摘要：自《白毛女》產(chǎn)生以來(lái)，中國(guó)的廣大民眾不僅對(duì)歌劇這種藝術(shù)形式已經(jīng)不再陌生，而且開(kāi)始喜愛(ài)和接受這種喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。我們完全有理由相信，是《白毛女》開(kāi)了我國(guó)現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作的先河，并帶動(dòng)了歌劇在中國(guó)的發(fā)展與繁榮。

關(guān)鍵詞：《白毛女》；時(shí)代特征；貢獻(xiàn)

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）08-0000-01

歌劇《白毛女》創(chuàng)作于六十多年前的1945年，是由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院為向中國(guó)共產(chǎn)黨的第七次全國(guó)代表大會(huì)獻(xiàn)禮，集體創(chuàng)作的五幕歌劇，它標(biāo)志著我國(guó)新歌劇創(chuàng)作的開(kāi)始。

長(zhǎng)期以來(lái)廣大文藝工作者在民族、民間音樂(lè)（包括戲曲）的基礎(chǔ)上，借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作手法，不斷進(jìn)行著民族特色歌劇創(chuàng)作的嘗試與探索，但是真正做為中國(guó)歌劇的成型標(biāo)志，并對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展具有奠基意義的，還是在1945年產(chǎn)生的新歌劇《白毛女》，它是我國(guó)民族特色歌劇的重要開(kāi)端。

解放后，我國(guó)的歌劇事業(yè)得到了蓬勃發(fā)展，“許多作品在繼承《白毛女》的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，注意吸收中國(guó)戲曲的特點(diǎn)并借鑒西洋歌劇的優(yōu)秀成果，無(wú)論在歌劇作品的數(shù)量還是質(zhì)量上都獲得了提高，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀作品”[1]。毫無(wú)疑問(wèn)，是《白毛女》為中國(guó)民族新歌劇的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并樹(shù)立起一座民族歌劇的豐碑。

一、開(kāi)了我國(guó)現(xiàn)代歌劇成功創(chuàng)作的先河

雖然現(xiàn)代歌劇在歐洲已有幾百年的歷史，但對(duì)于我國(guó)廣大民眾來(lái)說(shuō)卻是一種新生事物。然而，自《白毛女》產(chǎn)生以來(lái)，中國(guó)的廣大民眾不僅對(duì)歌劇這種似曾相識(shí)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)不再陌生，而且開(kāi)始喜愛(ài)和接受這種喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。是《白毛女》開(kāi)了我國(guó)現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作的先河，并帶動(dòng)了歌劇在中國(guó)的發(fā)展與繁榮。受它的影響，從那時(shí)起，優(yōu)秀歌劇作品不斷涌現(xiàn)，不僅極大地豐富了文藝舞臺(tái)，也使我國(guó)現(xiàn)代歌劇的創(chuàng)作與表演不斷走向成熟成為了可能。

歌劇《白毛女》的產(chǎn)生，對(duì)于中國(guó)其他傳統(tǒng)劇種運(yùn)用現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行創(chuàng)作，也起到了極大的啟示與帶動(dòng)作用。在其之后，不僅歌劇作品大都追求以現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行創(chuàng)作，其它許多劇種也陸續(xù)推出了不少現(xiàn)實(shí)題材的新劇目。這些緊跟時(shí)代潮流的新戲，對(duì)表現(xiàn)中國(guó)人民的革命斗爭(zhēng)和社會(huì)主義建設(shè)，以及對(duì)廣大人民群眾的思想教育發(fā)揮了無(wú)可替代的積極作用。

用傳統(tǒng)劇種反映當(dāng)前社會(huì)矛盾既是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要，也是新的社會(huì)形勢(shì)賦予文藝工作者的新使命。毫無(wú)疑問(wèn)，歌劇《白毛女》在這方面帶了一個(gè)好頭。

