摘要：在張愛玲對自己早期小說《金鎖記》的改編過程中我們可以明顯看出張愛玲小說創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，《怨女》雖然沿用了《金鎖記》的故事主線，但是無論其敘事風(fēng)格還是主題表達(dá)都與《金鎖記》截然不同，本文主要以《金鎖記》到《怨女》的改編為例，分析作者從早期對戲劇化傳奇效果的追求到后期著力描寫凡俗人生中的心酸無奈的轉(zhuǎn)變過程，并淺析這種轉(zhuǎn)變的成因。

關(guān)鍵詞：張愛玲，《金鎖記》，戲劇化，《怨女》，平淡自然

中圖分類號：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-02

《金鎖記》曾經(jīng)讓張愛玲飽受盛譽(yù)，無數(shù)學(xué)者將它視為“經(jīng)典”，夏志清先生甚至將它奉為 “中國自古以來最偉大的中篇”①，然而張愛玲卻將這樣一部作品重新改寫，從中可以想見張愛玲對自己作品的重新審視和思考，值得玩味的是傅雷曾化名迅雨發(fā)表《論張愛玲的文章》，其中雖然給予了《金鎖記》很高的評價但同時也指出“外表的美永遠(yuǎn)比內(nèi)在的美容易發(fā)見”②認(rèn)為張愛玲過于重視小說的表達(dá)技巧，忽略了對人物性格的塑造，心理的把握，“華彩勝于骨干”。對于如此評價年輕氣盛的張愛玲在《自己的文章》中也給予了尖銳的回?fù)?。然而?dāng)我們縱觀張愛玲小說時卻不難發(fā)現(xiàn)，張愛玲的小說的確是一步步由“傳奇”敘事轉(zhuǎn)向書寫平凡人生。

從《金鎖記》到《怨女》的改編，可以看到作者對戲劇化傾向的拋棄。威廉·阿契爾認(rèn)為“一個劇本，在或多或少的程度上總是命運(yùn)或環(huán)境的一次急連發(fā)展的激變，而一個戲劇場面，又是明顯地推進(jìn)著整個根本事件向前發(fā)展的那個總的激變內(nèi)部的一次激變。我們稱戲劇是一種激變的藝術(shù)，就像小說是一種漸變的藝術(shù)一樣。正是這種發(fā)展進(jìn)程的緩慢性，使一部典型的小說有別于一個典型的劇本。” ③《金鎖記》中緊湊的情節(jié)，矛盾沖突，人物尖銳性格在《怨女》中都開始變得和緩。似乎人物走下了充滿戲劇沖突的舞臺，走進(jìn)了生活，在詭異的“月光”下被映照的妖魔化的面孔在“日光”的下顯出了她真實(shí)的面目——蒼白扭曲卻痛苦無奈。

一、對人物形象的重塑

張愛玲在《金鎖記》中多用“突轉(zhuǎn)”與“驟變”的方式處理人物與事件關(guān)系，側(cè)重對一個個沖突片段的截取，人物性格也更加的決絕和極端。關(guān)節(jié)人物的行動推動情節(jié)走向高潮。而《怨女》中無論是人物性格的塑造還是情節(jié)的鋪陳和發(fā)展都是循序漸進(jìn)，有頭有尾的。在對關(guān)鍵人物的性格和人物關(guān)系的改寫中自然可以體味到戲劇化傾向的淡化。

1、親子關(guān)系的改寫

曹七巧這一人物可以說是《金鎖記》的靈魂，她由于金錢原因被自己的哥哥出賣，也由于金錢的原因拒絕愛的可能。這樣的行為似乎只能用瘋狂來形容，無法用理智來解釋。童世舫順著“一級一級的階梯”在“沒有光的所在”看到的正是這樣的一個“瘋子”。誠如張愛玲自己所說“極端病態(tài)與極端覺悟的人究竟不多”。

