許志強(qiáng)

《游擊隊(duì)員》（一九七五）是奈保爾的中期作品。此一時(shí)期還有《自由國(guó)度》（一九七一）和《河灣》（一九七九）。這三部小說質(zhì)量頗為可觀，將筆觸伸向非洲和加勒比地區(qū)，描寫第三世界新興國(guó)家的局勢(shì)，給作家開辟一塊新的領(lǐng)地?；剡^頭看，奈保爾最富特色的創(chuàng)作多半是出現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期。

《河灣》的背景設(shè)在東非一個(gè)不知名的國(guó)家，有點(diǎn)像是烏干達(dá)?！队螕絷?duì)員》是寫加勒比的某一島國(guó)，靠近特立尼達(dá)和多巴哥。讀這些小說，我們感覺自己的身份像是游客，被拋落在臨時(shí)歇腳的地方，以局外人的緊張旁觀情勢(shì)。這些地方遲早要出事，仿佛眨眼之間會(huì)變成“屠宰場(chǎng)”。我們像小說中那些外來者，初來乍到就準(zhǔn)備離去。此種噩夢(mèng)般的印象，在閱讀過程中揮之不去，讓人隱隱覺得有點(diǎn)荒謬。奈保爾小說的這種“臨時(shí)性”或“荒謬感”，是在他充當(dāng)“環(huán)球觀察員”這個(gè)身份之后才有的，構(gòu)成一種獨(dú)特的后殖民敘事模式。在后期的《半生》（二零零一）、《魔種》（二零零四）等篇中，這個(gè)模式也反復(fù)得到書寫?？梢哉f，《半生》、《魔種》的主角所流露的心態(tài)，在《游擊隊(duì)員》的主角身上已流露出來；甚至人物的性幻想和性虐待，也似乎如出一轍。

《游擊隊(duì)員》包含幾個(gè)男女的情愛糾葛。簡(jiǎn)是倫敦來的出版界從業(yè)人員，追隨男友羅奇，在島上轉(zhuǎn)悠了四個(gè)月。她感到失望，原先以為羅奇是實(shí)干家，是與眾不同的人物，誰知是個(gè)凡夫俗子；她相信未來的可能性會(huì)在這類加勒比海島上，而她到來第一天就發(fā)現(xiàn)，她不過是“來到了世界盡頭的某個(gè)地方”。簡(jiǎn)的幻想破滅。

簡(jiǎn)的幻滅自有其客觀原因。但我們不妨問一問，她的幻想究竟有幾分是真心實(shí)意的呢？一個(gè)倫敦人，想來就來，想離開就離開，和當(dāng)?shù)厝唆[點(diǎn)風(fēng)流韻事（“白種女人喜歡黑仔”），大不了拍拍屁股走人，自由得很。她追隨羅奇來此地，是“因?yàn)樗X得自己不可能受傷害，相信一切到頭來都會(huì)無果而終”，仍可延續(xù)在倫敦那種冒險(xiǎn)生活。

相比之下，小說的另一個(gè)主角吉米，他的處境就要被動(dòng)多了。吉米是加勒比華人和黑人的混血種，原名詹姆斯·梁，后來不知怎么就變成了詹姆斯·艾哈邁德，自稱“吉米·艾哈邁德哈吉”，名字后面加了一個(gè)穆斯林尊稱。他是本地畫眉山莊主人，從事“土地和革命”運(yùn)動(dòng)，把山莊變成“人民公社”，搜羅了一幫貧苦男孩，自封“最高統(tǒng)帥”，類似匪幫團(tuán)伙。此人早年在倫敦受到追捧，是英國(guó)人抬舉的那種政治名人。畫眉山莊也是薩波利切公司（島上一家老牌英國(guó)殖民公司）資助的。吉米有野心，也懂得自我包裝，但政治資本不足，靠英國(guó)人的一點(diǎn)小小施舍也成不了氣候。他打出牌子說：“我不是任何人的奴隸和種馬，我是勇士和火炬?zhèn)鬟f者?！笔聦?shí)上他是在灌木叢里打發(fā)時(shí)日，和手下男孩搞搞雞奸，運(yùn)氣不錯(cuò)的話，和倫敦來的白種女人搞上一把，僅此而已。

