溯之楚《騷》、漢魏樂府詩以達(dá)其流，博之《九經(jīng)》、《三史》、諸子以窮其變，此根柢也。根柢原于學(xué)問，興會發(fā)于性情?！盵12](78)這段話正可作嚴(yán)羽“興趣”說之注腳。嚴(yán)羽所謂“非多讀書多窮理則不能極其致”正是對作詩根柢的重視，“吟詠情性”“惟在興趣”則與“興會發(fā)于性情”同意?？梢妵?yán)羽的“興趣”就是觸景所興發(fā)之情趣，是一種直尋式的自然興感。由興起情，因情滿于詩而形成一唱三嘆之余味，正是“言有盡而意無窮”之意。詩須即興而作，妙手偶得，唯此才能不為文字句法所累，達(dá)到渾然天成之境。漢魏古詩由興會發(fā)之，天籟自鳴，故“詞理意興，無跡可求”。胡應(yīng)麟說：“兩漢之詩所以冠古絕今，率以得之無意?！盵10](24)嚴(yán)羽在論及《十九首》時云：“‘青青河畔草，……’一連六句，皆用疊字，今人必以為句法重復(fù)之甚，古詩正不當(dāng)以此論之也?！盵1](200)漢人疊字或出自口語，或乘興而出，總之非有意為之，而今人以句法格律相縛，自難能欣賞其渾然天成之美。

無意發(fā)之的漢魏古詩，渾然天成自不待言。而盛唐詩已有用力處，杜甫則是全面用力的分水嶺。從嚴(yán)羽對李杜二公詩歌風(fēng)格的評價中亦可看出端倪：“少陵詩法如孫、吳，太白詩法如李廣。少陵如節(jié)制之師?！盵1](170)有節(jié)制已然是用力為詩的表現(xiàn)。而在嚴(yán)羽的詩學(xué)體系中，李杜之詩是唯一可“入神”的，是被奉為至尊，須朝夕諷詠枕藉觀之的。那么“羚羊掛角，無跡可求”之渾然美在杜詩中又是如何實現(xiàn)的呢？此時，“妙悟”便出場了。《詩辯》云：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也?！盵1](12)他認(rèn)為孟浩然詩能超越韓愈依靠的正是“妙悟”，歷代詩水平的高低也取決于創(chuàng)作主體悟之深淺?！安患傥颉焙汀巴笍刂颉辈攀恰暗谝涣x之悟”，即“指對詩歌原初本質(zhì)的理解，‘透徹之悟’指這種理解的程度，是對同一等級詩歌的不同表達(dá)”。而“第一義之悟”等級內(nèi)其實又包括“不假悟”和“透徹之悟”兩種詩歌類型，嚴(yán)羽之所以由推崇漢魏古詩轉(zhuǎn)而提倡以盛唐為法，其原因正如周裕鍇先生所言：“對于嚴(yán)羽所處時代的詩人來說，經(jīng)歷了千百年的詩歌演進(jìn)之后，再想‘不假悟’是根本不可能的，因此從方法論上講，漢魏古詩雖是第一義，卻不具備實際仿效的可行性。這樣，若要獲得詩歌的正法眼藏，便只有晉盛唐提供的透徹之悟的路子值得遵循?！币虼?，可以說從漢魏的“不假悟”到盛唐的“透徹之悟”實則是一種詩歌由無意發(fā)之到著力為之的歷史發(fā)展過程，這也是嚴(yán)羽詩史意識的體現(xiàn)。有人力即有悟加入進(jìn)來，悟的等級決定著詞理意興的渾然程度?！安患傥颉钡臐h魏詩可謂天成渾然；通過熟參妙悟詩法，從而達(dá)到創(chuàng)作技法的出神入化無斧鑿痕的盛唐詩，可謂之人工渾然。許學(xué)夷謂：“漢魏古詩，盛唐律詩，其妙處皆無跡可求。但漢魏無跡，本乎天成；而盛唐無跡，乃造詣而入也?！盵13](48)正是此意。李白詩雖飄逸無跡，也并非完全無法可尋，朱熹曾言：“李太白詩非無法度，乃從容于法度之中，蓋圣于詩者也。”[14](3326)有法而不為法所縛，達(dá)到渾然無法的地步正是“透徹之悟”的體現(xiàn)，所謂“七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣”[1](131)。宋人亦有一二透徹之悟者，如嚴(yán)羽盛贊王安石：“集句唯荊公最長，《胡笳十八拍》混然天成，絕無痕跡，如蔡文姬肺肝間流出。”[1](189)葉夢得也曾指出：“王荊公晚年詩律尤精嚴(yán)，造語用字，間不容發(fā)。然意與言會，言隨意遣，渾然天成。殆不見有牽率排比處。”[15](406)可見雖用力精工，只要妙悟渾成，亦是第一等級之作。

