摘 要：美國(guó)電影《教父》通過(guò)對(duì)新老兩代人史詩(shī)般的新路描繪，在彰顯人類(lèi)熠熠生輝的人道主義的同時(shí)，又無(wú)情地揭露著其面具掩蓋下的魔性與邪惡。亦正亦邪的對(duì)立之中突顯了影片對(duì)人道主義雙重特質(zhì)的探討。

關(guān)鍵詞：人性；人道主義；電影

作者簡(jiǎn)介：呂智博（1989-），女，黑龍江鶴崗人，碩士研究生，研究方向?yàn)闅W美詩(shī)歌及詩(shī)學(xué)理論。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-12--02

一部經(jīng)典的電影作品，比起它所擁有獎(jiǎng)杯的數(shù)字，更大的魅力莫過(guò)于片尾曲奏響時(shí)便一直陷人于沉思而不能自拔的“余音繞梁”之效應(yīng)。從這一角度看，電影《教父》能夠擔(dān)當(dāng)“經(jīng)典”二字：其時(shí)而閃耀著正義的光芒，又無(wú)處不在地渲染著罪惡的黑暗；一面將熠熠生輝的人道主義高舉過(guò)頭，一面又意味深長(zhǎng)地質(zhì)疑著其信仰的純度。這些恰恰都觸及到了人類(lèi)永恒的主旋律——人性?！督谈浮穼?duì)于人道主義雙重性的探討，不禁讓人想起但丁曾把境界劃分的三個(gè)等級(jí)：天堂、煉獄和地獄。天堂和地獄在兩端，分別代表著極端的善與極端的惡，卻又共同代表著絕對(duì)的自由。只有夾在中間的煉獄，中和著極與極的差異，容忍著自身分裂變異的各種矛盾體，正如背負(fù)著人性矛盾體的人類(lèi)，煉獄成為了他們唯一的棲息地。他們穿梭于其中，卻終究不得逃離，隨著時(shí)間的推移，唯一變化的是人性兩端日益相悖的距離，永遠(yuǎn)不變的是人們只能風(fēng)塵仆仆地從煉獄趕向下個(gè)煉獄。

一、老一代“教父”的人道主義哲學(xué)

（一）一家之主擔(dān)當(dāng)下的深沉父愛(ài)

父親維托·柯里昂，作為道地的西西里人，他不例外地秉承著“家庭”是力量之源的傳統(tǒng)——“在充滿敵意的大地上，意大利的家庭是個(gè)堅(jiān)固的堡壘……家庭就是他的庇護(hù)所……使他得以勝利前進(jìn)?！盵1]他一貫把家庭作為自己生活的重心，經(jīng)常教導(dǎo)兒子：一個(gè)成功的男人在投身事業(yè)之余一定會(huì)抽出時(shí)間與家人共度。親情的映襯下，我們似乎產(chǎn)生了錯(cuò)覺(jué)：維托·柯里昂突然搖身一變，徹底至親至善的“天使”。正如尼采所說(shuō)：“一個(gè)人……他必須考慮他后代的幸?！员阏?dāng)?shù)?、自然地參與所有機(jī)構(gòu)及其變更。更高的道德發(fā)展取決于一個(gè)人有兒子；這使他變得無(wú)私，或者說(shuō)得更確切些：使他從時(shí)間角度來(lái)擴(kuò)展他的利己主義，讓他認(rèn)真地追求超越他個(gè)人壽命的目標(biāo)?！盵2]

（二）獨(dú)立人格追求下的黑幫“教父”

在其眾多的品格之中，最給人以驚喜的，相信還是其對(duì)于人格自由的執(zhí)著追求和人生信仰的虔誠(chéng)守護(hù)。不論老柯里昂的黑勢(shì)力如何地神通廣大，獨(dú)手遮天，他始終沒(méi)有喪失做人的良知，如果硬要用他犯下的罪行來(lái)指責(zé)他的“惡”，那也只能說(shuō)明在與政府的抵抗中他盡其所能地施展了權(quán)術(shù)，但這在他的道德準(zhǔn)則中根本不算做“惡” ，但若以毒品為生謀取暴利戕害眾生，那就是大不善了，早晚會(huì)自取滅亡?！叭耸悄茏杂X(jué)反思自己存在的存在物，而反思又是在信仰中進(jìn)行的。” [3]正如將家族事業(yè)全部交給小兒子麥克后，他自我總結(jié)般深沉地吐露：“我干了一輩子，沒(méi)什么遺憾的，我照顧了我的家人，但是我決不當(dāng)傻瓜，讓那些大人物在幕后操縱我！”從這一角度仰望“教父”，它更像是象征符號(hào)——既是眾人的精神領(lǐng)袖，又是治愈自己傷疤的堂而皇之的借口，更是他所有人道主義追求的集合體。

（三）人道主義面具后的“博愛(ài)”