七巧也只能是一個特例，《怨女》中的銀娣并不是一個被金錢欲望摧殘的變態(tài)的人。她不過是一個被命運(yùn)作弄和擺布的普通人，張愛玲在塑造這個人物的時候不得不將曹七巧的女兒長安這一人物刪除。正如夏志清先生所說：“七巧和女兒長安之間的緊張關(guān)系以及沖突，最能顯出《金鎖記》的悲劇力量”。④李貞元認(rèn)為，從小說的角度講，“《怨女》刪掉女主角女兒的悲劇，不是沒有理由的。因?yàn)槟菢涌赡茱@得女主角過于刻薄殘忍了，使人產(chǎn)生近乎渲染的故事感”⑤同時從戲劇性的角度思考，這一改編也大大削弱了小說的戲劇張力。

作者在刪除這一情節(jié)線索的同時也修正了作品中的母子關(guān)系，《金鎖記》里曹七巧將無法釋放的情欲轉(zhuǎn)嫁到自己兒子的身上，打探兒子與兒媳之間的私密事件，并以此為“利器”對兒媳展開攻擊，導(dǎo)致其最終的悲劇結(jié)局。而《怨女》中銀娣對兒媳的厭惡卻主要是因?yàn)椤八遍L的太丑給銀娣丟了面子。新媳婦怯生生的在樓梯口剝蓮子的身影和三十年前銀娣的身影合二為一。痛苦以這樣的方式得到發(fā)泄，扭曲的心理重歸平衡。

2、情愛關(guān)系的改寫

除了母子關(guān)系的改寫，七巧和銀娣的不同更體現(xiàn)在對愛情的態(tài)度上，七巧最大的特點(diǎn)是欲望得不到紓解。由于渴望情愛而不得，轉(zhuǎn)向?qū)疱X的瘋狂追求。她對季澤的渴望更多的是身體的，情欲的。一個健康的身體的誘惑。當(dāng)姜季澤重新回頭來找七巧的時候，她審慎的，睿智的可怕，從蛛絲馬跡中立刻發(fā)現(xiàn)了破綻戳穿了季澤的陰謀，這樣的決絕。而《怨女》中銀娣曾經(jīng)在刮著西北風(fēng)的冬夜為三爺唱過“十二月花名”。這一改寫讓人物之間的關(guān)系有赤裸裸的欲回歸到情上。

張愛玲在《自己的文章》中曾經(jīng)說過：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺乏人性?！薄吧n涼之所以有更深長的回味，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對照。”⑥張愛玲對《金鎖記》人物形象的改寫印證了自己的審美取向。相對于七巧的狠絕，銀娣無疑是更復(fù)雜的，更生活化的。

二、小說結(jié)構(gòu)的改變

《金鎖記》一開篇便寫到三十年前的月亮，這輪月游離于文本本身，具備了道具化的特質(zhì)，并且超越景物本身融入了作品的敘事內(nèi)涵。這輪月帶著濃厚的傳奇和神秘色彩。小說的結(jié)尾處又寫到這輪月。這樣一種首尾呼應(yīng)的套子式結(jié)構(gòu)，延伸了小說的整體意蘊(yùn)，將時間凝固于月的流轉(zhuǎn)之中。張愛玲早期的小說中這樣一種結(jié)構(gòu)非常常見，在《沉香屑第一爐香》《沉香屑第二爐香》《茉莉香片》中都可以看到，而張愛玲中后期的作品中卻不再看到這種結(jié)構(gòu)?！对古芬卜艞壛诉@一結(jié)構(gòu)，月亮的出現(xiàn)也并不像《金鎖記》中的那樣具有獨(dú)特的象征意義。正是這樣一種結(jié)構(gòu)的舍棄，改變了小說的整體基調(diào)。傳奇性削減，生活化加強(qiáng)。