小說的三個(gè)主角，簡(jiǎn)、吉米和羅奇，他們都遭遇困境，內(nèi)心感到絕望。羅奇四十五歲，曾在南非遭到關(guān)押和嚴(yán)刑拷打，一度成為受關(guān)注的人物，后來到了島國(guó)，在薩波利切公司做公關(guān)（代表公司和畫眉山莊打交道）。他有見識(shí)，有光環(huán)，卻沒有政治抱負(fù)，生活其實(shí)漫無目標(biāo)；連簡(jiǎn)也看出來，他是個(gè)“坐等事情發(fā)生的人”，試圖逃避現(xiàn)實(shí)；他在等待，等簡(jiǎn)離開他，等他自己所做的一切變得沒有意義，變成虛無和徒勞。

奈保爾筆下的人物，那些歐洲人、前殖民者、男人或女人，多少散發(fā)著一點(diǎn)存在主義的氣味。簡(jiǎn)和羅奇這兩個(gè)人物，我們?cè)谒_特的《理智之年》、多麗絲·萊辛的《愛的習(xí)慣》中也似曾相識(shí)，他們的絕望和恐懼主要是源于存在論意義上的自由意志。這些來去自由的歐洲人，把冒險(xiǎn)行為當(dāng)作測(cè)試其意志的工具，將自由選擇視為增強(qiáng)其存在感的途徑。在一個(gè)貧窮動(dòng)蕩的島國(guó)，他們多少顯得有些夸張，也顯得優(yōu)越。島國(guó)的本地精英，吉米、梅雷迪思等人，個(gè)個(gè)是精明角色，受過不錯(cuò)的教育，卻沒法像簡(jiǎn)和羅奇那樣思考問題，縱容精神上的絕望和憂慮，雖說他們對(duì)壓抑的狀況同樣感受強(qiáng)烈，意識(shí)也相當(dāng)敏銳。

《游擊隊(duì)員》將兩類不同背景的人物聯(lián)系起來，讓局外人去接近邊遠(yuǎn)島國(guó)的居民，后者有游擊隊(duì)“最高統(tǒng)帥”，有政府部長(zhǎng)，有留一頭“小豬尾辮”的乞兒，有熱衷于美國(guó)信仰療法的女傭……這些人是殖民文化的產(chǎn)兒，有著外人不易洞悉的內(nèi)心世界。算起來，吉米這個(gè)角色著墨最多，也是此書寫得最有趣的人物。他口口聲聲叫羅奇“主人”，動(dòng)輒談他在倫敦的遭遇，他如何成為“英國(guó)人的玩物”，半是怨憤，半是討巧和賣弄。這位在雜貨鋪后院長(zhǎng)大的混血兒，懂得如何利用自己的身份和外部世界周旋。作者從不同角度塑造這樣一個(gè)頗有代表性的角色，來自后殖民文化的弱勢(shì)群體，代表不容忽視的權(quán)力意志，讓他發(fā)出邊緣人的聲音，后殖民欲望主體的聲音—用法儂的《黑皮膚，白面具》中的話說，就是“黑人想要什么？”

小說嵌入吉米寫的小說和書信，共十段文字，透露角色復(fù)雜的內(nèi)心世界，寫法頗為巧妙。其中最有趣的是吉米采用簡(jiǎn)的視點(diǎn)寫他自己的片段，滿紙想入非非，自矜自戀。例如，和簡(jiǎn)初次見面后，他模擬簡(jiǎn)的口吻寫下這類句子：

我不明白一個(gè)這么有成就的人怎么會(huì)在這種地方浪費(fèi)自己的生命……對(duì)于普通大眾，他是個(gè)救世主，他了解、熱愛普通百姓，因此，對(duì)于其他人，即政府和富有的白人公司之流，他是個(gè)異類，他們害怕他，排著隊(duì)要給他錢?！襾淼疆嬅忌角f，看見他光著膀子，他的皮膚并不黑，而是可愛的金色，像一尊青銅神像，我驚呆了，我的心跳到了嗓子眼?！冶贿@個(gè)男人深深吸引，我情不自禁，當(dāng)我看著他的時(shí)候，我兩眼放光。……他是所有特權(quán)的敵人，而我是一個(gè)地地道道的中產(chǎn)階級(jí)，我知道盡管他表現(xiàn)得彬彬有禮、溫文爾雅，其實(shí)他恨我這樣的人。我只要看著他的眼睛就能明白何謂仇恨。

