摘要：蕭紅短短一生留下諸多精品，《生死場》和《呼蘭河傳》是其小說創(chuàng)作的巔峰?？v觀蕭紅的創(chuàng)作生涯，既有穩(wěn)定的文學風格，又有靈活的藝術(shù)和敘事技巧。本文將從文學風格的穩(wěn)定與變換性、時空體的不同側(cè)重點分析蕭紅創(chuàng)作生涯的“?！迸c“變”。

關(guān)鍵詞：“?！薄白儭北瘎∫庾R 時空體

中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-02

“花落花開飛滿天，紅消香斷有誰憐”？為愛而生，四處追尋，最后香消玉殞于他鄉(xiāng)，“和藍天碧海永處”①。命運的多桀和灰暗意外讓蕭紅給后人留下了童稚的文字，“清水出芙蓉”式文字卻給人以震撼的力量，本文試圖從蕭紅文學風格的“常”與“變”解析其強大的文學氣場。

一：“常”

文學風格之穩(wěn)定，即“?！钡奶刭|(zhì)。筆者認為蕭紅作品的“?！备囿w現(xiàn)在悲劇意識的延續(xù)上。蕭紅的一生，充溢著苦難的魅影，可以說她的人生經(jīng)歷就是由苦難來書寫的，因而作品當中會滲透出苦難意識，苦難意識經(jīng)由筆端的深化，上升為悲劇意識。下面筆者將著重從物質(zhì)悲劇、精神悲劇兩個方面來淺析蕭紅的悲劇意識。

1.物質(zhì)悲劇 物質(zhì)需求，是人和物生存下去的基本條件。物質(zhì)悲劇較多的體現(xiàn)在《生死場》中。生，一個充滿希望的文字，移至蕭紅的文學世界中，生則成了死的前奏，即生不如死?！渡缊觥分械膩y墳崗子是死人的聚集地，“是地主施舍給貧苦農(nóng)民們死后的住宅”②。這里的地主實質(zhì)上是封建文化中家族制度的掌權(quán)者，是降級化了的“君為臣綱”。而整個生死場的可悲在于，這里不僅有著君臣之別導致的錯位的生殺大權(quán)，更有“父為子綱”、“夫為妻綱”之間的親情血緣的相互吞噬。小金枝的死是“父為子綱”的變態(tài)呈現(xiàn)，成業(yè)和金枝的結(jié)合也沒有滿足讀者的愛情期待，“貧賤夫妻百事哀”讓這個家庭從此灰暗壓抑。匱乏的物質(zhì)導致愛情的喪失，愛情的喪失導致親情的淡化，親情的淡化導致家庭體系的瓦解，家庭體系的瓦解導致人倫的崩潰。一環(huán)套著一環(huán)，環(huán)環(huán)相扣，扣住了生死場里所有人的命運。

“刑罰的日子”中，如此開頭：“全個農(nóng)村跳躍著泛濫的陽光”③，春末夏初，生命開始復蘇。但蕭紅的安排總是讓人糾結(jié)，接下來的人和動物的生產(chǎn)，給讀者的閱讀感受不再是生命力的張揚，而是一種機械的命定，命定的懲罰在人和物的身上同時應驗，人的順從和動物相比有過之而無不及，女人的生產(chǎn)如同和命運搏斗，一不小心就輸?shù)糇约阂草數(shù)艉⒆?。產(chǎn)婦身下的那一灘灘鮮紅的血，不正是她們所付出代價的明證嗎？“浸血女人花”④，只是，浸血未成花。

這里的悲劇的直接誘發(fā)原因是物質(zhì)的缺乏，而這種貧窮的生命體驗，讓生活于其下的人們只能是為了吃飽穿暖而行動。為了滿足最基本的生理需求，他們無意于更高層次的安全、社交、尊重和自我實現(xiàn)需求，不顧生命的頻繁生育，封閉的生存環(huán)境，尊嚴被踩碎，這里的女人更是人世中的低賤者。

2.精神悲劇 精神資料是人的物質(zhì)資料得到滿足后形而上的追求。筆者認為，《呼蘭河傳》集中體現(xiàn)了蕭紅的精神悲劇。

閱讀蕭紅的作品，亦會產(chǎn)生用之于張愛玲文章的悲涼感。筆者認為張愛玲和蕭紅的悲涼感存在差異性。張愛玲的悲涼來自于人物的有意識，“曹七巧們”的精心、計較，為的是怎樣更好的活下去。蕭紅的悲涼感則來自于無意識，無意識的生存、殺人，循規(guī)蹈矩讓他們嫉恨一切異類，千方百計的消滅逾越規(guī)矩的人，且認為消滅是善舉，這里已經(jīng)沒有是非善惡，是現(xiàn)實中的“顛倒世界”。

《呼蘭河傳》中的精神悲劇體現(xiàn)為迷信。人過于信仰一種思想或人物，即會產(chǎn)生迷信，其實質(zhì)是指一種依賴和盲從固守的心態(tài)，因而導致思維定式和認知停滯。“呼蘭河除了這些卑瑣平凡的實際生活之外，在精神上，也還有不少的盛舉……”⑤，正是因為這些“不少”，而愈發(fā)的顯示出呼蘭河城人的悲哀。迷信在呼蘭河城里的體現(xiàn)分為有意識和無意識行為。