小說本身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也發(fā)生了變化，《金鎖記》前后兩部分以鏡子里的變化為分界，前半部分主要講述在姜家被人歧視壓抑和不斷抗?fàn)幍墓适拢缓蟀氩糠謹(jǐn)⑹龇旨液蟛芷咔膳c兒女生活的故事，前半部分張愛玲選取七巧的一天卻展現(xiàn)了她在姜家的地位，情節(jié)發(fā)展相當(dāng)緊湊，無法贅述的背景部分則通過兩個丫鬟之口說出，在情節(jié)結(jié)構(gòu)安排上獨(dú)具匠心，特別具有舞臺化的表演特色。后半部分中，張愛玲重點(diǎn)描寫了七巧掙脫了家庭的束縛后卻用金錢的枷鎖鎖住自己，禁錮親人?！对古穭t按時間的線索發(fā)展情節(jié)，從銀娣未過門寫起，寫她嫁入姚家后經(jīng)歷的一系列事件，包括在《金鎖記》中從丫鬟們口中透露出的失竊事件，都在《怨女》中被嵌入情節(jié)線索中詳細(xì)寫出。

小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)的變化自然導(dǎo)致小說的敘事節(jié)奏的改變，蘇珊·朗格曾說過，“恰恰是戲劇行為的節(jié)奏才使戲劇成為‘一首戲劇詩’而沒有成為對現(xiàn)實(shí)生活的摹仿，沒有成為對現(xiàn)實(shí)生活的‘假裝’。”⑦這樣的戲劇節(jié)奏理論同樣可以移植到小說創(chuàng)作之中，《金鎖記》顯然并不是對現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)或單純模仿，而是通過對人物生命中主要事件的截取，拼接達(dá)到對小說整體節(jié)奏的把握。于青也曾經(jīng)說過“讀傳奇如觀戲劇”⑧，同時蘇珊 ·朗格又創(chuàng)造性的將這樣一種戲劇節(jié)奏與悲喜劇結(jié)合，他認(rèn)為 “個體生命在走向死亡的旅途中具有一系列不可逆轉(zhuǎn)的階段，即生長、成熟、衰落。這就是悲劇節(jié)奏”⑨?！督疰i記》中正是將主角的一生通過片段化的形式展現(xiàn)出來，每一次必然會出現(xiàn)一個特定“側(cè)面”的放大。而動作是戲劇情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在動力，又是描畫人物的基本手段，并能引發(fā)戲劇矛盾沖突，而精彩的戲劇動作能使得臺下的觀眾們久久回味。在《金鎖記》中正是人物的一次又一次的“動作”讓整部小說精彩紛呈，讓讀者欲罷不能。

《怨女》則按照時間的軌跡，展現(xiàn)銀娣的人生際遇，小說的敘事節(jié)奏很自然地舒緩下來，不再側(cè)重表現(xiàn)激烈的矛盾沖突，人物的命運(yùn)和抗?fàn)幉辉袤@天動地。人似乎是隨著命運(yùn)的潮汐被送往未知的彼岸。無奈辛酸取代殘忍憤恨，蒼涼蓋過了悲壯。

三、生活場景的擴(kuò)展

相較于《金鎖記》，《怨女》中的表現(xiàn)場景和視野都得到了拓展，開篇就用了大量的筆墨描寫各種風(fēng)俗，媒婆說媒，對街相看，三寸金蓮，瞎子算命，三朝回門，“圓光”這些風(fēng)俗人情的描寫將充滿戲劇化沖突的《金鎖記》改寫成了充滿人情氣息的“世情”小說。特別是“圓光”一節(jié)的加入，從一個側(cè)面展現(xiàn)了當(dāng)時人們的普遍觀念和狀態(tài)的同時也將真正的黑手寫出，偷竊者竟是自家的少爺，而非連傭人都瞧不起的出身低微的二少奶奶，所謂三人成虎，更不要說眾人的偏見。正是一次次這樣的事件的發(fā)生，讓銀娣認(rèn)清了自己的身份，位置?！督疰i記》在表現(xiàn)曹七巧是如何由麻油店的少女變成被金錢桎梏的瘋婦時則使用了大段留白的手法，她出場時就已經(jīng)是一種變化后的形象，像她嫂子所說的姑娘和從前大不一樣了，而丫鬟們口中議論的失竊事件帶給七巧的痛苦和壓力也像一個引子，暗示了她在這樣一個家庭中的被欺壓的狀態(tài)。風(fēng)俗禮俗的加入使得《怨女》中的人物回歸現(xiàn)實(shí)，在充滿風(fēng)俗化的場景中展開情節(jié)。