大導(dǎo)演弗朗西斯·福特·科波拉的精明之處就在于，他一面慷慨激昂地?fù)u旗吶喊著人性的可愛(ài)圣潔，又可以不動(dòng)聲色地揭開(kāi)其丑惡的面具，不溫不火地滲透著其“魔鬼”的特質(zhì)：“每個(gè)人的地位如何是由他使人畏懼的程度決定的，是由圍繞在他周?chē)牧钊宋窇值墓馊Q定的?！盵4]

“教父”的“博愛(ài)”更多的時(shí)候不會(huì)輕易贈(zèng)予普通人，他總是貌似不經(jīng)意地向求助者開(kāi)出條件，但語(yǔ)氣卻永遠(yuǎn)地不卑不亢：“他日我或許需要你的幫忙，也可能不會(huì)有那么一天，但在那一天到來(lái)之前，收下這份公道。”“黑手黨和他的受害人之間的關(guān)系不限于聚斂金錢(qián)?？傆幸惶?，黑手黨還需要某些其他的好處?！盵5]他用所謂的“人道”掩蓋著“人不為己，天誅地滅”的私心。他用自己的暴力美學(xué)盡情釋放著“死的本能”，卻又順便挽救了一下人們“生的本能” 。

二、新一代“教父”的人道主義挽歌

（一） 二戰(zhàn)英雄的人道主義之夢(mèng)

電影的起始背景具體來(lái)說(shuō)是定位于1945年到1955年的美國(guó)，編劇刻意避開(kāi)了戰(zhàn)爭(zhēng)的干擾，將麥克安排成剛剛由二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)凱旋的英雄，他的身體里有一切青年應(yīng)有的東西——無(wú)限的青春，蓬勃的朝氣，高尚的理想，純潔的信念，甚至還具有二戰(zhàn)賜予他的英雄主義情節(jié)，可以說(shuō)這時(shí)的他擁有一切人性美好的因素和品性。但是，當(dāng)?shù)弥赣H中槍生命垂危時(shí)，便立即只身一人不顧危險(xiǎn)地跑去探望，雖然不曾參與過(guò)黑幫的勾心斗角，卻憑借其處變不驚的冷靜和異乎尋常的果敢在醫(yī)院上演了一幕空城計(jì)，保住了父親的性命。麥克的與眾不同正預(yù)示了他悲劇命運(yùn)的開(kāi)始，他全然不知，他正在向他所排斥的邪惡世界邁出第一步。

（二）青澀少年的黑幫“成人禮”

為了保證老柯里昂的安全和家族的不敗，他直面五大家族間的矛盾沖突，親自去干掉五大家族的頭目和警長(zhǎng)。電影中對(duì)于這個(gè)場(chǎng)景的刻畫(huà)是頗具匠心的：“美國(guó)電影史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一種‘黑色電影（Film Noir）的類(lèi)型，多在室內(nèi)場(chǎng)景中，用不同明暗的燈光表示人物性格，通過(guò)氣氛的營(yíng)造來(lái)影響情節(jié)發(fā)展……《教父》影片吸收了‘黑色電影的用光方式……緩慢的鏡頭運(yùn)用、昏暗的燈光使得每個(gè)人的輪廓都勾勒了出來(lái)，這個(gè)輪廓就是人物性格的暗示。”[6]在表現(xiàn)這一場(chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演刻意讓麥克的臉處于陰影之中，光線的暗處理讓人看不清楚他的表情，但觀眾仍能感覺(jué)到就在這幾秒鐘里麥克在做最后一次掙扎時(shí)面部是如何的扭曲，終于一陣火車(chē)聲駛來(lái)，將連續(xù)不斷的槍聲吞噬，兩具尸體隨即倒地，麥克快步離開(kāi)，這個(gè)情節(jié)堪稱經(jīng)典，完滿地再現(xiàn)了一個(gè)無(wú)邪少年轉(zhuǎn)變?yōu)楹趲蜌⑷朔傅男穆窔v程。

（三）終究悲劇的新一代“教父”

此時(shí)的麥克并不像老柯里昂完全成為人性美與惡、真實(shí)與虛偽的雙面體。由于殺人后的迅速與世隔絕，將自己隔離于塵世之外——美麗的西西里島之上，以及與純潔美麗的阿波羅尼亞的結(jié)合。漸漸找回自己本性的他終于開(kāi)始像正常人一樣享受生活，可一切又戛然而止于得知哥哥山尼被亂槍打死和被最信任的朋友背叛將妻子炸死在車(chē)中。當(dāng)重返美國(guó)后的麥克找到前女友凱，說(shuō)著“我現(xiàn)在在為我父親做事”時(shí)，透過(guò)他臉上的平靜我們知道，麥克已然踏上了幾十年前老柯里昂走上的同一條不歸路。他的蛻變也正是照應(yīng)了那句話：“靈魂是不死的，它能忍受一切惡和善?！盵7]