詩法的渾成無跡也包括音節(jié)的自然和諧。提倡詩歌音節(jié)的渾脫瀏亮、雄渾鏗鏘是嚴(yán)羽恢復(fù)古詩渾然之美的重要一環(huán)。以莊子“三籟”比喻的話，嚴(yán)羽更欣賞渾然無跡的天籟，而非有律無韻的人籟。陶明浚曰：“音節(jié)如人之言語，必須清朗。”[1](7)嚴(yán)羽極為欣賞孟浩然詩，認(rèn)為其“諷詠之久，有金石宮商之聲”[1](195)。王孟詩歌均無意音韻與格律的鍛煉，卻能保持渾成的音樂美，這是嚴(yán)羽推崇王孟的一個重要原因。再者，他認(rèn)為“唐人七言律詩，當(dāng)以崔灝《黃鶴樓》為第一”[1](197)，其中當(dāng)然有李白為之?dāng)R筆的影響，然而嚴(yán)羽推其為至尊而超越他的偶像杜甫，更多的是因為其起法是盛唐歌行語而非如杜詩的格律精嚴(yán)?！饵S鶴樓》音節(jié)渾成天然，無依律強為的人工痕跡，自然合乎嚴(yán)羽的審美標(biāo)準(zhǔn)。隨著律詩的成熟，古詩音節(jié)的渾然之美被扼殺了，因此嚴(yán)羽對囿于詩律的創(chuàng)作行為嗤之以鼻：“有四聲，有八病(作詩正不必拘此，弊法不足據(jù)也)?！庇终f：“有律詩上下句雙用韻者。(唐章碣有此體，不足為法?！钟兴木淦饺胫w，四句仄入之體，無關(guān)詩道今皆不取。)”[1](72?73)和韻詩在宋代成為一種創(chuàng)作時尚，而只依固有格律，喪失了音節(jié)之渾然美，對此嚴(yán)羽批評曰：“和韻最害人詩。古人酬唱不次韻，此風(fēng)始盛于元白、皮陸，本朝諸賢，乃以此而斗工，遂至往復(fù)有八九和者?！盵1](193)可以看出嚴(yán)羽對于玩弄音韻的游戲之作是不以為然的。他所欣賞的是韻律自然渾樸，無人工做作之痕的作品：“有律詩徹首尾不對者。(盛唐諸公有此體，……皆文從字順，音韻鏗鏘，八句皆無對偶。)”[1](73)文辭渾脫響亮之作，雖不成對，卻音韻鏗鏘。音節(jié)的響亮鏗鏘亦是盛唐詩雄渾氣象的重要表現(xiàn)，嚴(yán)羽說：“李杜數(shù)公，如金鳷擘海，香象渡河，下視郊島輩，直蟲吟草間耳?！盵1](177)郊島以苦吟著稱，恐怕草間蟲吟與鏗鏘高歌是相去甚遠(yuǎn)的。

三

妙悟是使詩法自然渾成的重要環(huán)節(jié)，“入神”則是妙悟的最高審美追求?！对姳妗吩疲骸霸娭畼O致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之蓋寡也?！盵1](8)嚴(yán)羽 “入神”論唯此一處，卻是我們不能忽視的，這是他恢復(fù)古詩渾然之美的詩學(xué)建構(gòu)中對詩境提出的要求。《詩說雜記》卷七云：“一技之妙皆可入神?！汗趥悾鲱惏屋?，皆所謂入神者也。”又說：“巧者其極為入神?！淠茉娬撸患俚褡?，俯拾即是，取之于心，注之于手，滔滔汩汩，落筆縱橫，從此導(dǎo)達(dá)性靈，歌詠情志，涵暢乎理致，斧藻于群言，又何滯礙之有乎？此之謂入神。”[1](9?10)從這段話中我們可以看出三點：一是陶明浚從技術(shù)層面將“入神”看作詩藝出神入化的至高境界；二是技藝的由巧、妙入神，一定程度上受到書畫論中以“神”、“妙”論品的影響，聯(lián)系觀之可對其有更深入的理解；三是“入神”需要“導(dǎo)達(dá)性靈，歌詠情志”。下面分而論之。

