摘要：20世紀(jì)的新音樂中，怪誕、刺激的音響層出不窮，也是當(dāng)今音樂工作者的主要研究對(duì)象，在這一時(shí)期音樂中，所具有的特色數(shù)不勝數(shù)，本文將調(diào)性作為研究對(duì)象，探究20世紀(jì)音樂與傳統(tǒng)音樂之間的淵源關(guān)系，發(fā)掘其中的對(duì)立與承繼線條。

關(guān)鍵詞：調(diào)性思維； 對(duì)立；繼承；新舊音樂

中圖分類號(hào)：J614.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）08-0000-01

調(diào)性（tonality）這一概念產(chǎn)生已久，并且一直作為音樂發(fā)展的中心主線貫穿著音樂發(fā)展的歷史長河，統(tǒng)治著整個(gè)音樂發(fā)展的歷史脈絡(luò)！20世紀(jì)上半葉，一種所謂的打破調(diào)性調(diào)性的創(chuàng)作手法——自由無調(diào)性產(chǎn)生，其目的旨在突破傳統(tǒng)的調(diào)性體系束縛，運(yùn)用這種手法所創(chuàng)作的音樂被稱為無調(diào)性音樂，然而，自由無調(diào)性所創(chuàng)作出的音樂卻不盡令人滿意，因?yàn)樗荒軙r(shí)刻都回避掉調(diào)性的存在，所以，在1923年，勛伯格發(fā)表了他第一首以新技法完全脫離調(diào)性的作品《鋼琴組曲》（op.25），這首作品的發(fā)表，標(biāo)志著十二音序列作曲技法的誕生！這種技法的誕生在全世界引起了巨大的轟動(dòng)效應(yīng)，在當(dāng)時(shí)被稱之為“形式主義”、“脫離傳統(tǒng)”以及 “非法”的作曲手法。無調(diào)性手法的誕生在20世紀(jì)一直到現(xiàn)在產(chǎn)生了巨大的音樂變革，這種顛覆、破壞式的創(chuàng)作思維完全改變著近現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作，在20世紀(jì)，這種前無古人的創(chuàng)作手段給予了眾多音樂家新的思維方式。

一、古典主義時(shí)期的調(diào)性思維觀念

古典主義時(shí)期，是大小調(diào)形成后的一百年左右，這一時(shí)期，大小調(diào)的運(yùn)用已經(jīng)具有了體系化的成就。在隨之的發(fā)展中，不滿足與自然音體系的音樂表現(xiàn)能力，推動(dòng)著半音化的離調(diào)開始出現(xiàn)。古典主義時(shí)期，調(diào)性思維的演變?cè)谙喈?dāng)程度上是由于離調(diào)這一和聲手法而推動(dòng)的①。離調(diào)的出現(xiàn)，帶動(dòng)了半音化的發(fā)展，這也是半音化發(fā)展歷史的初級(jí)階段。

離調(diào)在這一時(shí)期，多是以初級(jí)的調(diào)內(nèi)自然音和弦為臨時(shí)主和弦進(jìn)行調(diào)性擴(kuò)展。這時(shí)的調(diào)性活動(dòng)空間較為狹窄，僅在單一的調(diào)性空間內(nèi)游移。當(dāng)然，離調(diào)的出現(xiàn)帶來了新調(diào)性的發(fā)展，也促使了單一調(diào)性家族成員的增加②。在這一時(shí)期，雖然調(diào)性疆域有所擴(kuò)大，但是并不影響調(diào)性的確定，離調(diào)中的副屬和弦與臨時(shí)主和弦之間的和聲進(jìn)行并不構(gòu)成真正的轉(zhuǎn)調(diào)，這種變音的出現(xiàn)，沒有削弱調(diào)性的功能，反而是加強(qiáng)了調(diào)性功能的半音化進(jìn)行。這也是功能性和聲發(fā)展的代表性特色。

二、浪漫主義時(shí)期的調(diào)性思維觀念

浪漫主義時(shí)期，作曲家開始尋求自我精神意識(shí)的表達(dá)，突出情感的表現(xiàn)，在音樂上表現(xiàn)為極大的擴(kuò)展了調(diào)性思維的疆域，其調(diào)性思維主要表現(xiàn)在橫向的拓展與縱向的突破兩個(gè)角度。