三、西方思想文化譜系中《教父》的人道主義

《教父》的人道主義探討，顯然不同于文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義：二者雖然都是強(qiáng)調(diào)對(duì)人本身的關(guān)注，但文藝復(fù)興更強(qiáng)調(diào)“人” 的獨(dú)立與解放，特別是反映了新興資產(chǎn)階級(jí)的渴望和訴求。無(wú)論是薄伽丘對(duì)男女愛(ài)情的“另類(lèi)”歌頌，對(duì)性愛(ài)和情欲的大膽描寫(xiě)，對(duì)禁欲主義的奮勇挑戰(zhàn)；還是拉伯雷對(duì)于人性的贊美，對(duì)于“新人”真切地呼喚 ，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的深刻揭露和無(wú)情嘲諷，對(duì)于烏托邦世界的極度追求和憧憬；抑或是《堂吉訶德》里固執(zhí)的騎士，用他特有的喜感演繹著的令人惶恐的悲劇人生，期待著人的價(jià)值追求和才能智慧被真正尊重和認(rèn)可的正義世界……這些人文主義的先鋒作家在歷經(jīng)中世紀(jì)漫長(zhǎng)的等待中，無(wú)一例外地挑釁著固有的封建禁錮和宗教束縛，以極大的熱情歌頌著絕對(duì)的人性——那是一種絕對(duì)完美的人生追求，是為沖破桎梏而不得已采取的極端的祈求式的呼喚。而千百年后的《教父》，卻因有了文藝復(fù)興時(shí)期的理想鋪墊，經(jīng)歷史濾過(guò)后的有益沉淀，使得它的人道主義思考呈現(xiàn)于眾人面前時(shí)是那樣的深沉而包容，客觀而犀利。它不僅積極熱情地表現(xiàn)了人性在異化前特有的柔軟和潔白，更狠狠地撕下了其偽善面具，揭露出了背后潛在的魔性的自我。二者分裂而互補(bǔ)，矛盾而統(tǒng)一，構(gòu)成了人道主義最真切的雙重性。

《教父》的人道主義也迥異于雨果筆下的人道思想：雨果以批判的銳氣徹頭徹尾地展示了怎樣的社會(huì)形態(tài)下才會(huì)“貧窮使男子潦倒，饑餓使婦女墮落，黑暗使兒童羸弱” ，又由此發(fā)自內(nèi)心地期盼人類(lèi)的同情憐憫之心趕快蘇醒，企圖用寬恕仁慈的博愛(ài)來(lái)拯救這個(gè)悲慘世界中的蕓蕓眾生。雖然這些在《教父》中也均有不同程度的體現(xiàn)：“教父”精神符號(hào)本身就寄托著無(wú)力反抗的弱小者們的獻(xiàn)世之夢(mèng)，暫且擱淺其動(dòng)機(jī)的純度，從鄰里糾紛的調(diào)節(jié)到黑社會(huì)戰(zhàn)火的平息，從入殮化妝師到好萊塢巨星，只要教父的意志所向之處，他都端正而嚴(yán)肅地遵照著最初的惻隱之心慷慨相助。他做到了人們期待視野中的“博愛(ài)” ，也早已成為人們心中人道主義的無(wú)冕之王。電影《教父》在敘事方式和氛圍渲染方面，也較好地繼承了大師雨果的卓越特點(diǎn)：將小人物的悲歡離合放置于大社會(huì)的紛繁復(fù)雜之中，讓虛構(gòu)的人物及其命運(yùn)在絕不虛假的時(shí)代大背景下，自由隨性地發(fā)展，而個(gè)中流露的卻是人類(lèi)永恒的命題——人道精神。但應(yīng)該看到，雨果過(guò)于一相情愿地認(rèn)為人道主義的仁慈博愛(ài)足以感化統(tǒng)治階級(jí)的冷酷殘忍，其主觀幻想顯然沒(méi)有得到導(dǎo)演弗朗西斯·福特·科波拉和編劇馬里奧·普佐的贊賞。似乎是后者的社會(huì)環(huán)境更容易使人認(rèn)清“人道可以拯救世界”這個(gè)命題的滑稽性，妥協(xié)著茍活和對(duì)矛盾自我的忽視才會(huì)讓適者生存。

《教父》就是被這樣的時(shí)代所造就，脫離不了的還是這個(gè)時(shí)代里人的普遍性：人們賴以生存的世界，并非只充斥著罪惡，包圍著幽靈，因此這里不是地獄；人們的行為也并非純潔得無(wú)半點(diǎn)瑕疵，所以我們絕對(duì)入不了天堂；這里的生活很詭異，人們既不執(zhí)著于行善，也不一味地殺戮，在尋覓人性兩端間的平衡點(diǎn)時(shí)，不得不夾起魔性的尾巴，只露出怡人的亮麗，為了生存就接受變異的自己，當(dāng)不了瀟灑的魔鬼，上帝的神圣也是望塵莫及，被夾在中間上不去下不來(lái)的這個(gè)地方，名叫煉獄。悲慘的人類(lèi)背著那長(zhǎng)滿矛盾的人道主義，總是無(wú)可奈何卻又風(fēng)塵仆仆地由一個(gè)煉獄趕往下一個(gè)煉獄。好像是得到，又似乎是失去。

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