吉米的書寫，像那種典型的荷爾蒙寫作，讓人覺得有些可笑，無非是在紙上宣泄一番；他透過簡(jiǎn)的視點(diǎn)所做的自我描述，夸張而自命不凡，從精神分析學(xué)的角度講，也是體現(xiàn)欲望主體的一種原始敘述。他對(duì)簡(jiǎn)這位白人女性產(chǎn)生性欲；隔著一道殖民文化的階級(jí)鴻溝，他的性幻想便成了一種僭越行為。而僭越本身則帶有幾分高雅和刺激。吉米的小說和書信，流露出霍米·巴巴所說的那種“譫妄的情意結(jié)”，自卑、自憐、憤恨，一種對(duì)白人文化的偏執(zhí)認(rèn)同的矛盾情感，“往返于妄自尊大和種族迫害的幻想之間”。

那么，什么是黑人的靈魂？除了體現(xiàn)于殖民關(guān)系中的心理動(dòng)蕩，我們還能看到什么？在這部小說中，作者就后殖民的歷史條件提出了主體欲望的精神分析問題，沒有做出歷史化的敘述，只是暴露“身份”的形象和幻覺，襯托著一個(gè)黑漆漆的熱帶背景，而敘述的擾人心意的特質(zhì)也是在于那種譫妄的表述，那是簡(jiǎn)所不了解，或許也是不感興趣的“幻想”。

《游擊隊(duì)員》的結(jié)尾告訴讀者，這是個(gè)兇殺故事。簡(jiǎn)被吉米殺害，遇害前她和吉米幽會(huì)，遭到后者的性施虐；在這個(gè)爆發(fā)政治風(fēng)波的加勒比島國(guó)，她的冒險(xiǎn)之旅就這樣終結(jié)。

奈保爾擁有康拉德那種凝斂的敘事節(jié)奏；《游擊隊(duì)員》、《自由國(guó)度》等，開篇有點(diǎn)兒莫測(cè)高深，總是要讓人讀到最后一句才感受到全篇積累的力量?！队螕絷?duì)員》的結(jié)尾讓讀者感到驚悚，甚至有些困惑。吉米為什么要將簡(jiǎn)殺害？還有，羅奇的反應(yīng)也似乎有點(diǎn)怪異，明知簡(jiǎn)遇害，為何佯裝不知，還偷偷銷毀簡(jiǎn)的回程機(jī)票？吉米沒有必要?dú)⑷?，除非他真的是瘋了，而羅奇不動(dòng)聲色處理后事，只能理解為他要安全逃離這個(gè)地方，免得他自己也被吉米殺害。

伴隨著一場(chǎng)政治動(dòng)亂，島國(guó)變成“屠宰場(chǎng)”，這也是《河灣》后半篇敘述展開的情景，而“導(dǎo)致崩潰的波潮”那股向下的引力，通過敘述的精心編織向讀者傳遞出來，讓人關(guān)注肉眼看不到的沉默且有宿命感的力量。戰(zhàn)斗大體都是悄悄進(jìn)行，所用的武器是個(gè)人的道義、規(guī)則和意志。吉米在信中說：“當(dāng)人人都想戰(zhàn)斗，也就沒有什么值得去戰(zhàn)斗了。人人都想打自己的小戰(zhàn)役，人人都是游擊隊(duì)員?！边@段話被用作扉頁(yè)題詞，點(diǎn)明小說的題旨。

奈保爾對(duì)第三世界的看法是悲觀的。他的宿命論觀點(diǎn)和同時(shí)期拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的觀點(diǎn)并無不同，區(qū)別在于敘事的表征和視角。我們?cè)谒男≌f中找不到盛行于加勒比地區(qū)的神話、預(yù)兆、魔法和巫術(shù)，找不到颶風(fēng)、洪水、失眠癥和鏡子城，他筆下的加勒比島國(guó)呈現(xiàn)另一種面貌，通過敘事者的視線所截取的小片景象，通過巧妙布局的道德爭(zhēng)論，讓讀者逐漸接近日常景象背后那股宿命般的力量。換言之，作家是以知性切入，運(yùn)用知性的原則和分析；他的視野從不混亂，總是清晰、冷靜，牢牢把持自身的核心主題和觀念。拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義（卡彭鐵爾、馬爾克斯）大膽啟用的東西，他不使用。雖說也是悲觀的宿命論，敘事卻沒有試圖超越歷史。他不是反歷史主義者。他像個(gè)憂郁的英國(guó)紳士，瞪眼凝視噩夢(mèng)般的現(xiàn)實(shí)。