“入神”首先指技法層面的超形入神。嚴(yán)羽認(rèn)為能當(dāng)“入神”之稱的唯有李杜，且論述方式與楊萬里如出一轍，誠齋曰：“唐人未有不能詩者，能之矣，亦未有不工者，至李杜極矣。后有作者，蔑以加矣?！盵5](289)楊萬里是從李杜詩技法之工的角度論述的，嚴(yán)羽受其影響，對李杜精妙的詩藝也是極為稱賞。他說：“論詩以李杜為準(zhǔn)，挾天子以令諸侯也。”[1](168)在學(xué)詩的過程中應(yīng)“以李杜二集枕藉觀之”。那么技術(shù)層面的入神又是怎樣的一種境界呢？《莊子》中“匠石運斤成風(fēng)”、“津人操舟若神”等故事均指技藝的出神入化。文藝創(chuàng)作中形似與神似為兩種不同的創(chuàng)作道路，六朝時尚形似，唐時貴神似。宋人也主神似，尤其在畫論方面，以蘇軾為代表的文人畫的崛起正是靠著遺貌取神的技法向追求刻畫逼真的畫工畫發(fā)起挑戰(zhàn)的。羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中載：“曾云巢無疑工畫草蟲，……自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也?！盵2](343)此論與嚴(yán)羽“入神”說雖不可等而視之，然其物我渾融一體的境界卻頗為相似。嚴(yán)羽的“入神”說也應(yīng)是一種略形貌而取神似的更高級別的技法，唯此方能在因物起興基礎(chǔ)上形成物我渾融一體的境界。這在王國維《人間詞話》中的表達(dá)則是“意與境渾”，即不知何者為我，何者為物，“意境兩忘，物我一體”。在物我渾一的境界中寫出來的詩歌不覺神來氣來情來，自然臻于混沌無跡的至美境界。

嚴(yán)羽的“入神”說一定程度上受到以“神”“妙”論書畫之品的影響。張懷瓘《書斷》首次提出“神、妙、能”三品，隨后朱景玄在《唐朝名畫錄》中在“神、妙、能”的基礎(chǔ)上另加一“格外有不拘常法”的“逸品”。此后“四品”說成為品評書畫的基本標(biāo)準(zhǔn)。黃休復(fù)在《益州名畫錄》中論“神品”曰：“大凡畫藝，應(yīng)物象形，其天機迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開廚已走，拔壁而飛?！薄懊钇贰保骸爱嬛谌?，各有本性，筆精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，類運斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微。”[16](405)能得物之形似的可謂能品；超形得神又能秒和自然的可謂神品；妙品為兩者之折中，刻物精湛絕真而神之將入。這為嚴(yán)羽妙悟詩法以達(dá)神化之境做了一定理論鋪墊?！对娬f雜記》的“一技之妙皆可入神”和“巧者其極為入神”均將“神”置于“巧”“妙”之上，加之嚴(yán)羽的“妙悟”與“入神”說，不得不讓人作此聯(lián)想。那么“逸品”又作何處理呢？這里需要引入嚴(yán)羽的另外一段話：“其大概有二，曰悠游不迫，曰沉著痛快?！盵1](8)嚴(yán)羽更為稱賞沉著痛快一派，郭紹虞先生指出：“悠游不迫的詩其入神較易，而沉著痛快的詩其入神較難。逸品之神易得，神品之神難求?！彼M(jìn)一步指出：“《答吳景仙書》中爭辯‘雄渾’與‘雄健’的分別，即在一是沉著痛快，而一是痛快而不沉著的關(guān)系?！盵17](283)唐擅雄渾，宋落雄健，蘇黃之外發(fā)式的健筆，將意象和盤托出，如八萬四千寶塔堆砌起來，缺少了物我渾融的意境，不免給人“夠”的感覺。朱熹批評蘇軾之文“指摘說盡”，而欣賞李白詩“不專是豪放，亦有雍容和緩底”[14](3325)，也是賞其痛快而能沉著。內(nèi)斂式的渾筆，給人印象發(fā)端，留下無盡聯(lián)想之空白，正所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。這樣看來沉著痛快容易偏行，更難“入神”。可見，在“入神”上嚴(yán)羽推尊李杜的神品而暫為遮蔽王孟的逸品，也是出于矯正宋詩之病的考慮。

