中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01

中西方文化是有差別的，然而在美術(shù)史方面它們更是不同的，我們先說說中國繪畫。中國畫給人最深的印象就是她（我以不能用它來形容中國畫了）得意境美。她從不把真實(shí)地表現(xiàn)自然作為自己的目的。她所表現(xiàn)的始終是一種源于現(xiàn)實(shí)又包孕著畫家的主觀思想的人格化自然。而西方繪畫是自然的真實(shí)再現(xiàn)和模擬。西方繪畫講究的是對自然的真實(shí)表現(xiàn)。中國畫描繪的是心靈的故鄉(xiāng)，而西方繪畫描繪的是生命的家園。

舉例說明：在中國畫方面我們以展子虔《游春圖》為代表，展子虔是歷北齊、北周入隋的畫家，應(yīng)隋文帝楊堅之召，做過朝散大夫、帳內(nèi)都督。

在《游春圖》里，畫家考慮的是如何將青綠設(shè)色法用于對自然的表現(xiàn)。畫家以線勾出輪廓，一層層地染上花青、翠綠等透明的水色，再罩上一層石青、石綠，最后以墨或赭石重勾輪廓。畫家非常注重顏色的變化，在遠(yuǎn)近山巒、山腳堤岸施以有深淺厚薄種種變化的顏色，山腳處的泥金、白色的桃花以及人物衣著的顏色都增加了畫面色彩的節(jié)奏感，與單純平涂的圖案式畫法大相徑庭。樹的描繪也從符號化轉(zhuǎn)為開始追求形上的真實(shí)感，棵棵各有姿態(tài)，近景一棵大樹的葉子色彩的變化搭配將樹表現(xiàn)得蓊蓊郁郁，都有了陰晴向背之感。《游春圖》它是現(xiàn)存年代最早、保存最完整的山水卷軸畫?！队未簣D》撲面而來的是置景闊大、氣宇軒昂的大場面，這就是畫史中所說的“咫尺千里”。這一點(diǎn)是西方畫家無法與中國畫家相媲美的。崇山峻嶺，祥云依之；屋宇院落，錯落其間；新綠依依，桃李紛披；還有浩淼春江，將春的氣息帶到江水流去的畫作之外……

因?yàn)槭浅醮海行┩戆l(fā)芽的樹木此時還是光禿禿的。桃樹李樹最是著急，綠葉還沒長出，花朵已來報春。山體上已經(jīng)開始泛出淺淺的一層綠色，可是還不能完全掩蓋山石的本色，所有這些反而讓人有一種干凈的清新感。畫中的人物似乎不像是三三兩兩而來，倒有點(diǎn)像一個家族包下了一個大公園，人物間是默契的，馬的腳步都很輕快，人與景的生機(jī)在默默之中悄然散發(fā)。

近景處兩人騎馬閑走江堤，他們是要去賞那株最美麗的桃樹嗎？還是想去劃那只靠在桃樹下面的小船？或者是想走到有紅衣女人站在門口的那個柴舍？紅衣女人剛送走了一個男人，男人回頭看著她，似有綿綿情意。再轉(zhuǎn)個彎，江堤上還有一個騎馬緩行的男人，他正向著一座紅橋而去，兩位隨從步行其后。江面上有一小船，往對岸劃去，一位紅衣白裙的女郎在侍女的陪伴下怡然而坐。船夫在船后，另有一人向女郎說著什么。對面岸上有著藍(lán)、白衣衫的男人在舉目遠(yuǎn)眺，遙相呼應(yīng)，極有意境。

應(yīng)該說，這幅畫對中國繪畫空間美的認(rèn)識，詩畫合律的表現(xiàn)，標(biāo)志著中國山水畫達(dá)到了一個新的境界，這就決定了《游春圖》在中國繪畫史的重要地位?！队未簣D》顯然已經(jīng)擺脫了早期山水畫的那種樹大于山，船大水小，無法泛舟的局面，在山、水、人、樹的比例上都已排布得十分恰當(dāng)，特別是它那古艷、富麗的裝飾趣味，已顯示出唐代金碧青綠山水畫的雛形。在存世的山水卷軸畫中，隋代畫家展子虔的《游春圖》是迄今發(fā)現(xiàn)的年代最早、保存最完整的一幅。他的畫被后世視為“唐畫之祖”。與六朝山水畫那種不合乎視覺自然比例的畫法相比，《游春圖》的處理顯得勻稱、成熟多了，構(gòu)圖壯闊沉靜，設(shè)色古艷，富有典雅的裝飾意味，體現(xiàn)出承上啟下的風(fēng)格，也標(biāo)志著中國的山水畫進(jìn)入了成熟期。

在西方繪畫方面，我們以米勒的《拾穗者》為代表，米勒于1857年完成的《拾穗者》，米勒出身于農(nóng)民家庭，在他眼里，大自然有著“無窮無盡的壯觀”。他曾因他的“鄉(xiāng)下佬模樣”和質(zhì)樸的畫風(fēng)被巴黎沙龍中的某些同行冠以“森林中的野人”的綽號，米勒試圖把我們引入土地的深處，在開闊而又靜穆的景觀中去感受她的沉重與充實(shí)，傾聽她深沉寧靜的呼吸，體會她樸實(shí)頑強(qiáng)的生命，體會土地與土地上的農(nóng)民自然般運(yùn)行的命運(yùn)。