羅貝托·波拉尼奧的隨筆《索多瑪?shù)膶W(xué)者》（Scholars of Sodom），對(duì)奈保爾的這個(gè)特點(diǎn)有過描繪和分析。一九七二年，為了采寫愛娃·庇隆的報(bào)道，“英國(guó)人”奈保爾在布宜諾斯艾利斯四處轉(zhuǎn)悠，看到“精神愚弱的紀(jì)念碑”，看到“整個(gè)國(guó)家何以陷入弱智狀態(tài)的活生生例證”；他對(duì)“政治上的暴行和輕率感到大為震驚”，對(duì)“那種‘把她的屁股抬起來’的性習(xí)俗，他看作有辱人格的性習(xí)俗，感到滿心厭惡和鄙夷”；他越來越失望，覺得此地是“難以忍受的可惡”。

奈保爾不屑一顧而拉美男子漢津津樂道的“‘把她的屁股抬起來’的性習(xí)俗”，便是吉米將簡(jiǎn)殺害前玩的那套把戲，也就是異性雞奸行為（這個(gè)細(xì)節(jié)有可能是作者從阿根廷的采訪中得來的）。在羅貝托·波拉尼奧看來，奈保爾的批評(píng)報(bào)道未見得歪曲，事實(shí)上沒有一個(gè)拉美本土作家的批評(píng)有他那么厲害，但作為作家，奈保爾“還不知道如何從某些作家、某些文學(xué)藝術(shù)家覺得尤其不安的那個(gè)困境中提取信息”，他的文章表達(dá)的仍是“適度的、較小的預(yù)言”，雖說“他的觸角也捕捉到了那個(gè)靜態(tài)的地獄”。

有關(guān)布宜諾斯艾利斯的三篇報(bào)道，《阿根廷：墓園后的妓院》、《理解博爾赫斯》、《鐵門旁的尸首》，是作者對(duì)二十世紀(jì)七十年代阿根廷政局的觀察和評(píng)論，也是對(duì)拉美政治文化的深入剖析。大約從此一時(shí)期開始，奈保爾形成其獨(dú)有的寫作模式，即以第三世界為題材，寫作紀(jì)實(shí)類的報(bào)道和虛構(gòu)類的小說。這像是對(duì)某個(gè)題材的不同角度的書寫，也像是兩種體裁創(chuàng)作的互補(bǔ)和呼應(yīng)。新作《非洲的假面具》（二零一零），適合與《河灣》、《半生》等篇參照閱讀，有關(guān)加勒比島國(guó)殖民史的調(diào)查研究，還有阿根廷的報(bào)道，應(yīng)該和他寫加勒比島國(guó)的小說放在一起看。庫(kù)切在《V.S.奈保爾：〈半生〉》一文中總結(jié)說：“歷史報(bào)道和社會(huì)分析以具有自傳色彩的小說和旅行回憶錄的方式流入流出：這種混合的模式很可能成為奈保爾對(duì)英語文學(xué)的主要貢獻(xiàn)?！?/p>

《游擊隊(duì)員》不像《半生》那樣“散發(fā)濃烈的新聞寫作氣息”和“自傳色彩”，仍是傳統(tǒng)小說的敘事特點(diǎn)，有著精心結(jié)撰的情節(jié)和人物群像，心理剖析也細(xì)致，但讀來總覺得不容易讓人感動(dòng)。作者對(duì)筆下的兩類人物都沒有偏愛；他觀察的目光在兩類人物身上移動(dòng)，仿佛是透過言談和行為表象，要將事實(shí)真相看清楚；字里行間閃現(xiàn)犀利而精彩的諷刺才華，并非為了取悅讀者，而是處處顯示“局外人”對(duì)事實(shí)真相的冷靜堅(jiān)毅的探究。作家好像不太在意他的寫法是否討人喜歡。

吉米和簡(jiǎn)的性愛插曲，寫得那樣貧乏、露骨、尖銳，庫(kù)切的《恥》和《青春》想必也是從中學(xué)到一些東西。格蘭德利太太這個(gè)人物，老種植園主的后裔，我們?cè)诤笾趁裎膶W(xué)和?？思{的小說中都沒見過，說明作者對(duì)后殖民境況的觀察何其細(xì)致。這些都是濃縮的、標(biāo)本分析式的描寫，敏銳、審慎、節(jié)制，但也顯得有些刻意。