嚴(yán)羽的“入神”說又是以入情為前提的，因此他十分注重詩歌“吟詠性情”的功能。他極為欣賞那些含蓄蘊藉地表情達(dá)意的詩歌：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發(fā)人意。”[1](198)“讀《騷》之久，方識真味；須歌之抑揚，涕洟滿襟，然后為識《離騷》?！盵1](184)因此他要求詩歌：“語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短，音韻忌散緩，亦忌迫促?！盵1](122)意脈深入含蓄，詩味深遠(yuǎn)醇美，音韻優(yōu)游不迫，此即“入神”之境也。這與蘇軾“美在咸酸之外”，楊萬里“以味論詩”有諸多相似之處。古詩之一唱三嘆，非僅嘆其韻也，亦嘆其情也。入神的作品其主客觀世界在情感的包蘊中渾融一體，正所謂“詩之道，出于情性則渾為一”[18]。如果將一首詩看作一個由情充溢著的實體，那么物與我暢游其中，不分彼此的渾然狀態(tài)即為入神。唯有讀這種詩才可使人感慨，一唱三嘆，不能自己。因此，意境渾融是指詩人的情思渾然無跡地融入詩歌的物境之中所達(dá)到的“一切景語皆情語”“但見性情，不睹文字”的藝術(shù)境界。

四

嚴(yán)羽推尊漢魏盛唐詩因其具有渾厚古樸、整一無間的氣象；妙悟渾成、興發(fā)無痕的詩法；以及物我渾融、超形入神的意境。嚴(yán)羽作《滄浪詩話》的動機是“說宋詩之病”，而在他眼里，蘇黃為代表的宋詩是不乏勁健之筆力的，所輸于唐詩的正在于一個“渾”字。全面恢復(fù)古詩渾然之美的詩歌傳統(tǒng)才是嚴(yán)羽復(fù)古詩學(xué)的美學(xué)旨趣所在。

自嚴(yán)羽始，雄渾之美的重心由以雄為主的壯健大美逐漸轉(zhuǎn)向了以渾為主的完整冥和之美。自此之后，以渾論詩逐漸成為潮流。如方回說：“簡齋詩氣勢渾雄，規(guī)模廣大?！盵19](109)二字順序已悄然發(fā)生變化。楊載繼承嚴(yán)羽之處頗多，在指點詩的立意時說：“要高古渾厚，有氣概，要沉著。忌卑弱淺陋?！盵20](727)王若虛論詩詞主張渾然一體，不露痕跡，如他說：“‘市朝冰炭里，涌波瀾?！衷啤д啥驯俊?，便露痕跡?！盵21](527)王世貞受嚴(yán)羽渾然詩學(xué)的影響，竭力推崇漢魏盛唐詩：“西京建安，似非琢磨可到，要在專習(xí)凝領(lǐng)之久，神與境會，忽然而來，渾然而就，無歧級可尋，無色聲可指?！盵22](960)又在《徐汝思詩集序》說：“盛唐之于詩也，其氣完，其聲鏗以平，其色麗以雅，其力沉而雄，其意融而無跡，故曰：盛唐其則也。”[23](217)在明代承襲嚴(yán)羽以渾論詩首當(dāng)其沖者為謝榛，據(jù)統(tǒng)計，他在《四溟詩話》中共提及“渾”字40余次，其中包括“渾然”“渾成”“渾厚”“渾化”“渾淪”等，以“渾然”為例，謝榛曰：“《離騷》語雖重復(fù)，高古渾然。”有學(xué)者指出，此處的“渾然”即“融合一體，圓美和合，完整純一，不露圭角，無饾饤之跡”的意思[24](248)，可謂全面繼承嚴(yán)羽以渾為美的詩學(xué)旨趣而又有所發(fā)展。清人開始大量使用“渾脫”論詩，亦未脫離嚴(yán)羽以渾為美詩學(xué)旨趣的藩籬。此時承襲嚴(yán)羽渾然詩學(xué)的主要人物當(dāng)推王夫之，他也主張詩歌應(yīng)該整體渾然無間，語句渾成自然、句法不露痕跡。他在評歷代詩過程中經(jīng)常提到“渾成”“圓潤”“無痕”“平渾無痕”“不留痕跡”“天衣無縫”“渾渾成成”“一色和浹”“一片合成”“妙無圭角”“用事用景，以浹洽得平”“全不以針線為縫”“意象渾然”等語，可謂將渾然之美推到了新的高峰。

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