這幅畫原來的題目是《八月》。表現(xiàn)的是一個收獲場面使富饒美麗的農(nóng)村自然景色與農(nóng)民的辛酸勞動形成了對比。接近米勒的幾位社會活動家看到了這幅畫中可貴的真實(shí)，建議畫家修改構(gòu)圖直至最后前景上只剩下三個拾穗粒的農(nóng)婦形象。這一修改，竟使作品產(chǎn)生了驚人的社會效果。

畫面上三位頭頂布帕的農(nóng)婦正頂著夏日的烈日，彎腰撿拾收割時被遺漏下來的麥穗。金色的麥地柔和而亮麗的大調(diào)子一直鋪向遠(yuǎn)方，陽光干洌而響亮?？諝庵酗h散著成熟麥子的清香。

在她們身后不遠(yuǎn)處，與人們正將麥捆用馬車運(yùn)送到麥場上去。

收割者揮鐮遠(yuǎn)去，與土地融成一體，天空的顏色灰黃空朦，大地上到處是密匝匝的麥垛和收割后金黃閃亮的麥茬。

拾穗者正在拾起一穗穗芳香的麥子，她們的虔誠讓人感動。每一個勞動者生生不息地守望著自己的麥田，我忍不住要去想她們身后的故事，她們是命運(yùn)的奴隸？是誰把她們捆綁在土地上？她們就像我身后許多農(nóng)民母親一樣也做過掙扎嗎？或許她們根本就沒閑暇去想。

她們深深地彎下腰去，親近土地。一下又一下地拾起那些良莠不一的麥穗。她們得趕在天黑以前拾完所有散軼在土地上的穗子。不然的話，就會被白嘴鴉像傘兵一樣成群結(jié)隊地掠食。

在她們身后不遠(yuǎn)處就有她們的村莊，那里生長著她們的日子和炊煙。她們有的腰間還系著圍裙。

拾穗者在天幕下若一組凝重而偉大的雕塑，在她們走過的麥茬上都掛滿了晶瑩的汗滴，折射著神圣的光芒。

翻開每一道農(nóng)事的墑情，每一道閃亮的泥土里都印記著勞動者的足跡和躬腰勞作的影子。

畫家米勒是位農(nóng)民的兒子，他自幼生活在鄉(xiāng)間，因此，他懂得農(nóng)民的艱辛和土地的含義。做為一位現(xiàn)實(shí)主義畫家他目睹過城市的腐敗和庸俗，憤而遷居巴黎郊外的巴比松小村，他后來一直生活在那里，直至生命凋零。他與處于社會最底層的農(nóng)民相伴，歌唱土地與勞動，歌唱那些被壓迫的、善良美好而又無比卑微的生命和靈魂。

他的藝術(shù)觀點(diǎn)是：“表現(xiàn)誠實(shí)的人性和勞動偉大的史詩。”他從不回避苦難貧窮與真實(shí)。

在巴比松村有他小小的畫室和永遠(yuǎn)散發(fā)著麥子清香的田園。他將他的畫架安放在最坦誠和最淳厚熱烈的土地之上，描繪生命每一片卑微而真實(shí)的葉子。他的沉重和神性的光芒讓一切矯作和瑣碎的藝術(shù)為之汗顏。

在夏日收割后的麥地上，由幾位偉大的母性拾穗者組成的凝重的雕塑，在遼闊的史詩般的土地上逐漸亮麗成一幀風(fēng)景，照亮了十九世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義的畫廊。農(nóng)婦們近于雕塑般單純而凝煉的姿態(tài)，含蓄而莊重，也象大地一樣，是偉大母性和生命的象征。

這幅油畫，使人產(chǎn)生可怕的憂慮。它不象庫爾貝的某些畫那樣，成為激昂的政治演說或者社會論文，它是一件藝術(shù)品，非常之美而單純，獨(dú)立于議論之外。它的主題非常動人，精確；但畫得那樣坦率，使它高出于一般黨派爭論之上，從而無需撒謊，也無需使用夸張手法，就表現(xiàn)出了那真實(shí)而偉大的自然篇章，猶如荷馬和維吉爾的詩篇。

米勒所要表現(xiàn)的藝術(shù)主角就是這些與命運(yùn)苦斗的人。米勒試圖把我們引入土地的深處，在開闊而又靜穆的景觀中去感受她的沉重與充實(shí)，傾聽她深沉寧靜的呼吸，體會她樸實(shí)頑強(qiáng)的生命，體會土地與土地上的農(nóng)民自然般運(yùn)行的命運(yùn)。米勒愛藝術(shù)也愛土地，這兩者緊密相連，構(gòu)成了他生命的全部。他曾因他的“鄉(xiāng)下佬模樣”和質(zhì)樸的畫風(fēng)被巴黎沙龍中的某些同行冠以“森林中的野人”的綽號。然而，他說：“我決不屈從，我決不讓巴黎的沙龍藝術(shù)強(qiáng)加于我。我生來就是個農(nóng)民，至死也是個農(nóng)民”。這副作品1857年完成，曾在當(dāng)時的巴黎引起喧然大波，遭到許多無端的攻擊。米勒在《拾穗者》中用充滿感情的構(gòu)思塑造了發(fā)人深思的藝術(shù)形象。

但在形式上，中西方美術(shù)史還是有相同的地方的，它們的語言是共通的，它們都是繪畫語言的一種，雖然在地域方面存在一定的區(qū)別，但他們在藝術(shù)形式上是一樣的.