首先，調(diào)性從橫向上進(jìn)行擴(kuò)展，調(diào)性的模糊性加大，離心力逐漸增強(qiáng)。離調(diào)手法開始脫離了單一調(diào)性的范圍開始向著更加自由的方向發(fā)展。在這一時(shí)期中的作品中，調(diào)性的瞬息萬變以及調(diào)性轉(zhuǎn)變之快之遠(yuǎn)都是古典主義時(shí)期難以企及的，很難一時(shí)確立調(diào)性中心。這種手法幾乎成為了浪漫中期的作品中一種標(biāo)志性的常用發(fā)展手法。其次，從縱向的角度來看，這一時(shí)期的作曲家還在縱向上對(duì)調(diào)性進(jìn)行了發(fā)展，多調(diào)性重疊便是在這一時(shí)期開始登上歷史舞臺(tái)。最早的多調(diào)性可以從肖邦的作品中發(fā)現(xiàn)。但是，這一時(shí)期的多調(diào)性重疊不是其主要的標(biāo)志，在浪漫主義之后的民族樂派與印象主義時(shí)期得到更加充分的發(fā)展。

三、近現(xiàn)代音樂的調(diào)性觀念

近現(xiàn)代音樂出現(xiàn)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，進(jìn)入近現(xiàn)代音樂，其所包容的范圍瞬間擴(kuò)大，有著眾多不同的流派與不同的作品形式，但從調(diào)性角度看，主要有恪守調(diào)性的音樂與無調(diào)性的音樂兩種。

1、守調(diào)音樂

守調(diào)音樂主要包含了印象主義樂派、新民族主義樂派以及新古典主義樂派，在這些樂派的創(chuàng)作中，大都繼續(xù)沿用了調(diào)性作曲的手法，但是，其調(diào)性的思維則與傳統(tǒng)的大小調(diào)思維完全不同，有著更進(jìn)一步的發(fā)展。

首先，對(duì)于持續(xù)音的運(yùn)用；這種手法是德彪西常用的明確調(diào)性的手法，在德彪西的音樂中，調(diào)性這一概念被得以極大的拓展，不僅僅限于大小調(diào)體系的調(diào)性思維觀念，而且包含了全音音階以及東方色彩調(diào)式等等，而所采用的各種異樣化的調(diào)式類型所能體現(xiàn)出其調(diào)性思維的特點(diǎn)主要在于持續(xù)音的運(yùn)用，在德彪西的音樂中，判斷其調(diào)式的首要條件便是對(duì)于持續(xù)音的判斷。其次，民族調(diào)式的融入；民族調(diào)式的運(yùn)用是新民族主義樂派常用的手法之一，包括巴托克、席曼諾夫斯基、格什溫等作曲家的作品，在他們的作品之中可以發(fā)現(xiàn)眾多的諸如匈牙利民間調(diào)式、波蘭民族調(diào)式以及美國的爵士調(diào)式等等，這些調(diào)式調(diào)性手法都是民族樂派常用的調(diào)性思維觀念。通過這種民族調(diào)式的融入，使得音樂的風(fēng)格性呈現(xiàn)出地域的差異。再次，泛音化的傾向；泛音化是20世紀(jì)由興德米特根據(jù)泛音體系而創(chuàng)立的音列體系，通過泛音的理論對(duì)音樂的親疏關(guān)系作出排列，根據(jù)親疏關(guān)系構(gòu)成音樂的緊張度以及動(dòng)力性進(jìn)行，通過這種手法，使得傳統(tǒng)的大小調(diào)功能性調(diào)性思維有了完全不同的進(jìn)行范式，構(gòu)成了20世紀(jì)音樂中的新音響特色。

2、無調(diào)音樂

無調(diào)性音樂的誕生主要來自于20世紀(jì)比較具有代表性的勛伯格以及他的兩個(gè)學(xué)生貝爾格與韋伯恩，也就是被稱之為新維也納樂派的三位作曲家；勛伯格作為代表人物創(chuàng)立了十二音音樂作曲手法，通過將12個(gè)半音加以有序排列，克服調(diào)性的生成力量；十二音序列的關(guān)鍵是音程關(guān)系和音的次序。序列本身不是主題，是構(gòu)成音樂的基礎(chǔ)材料。通過這種規(guī)則所制定出來的作曲技術(shù)，就避免了調(diào)性中心的存在，也是十二音體系的最基本要素。