二、充分發(fā)揮了強(qiáng)大的社會(huì)功能

就在《白毛女》30余場(chǎng)的首輪演出告一段落并進(jìn)行加工修改之際，侵華日軍投降，第二次世界大戰(zhàn)徹底結(jié)束了。從此，我國(guó)國(guó)內(nèi)的階級(jí)矛盾由非對(duì)抗性轉(zhuǎn)為對(duì)抗性——從萬(wàn)眾一心一致對(duì)外，到國(guó)內(nèi)無(wú)產(chǎn)階級(jí)與地主資產(chǎn)階級(jí)的尖銳矛盾與激烈沖突。《白毛女》的作者就是在這樣的歷史背景下，懷著嚴(yán)肅的社會(huì)與歷史責(zé)任感，揭露了封建社會(huì)里地主階級(jí)對(duì)農(nóng)民的殘酷剝削和瘋狂迫害，以及農(nóng)民群眾的強(qiáng)烈反抗與堅(jiān)決斗爭(zhēng)。由于思想和藝術(shù)上的巨大成就，它成為了解放區(qū)當(dāng)時(shí)影響最大、最受歡迎的劇目。

當(dāng)時(shí)歌劇《白毛女》幾乎演遍全國(guó)，在中國(guó)革命歷史進(jìn)程中發(fā)揮了極為突出的積極作用。因此，可以說(shuō)它既是一部新形式、新內(nèi)容的新歌劇，也是一部紅色的、戰(zhàn)斗性的革命歌劇，既是一部難得的優(yōu)秀文藝作品，更是一件消滅敵人的有力武器和對(duì)廣大人民群眾進(jìn)行思想教育的好教材?！栋酌贰巴ㄟ^(guò)劇中主人公楊白勞和喜兒這兩個(gè)典型的勞動(dòng)人民形象的不同遭遇，反映了在地主階級(jí)殘酷壓迫下的貧苦農(nóng)民的血淚生活，說(shuō)明了廣大勞動(dòng)人民只有在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下同地主階級(jí)的壓迫進(jìn)行堅(jiān)決的斗爭(zhēng)，才能真正得到翻身解放的深刻道理，是一部對(duì)人民群眾有深刻教育意義的歌劇”[2]。

三、對(duì)中國(guó)歌劇走民族化道路具有典范意義

現(xiàn)代歌劇的藝術(shù)形式由歐洲人創(chuàng)造，西洋歌劇音樂(lè)的洋腔洋調(diào)難以為中國(guó)大多數(shù)民眾尤其是廣大農(nóng)民所接受。如何做到“洋為中用”，使歌劇這種“舶來(lái)品”為中國(guó)絕大多數(shù)民眾服務(wù)和喜愛(ài)，是廣大文藝工作者特別是歌劇作曲家們面臨的巨大挑戰(zhàn)和難題?！啊逅摹院螅飨对谘影参乃囎剷?huì)上的講話(huà)》發(fā)表之前，有些音樂(lè)家就從各個(gè)角度，開(kāi)始考慮這樣一個(gè)莊嚴(yán)的問(wèn)題——如何使西洋介紹過(guò)來(lái)的音樂(lè)藝術(shù)形式，在自己的國(guó)土上開(kāi)花結(jié)果，使之蓋上自己民族的烙印”[3]。歌劇《白毛女》的曲作者馬可等人，就較好地解決了這個(gè)問(wèn)題，并為中國(guó)歌劇走民族化道路做出了榜樣。毫無(wú)疑問(wèn)，由于重視了民族化和大眾化，解決了走民族之路，為普通民眾服務(wù)的問(wèn)題。因此，歌劇《白毛女》具有中國(guó)式民族歌劇和為人民大眾服務(wù)的時(shí)代特征。