與此同時，《怨女》的書寫視野也得到了拓展當(dāng)被困于家庭的“七巧”被放置在更為廣闊的空間里，矛盾自然被稀釋了。那方曾是七巧打探兒子兒媳私密生活的煙炕，成了母子倆敘說分家后家族其他成員命運(yùn)變化的“小天地”正是在這樣的對話里，外部世界的變化，時代的發(fā)展，革命的發(fā)生，其他各色人物命運(yùn)的變換都被納入其中，透過對話展現(xiàn)出來，雖然瑣碎凌亂卻生活味十足。

作者放棄對小說戲劇化的追求轉(zhuǎn)向?qū)Ψ菜咨畹目坍嬅鑼懽匀皇桥c作者的人生經(jīng)歷，情感經(jīng)歷，審美趨向的變化脫不開關(guān)系的。

張愛玲與母親黃逸梵之間的關(guān)系，一直充滿了微妙的糾葛。在張愛玲文學(xué)成就最輝煌的時候她曾說“那些瑣屑的難堪，一點(diǎn)點(diǎn)的毀了我的愛”⑩，而在逝世前的最后一部作品——《對照記》中，她卻寫到“遺傳就是這樣神秘飄忽──我就是這些不相干的地方像她，她的長處一點(diǎn)都沒有，氣死人。”B11對待母親的態(tài)度有明顯的變化，這種情感的變化自然地投影到她的作品之中，母親形象的漸變，母子關(guān)系的重構(gòu)，自然導(dǎo)致戲劇化矛盾的弱化。同時個人情感經(jīng)歷和體驗(yàn)的豐富，也使得作品中對愛情的描寫有所轉(zhuǎn)變，張愛玲早期小說中的愛情很難與美好純潔一類詞語聯(lián)系在一起，但在《十八春》中卻把世鈞與曼楨的愛情寫得如此凄美?！对古分幸矊⒉芷咔蓪緷傻那橛膶懗傻酶鼮榍弁褶D(zhuǎn)，層次感加深。同時張愛玲曾經(jīng)潛心研究《紅樓夢》，這種審美格調(diào)也已經(jīng)潛移默化的深入到了作品之中，《金鎖記》中的人物，語言，環(huán)境，飾物的描寫處處可以看到《紅樓夢》的影子，而《怨女》中這種淺層的相似性內(nèi)化為對平實(shí)人生，世情百態(tài)的熱情書寫。

綜上所述，我們可以看到雖然《怨女》沿用了《金鎖記》的故事梗概，但是后者并非前者的簡單重復(fù)，從人物的重塑，外部結(jié)構(gòu)和內(nèi)部結(jié)構(gòu)的改寫，以及生活場景的拓展三個方面都可以看到張愛玲對戲劇化的拋棄，對凡俗人生的摹寫。這種對自我作品的重寫正是作者對自身的反思，對自我的超越。

注解

① 夏志清，中國現(xiàn)代小說史 香港友聯(lián)出版社事業(yè)有限公司 1979 年版

② 迅雨（傅雷） 論張愛玲的小說 萬象 第3卷第11期，1944年5月

③ 威廉·阿契爾，劇作法，吳鈞燮、聶文祀譯，北京：中國戲劇出版社，2004年，第34頁

④ 夏志清，張愛玲的短篇小說，再讀張愛玲 山東畫報出版社2004年版 第367、367頁

⑤ 李元貞，張愛玲的《金鎖記》與《怨女》 文學(xué)論評 牧童出版社1979年版

⑥ 張愛玲 自己的文章，流言 陳子善主編，北京十月文藝出版社2006年版

⑦ 蘇珊·朗格 情感與形式 .劉人基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年

⑧ 于青，尋找張愛玲 北京：中國友誼出版公司，1995年

⑨ 蘇珊·朗格，情感與形式，劉人基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年

⑩ 張愛玲，童言無忌，張愛玲散文集，伊犁人民出版社2000年版，第238頁

（11） 張愛玲，對照記，張愛玲散文集，伊犁人民出版社2000年版，第283頁

作者簡介：杜暄，女（1987.12-），天津外國語大學(xué)，國際傳媒學(xué)院，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)