其主要的關(guān)鍵點(diǎn)在于首先，序列不要同半音排列一樣，其中的每一個(gè)音只許出現(xiàn)一次。當(dāng)然在自由寫作中，允許同音及八度重復(fù)。也允許輔助音、震一音、顫音的形式。其次，序列不要形成自然分散和弦，尤其是三和弦，這樣就避免了隱含調(diào)性的形成，當(dāng)然有的作曲家為了審美的要求，在序列的設(shè)計(jì)中故意打破這種規(guī)則，諸如貝爾格的作品與中國的五聲性序列。再次，為了作品審美的需要，序列的寬、狹音程以交替出現(xiàn)為好，不宜過多地使用相同的音程。以上這些要素都是旨在針對(duì)無調(diào)性十二音序列原型的設(shè)計(jì)。當(dāng)然，只靠原型序列進(jìn)行創(chuàng)作無疑是狹窄、僵化的。所以，在此基礎(chǔ)之上，為了擴(kuò)大寫作材料的范圍，勛伯格在原型序列的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了派生。其派生包括了兩種，首先就是序列之內(nèi)的變形與序列之外的移位。

在無調(diào)性序列音樂中，其十二個(gè)半音出現(xiàn)的順序依次的，其每個(gè)音出現(xiàn)的幾率也是相同的。這也就意味著傳統(tǒng)調(diào)性音樂中的最核心支架——中心音已經(jīng)被瓦解。傳統(tǒng)音樂中，統(tǒng)一音樂最大的核心力量就是調(diào)性，而中心音的瓦解意味著傳統(tǒng)的調(diào)性已經(jīng)不復(fù)存在。

四、無調(diào)性與調(diào)性的淵源

勛伯格的貢獻(xiàn)就是構(gòu)成了無調(diào)性音樂的最主要的結(jié)構(gòu)范式，這種結(jié)構(gòu)范式表面上看是已經(jīng)完全脫離了調(diào)性的存在，但是，從深層次上挖掘，這種無調(diào)性的力量也是與調(diào)性有著極其密切的關(guān)系，只有在調(diào)性的前提下才可構(gòu)成無調(diào)性，由此也就產(chǎn)生了沒有調(diào)性就無從談起無調(diào)性一說。無調(diào)性與調(diào)性的關(guān)系其主要表現(xiàn)為：

首先，無調(diào)性的手法中，其各種構(gòu)成法則來源于傳統(tǒng)的調(diào)性思維，主要包括了逆行、倒影、移位等手法，此種手法在傳統(tǒng)的作曲手法中已經(jīng)存在，在十二音的作曲構(gòu)成中，將這種手法加以繼承，而更新了內(nèi)部的音列體系。其次，在三位無調(diào)性代表作曲家的作品中，貝爾格將調(diào)性的成分滲透于十二音之中，在十二音之中構(gòu)成一種泛調(diào)性的作曲法則，這種手法的運(yùn)用既體現(xiàn)了新音響的魅力所在，又承繼了傳統(tǒng)調(diào)性思維的精華，是具有折中性的新式作曲手段之一。

所以，縱觀20世紀(jì)早期的各種新的調(diào)性思維觀念，都在調(diào)性的前提下做出了極大的突破，構(gòu)成與傳統(tǒng)調(diào)性的外在對(duì)立、內(nèi)在承繼的淵源關(guān)系，在20世紀(jì)的新音響中，可能我們對(duì)其理解不那么透徹，也可能對(duì)其新音響厭惡至極，但我們不可否認(rèn)20世紀(jì)音樂作為世界音樂發(fā)展的重要部分，所擁有的突破性與承繼性，只有在突破中發(fā)展，音樂的魅力才可永久保存。

注解

① 汪成用.《近現(xiàn)代和聲思維發(fā)展概論》.音樂藝術(shù)編輯部出版.1982年11月.P44

② 同上