歌劇《白毛女》是在延安開(kāi)展的新秧歌運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，具有民族風(fēng)格的新歌劇。其藝術(shù)成就突出表現(xiàn)在創(chuàng)造性地吸取了河北、山西、陜西等地的民歌、說(shuō)唱與戲曲的音調(diào)進(jìn)行改編和創(chuàng)作，成功塑造了劇中各具特色的音樂(lè)形象。楊白勞所唱的《十里風(fēng)雪一片白》，就是根據(jù)山西民歌《揀麥根》的旋律創(chuàng)作。喜兒的音樂(lè)主題主要取自于大家都熟悉的河北民歌《小白菜》以及《青陽(yáng)傳》?！跋矁涸谠馐芰枞韬髽O其慘痛地唱出的《天哪！刀殺我，斧砍我》一曲，吸收了秦腔中哭腔的手法”[4]，將其極端痛苦、悲憤而無(wú)助的處境與情緒表現(xiàn)得淋漓盡致、催人淚下。歌劇《白毛女》的曲作者針對(duì)劇中人物性格發(fā)展的需要，對(duì)民間音調(diào)創(chuàng)造性地加以選擇、改造和發(fā)展，采用浪漫和現(xiàn)實(shí)主義手法，繼承民間歌舞的傳統(tǒng)，借鑒我國(guó)古典戲曲和西洋歌劇的創(chuàng)作手段，在秧歌劇的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了為廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的新的民族形式的歌劇，為之后新歌劇的創(chuàng)作，開(kāi)辟了一條富于生命力的廣闊道路。

繼歌劇《白毛女》之后，我國(guó)歌劇的創(chuàng)作在探索民族化道路上邁出了堅(jiān)實(shí)的步伐，許多作品在繼承《白毛女》的傳統(tǒng)時(shí)，又吸收了地方戲曲的特點(diǎn)和西洋歌劇的一些有益經(jīng)驗(yàn)。如影響較大的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，其音樂(lè)創(chuàng)作就以湖北天沔花鼓戲和天門(mén)、沔陽(yáng)、潛江一帶的民間音樂(lè)為主要素材，加之歌劇演員略帶方言的演唱，使該劇更具地方民間、民族特色。

其它許多歌劇，如《赤葉河》、《王貴與李香香》都運(yùn)用了陜北民歌與說(shuō)唱音樂(lè)素材進(jìn)行創(chuàng)作；《小二黑結(jié)婚》、《劉胡蘭》大量吸收了山西民歌和山西梆子樸實(shí)、鮮明的音樂(lè)素材；《草原之歌》、《柯山紅日》的音樂(lè)則取材于樸素優(yōu)雅的藏族民歌；《江姐》的音樂(lè)以四川民歌的音調(diào)為主，吸取了四川清音、川劇、婺劇、越劇、杭灘、洋琴，甚至京劇等的音樂(lè)語(yǔ)言加以創(chuàng)作，“既有強(qiáng)烈的戲劇性，又有優(yōu)美流暢的歌唱性段落，深刻地刻劃了英雄人物的性格特征”[5]。歌劇《阿依古麗》和《帶血的項(xiàng)鏈》的音樂(lè)創(chuàng)作大量采用了哈薩克族民歌的音調(diào)。其它許多歌劇作品，也都各具特色，在民間音樂(lè)個(gè)性化、戲劇化方面都取得了重大突破與收獲。

時(shí)間已過(guò)去近70年，歌劇《白毛女》不僅深深地影響和教育了一代又一代中國(guó)人，更見(jiàn)證了我國(guó)民族歌劇從無(wú)到有、從小到大、從幼稚不斷走向成熟的光輝歷程。

參考文獻(xiàn)

[1] [2]周世斌.音樂(lè)欣賞.重慶：西南師范大學(xué)出版社，2007.

[3] 李凌.音樂(lè)雜談.北京：北京出版社，1979.

[4] [5]王秦雁.音樂(lè)欣賞手冊(cè).上海：上海文藝出版社，1981.

作者簡(jiǎn)介：于書(shū)正，青海師范大學(xué)音樂(lè)系教授，主要研究領(lǐng)域音樂(lè)學(xué)。