吉米的“譫妄的情意結(jié)”，纏繞著某個(gè)難忘的童年故事，一個(gè)白人女孩在海灘被一伙暴徒強(qiáng)奸的故事：“女孩流血，尖叫，然后昏了過去。其中一個(gè)暴徒跑到椰子樹林里的一條咸水溪邊，試圖用雙手為女孩捧些水來?！背赡旰蟮募渍J(rèn)為，男孩捧水是整個(gè)故事中最感人的部分；自感“沒有人愛、被拋棄、迷失方向”的吉米，從這個(gè)聽來的故事中尋找安慰，注入某種溫柔、迷狂的情感。此類描寫，為結(jié)尾的兇殺事件提供精神分析的線索，不乏動(dòng)人之處，但也是屬于那種濃縮的、標(biāo)本分析式的處理。

與作家早期的作品（例如《比斯瓦斯先生的房子》）相比，這類小說無疑是失去了熱量，以憂郁的批評(píng)眼光注視這個(gè)世界。而他筆下的加勒比具有歐洲美學(xué)的性格，其反諷盡管不失微妙，卻也容易造成情緒上的隔膜。例如下面這個(gè)堪與福樓拜散文媲美的段落，寫殺人后的譫妄狀態(tài)，也純?nèi)皇菤W式風(fēng)格。

吉米獨(dú)自一人在一個(gè)插滿焚香的石屋里，四周的石板上擱著一具具石棺，石棺里沒有死的死女人躺在白色的百合花中間。一個(gè)女人從石棺里坐了起來，百合花從她身上滾落。她是蘇丹人，就像他在倫敦看見過的那些蘇丹人；吉米可以從那漂亮的白色棉裙、蒼白的棕色皮膚和臉頰上愈合的傷痕判斷出來。她擠眉弄眼，神情淫蕩，長(zhǎng)著一張下賤的大嘴巴，就像他上學(xué)時(shí)在一張黃色照片上看到的法國(guó)妓女，她穿衣而坐，裙子卻撩了上去，兩腿叉開，那毛茸茸的一大團(tuán)暴露無遺。她從那鑿得十分粗糙的石棺里坐起來，百合花從她身上散落下來，她擠眉弄眼，伸出一只手說：“黑鬼，給我一塊錢?！?/p>

透過語言的柔光鏡，我們看到人物迷失在昔日田園詩(shī)般的幻念中；石棺里的蘇丹女人，死而復(fù)生的幻象，凝結(jié)著吉米自身的哀怨，恍如熱帶叢林吹過的一陣腐臭的熱風(fēng)。

談到奈保爾的創(chuàng)作美學(xué)，我們會(huì)列舉康拉德、福樓拜、特羅洛普、毛姆等人的影響。而《憂郁的熱帶》的作者克勞德·列維-斯特勞斯，這個(gè)名字自然也不應(yīng)遺漏。奈保爾最出名的紀(jì)實(shí)類作品“印度三部曲”，其寫作方法應(yīng)歸入“結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)”范疇。而《游擊隊(duì)員》這類虛構(gòu)作品，如果參照列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)人類學(xué)，會(huì)更清楚地看到與傳統(tǒng)小說的區(qū)分。那種旅行報(bào)道的視點(diǎn)，投向歷史和社會(huì)的場(chǎng)域，以文化批評(píng)和精神分析學(xué)為主導(dǎo)，進(jìn)行濃縮的、標(biāo)本分析式的提煉與綜合。社會(huì)學(xué)的狹義實(shí)證主義方向，歷史學(xué)的政治事件史方向，在這種風(fēng)格寫實(shí)的創(chuàng)作中是被放棄了。

以傳統(tǒng)眼光衡量，《游擊隊(duì)員》盡管頗有分量，卻還稱不上完美。那場(chǎng)政治動(dòng)亂寫得不夠有爆發(fā)力，更像是局外人的觸角捕捉到的某個(gè)“靜態(tài)地獄”，而主角吉米只是暴露“身份”的形象和幻覺，某種程度上講，這是將人物的視角等同于敘事。但我們不能只是以傳統(tǒng)規(guī)范加以衡量。也許奈保爾并沒有想要去寫那種傳統(tǒng)意義上的完美小說，或者說他已經(jīng)沒有興趣去寫了。在這個(gè)環(huán)球旅行的時(shí)代，他的自我建構(gòu)和社會(huì)觀察的傾向，也應(yīng)該是用不同以往的模式來表達(dá)了。

（《游擊隊(duì)員》，V.S.奈保爾著，張曉意譯，南海出版公司二零一三年版）