有意識迷信體現(xiàn)為呼蘭河人的風俗習慣。“盛舉”一詞，飽含著作者的悲劇意識，這種悲劇產(chǎn)生于當事人的不自知。跳大神是為治病，唱大戲是為給龍王爺看，四月十八燒香磕頭是祭鬼，“這些盛舉都是為鬼而做的，并非為人而做的”⑥ “可見活著的正人君子們，對著那些已死的冤魂怨鬼還沒有忘記”⑦。，蕭紅僅用了一個“為”字就力道十足的證明了呼蘭河城里人迷信的有意為之。

無意識迷信體現(xiàn)為“無意識殺人團”。這個龐大的殺人團體虐殺過無數(shù)人，小團圓媳婦和王大姑娘的死和物質(zhì)無關(guān)，然而此類悲劇更讓人不寒而栗，正是她們高于“常人”追求將其推向死亡。所以，柔軟的舌頭亦是利器，人言可畏！

精神悲劇，一方面是物質(zhì)匱乏導致的結(jié)果，另一方面是人們固守的心態(tài)所致。蕭紅逃離封建家庭安排的婚姻，是掙脫束縛以求掌握命運的象征。認識到自己家鄉(xiāng)的落后和愚昧，蕭紅毅然選擇離開。離開的同時，又記掛家鄉(xiāng)和家鄉(xiāng)人，于是筆成為工具，用書寫的方式試圖讓人們意識到固守根本的落后和殘酷性。清晰的悲劇意識在蕭紅的寫作過程中已漸趨成熟，并且將這種意識從個體推廣到大眾，趨同于叔本華的悲劇理論，認為悲劇的不幸由人的盲目或偶然的錯誤造成，人的悲劇是與生俱來、根深蒂固的。

二、“變”

文學風格在形成過程中就具有穩(wěn)定性，一旦形成就較難改變，但這種相對穩(wěn)定性并不能否認文學風格的絕對變換性。導致文學風格變化的原因有很多，諸如：社會政治環(huán)境的變化、藝術(shù)追求的變化等。所以文學風格不是一成不變的。但應強調(diào)的是，這種變化后的文學風格同樣具有穩(wěn)定性，在短時間內(nèi)是不可能改變或完全消失，即變換性中的穩(wěn)定性。蕭紅的文學風格在穩(wěn)定性的基礎上也存在著較大的變換性，筆者認為蕭紅的變換性主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

1.文學視野之“變” 統(tǒng)觀蕭紅所有作品，其中有一條明顯的變化路線，即從最初走上文壇的關(guān)心政治和外界形式到創(chuàng)作后期的遠離政治而更加注重人的內(nèi)在特質(zhì)，關(guān)注重心從社會形態(tài)轉(zhuǎn)移到生命形態(tài)。這是一種漸趨內(nèi)在化的轉(zhuǎn)變，內(nèi)在化的過程本身就意味著深化。

《生死場》和《呼蘭河傳》兩部作品鮮明的體現(xiàn)了蕭紅文學視野的變化。在前期代表作《生死場》中，政治、時代因素影響明顯，不僅故事發(fā)生有具體的歷史時間（1921年-1932年），從第11章“年輪轉(zhuǎn)動了”到第17章“不健全的腿”都涉及抗戰(zhàn)內(nèi)容，占據(jù)整部小說的三分之一。而到了創(chuàng)作后期，如《呼蘭河傳》，故事的發(fā)生地點是東北的一個小城，除地點之外找不到時間標志，更沒有具體歷史背景，作者將歷史事件描寫的精力轉(zhuǎn)移到了人物的具體刻畫上。作者采用專章的形式來全面的講述一個人物的故事，如第5章寫小團圓媳婦，第6章寫有二伯，第7章寫馮歪嘴子一家，因而《呼蘭河傳》里人物更具完整性和形象性。而在《生死場》中則是以事件為主，將人物的描寫穿插進事件中，如第1章“麥場”寫王婆打麥，第3章“老馬走進屠場”寫王婆賣老馬，第8章“蚊蟲繁忙著”寫王婆喝農(nóng)藥，這些章節(jié)里事件的經(jīng)歷者都是王婆，但作者沒有獨立成章，而是用事件來拼接，突出事件對人物的影響，使人物形象在各章的不同事件中逐漸展現(xiàn)。這是間接刻畫的筆法，類似于史傳文學中的“編年體”，而《呼蘭河傳》則更傾向于“紀傳體”，兩種手法有交集但又各有側(cè)重。蕭紅曾表示：“作家不是屬于某個階級的，作家是屬于人類的?，F(xiàn)在或者過去，作家的寫作的出發(fā)點是對著人類的愚昧！”⑧所以，從前后期的代表作可看出，蕭紅在創(chuàng)作道路上越來越堅持內(nèi)心真實而舍棄初入文壇的部分盲從。正如摩羅在《<生死場>的文本斷裂及蕭紅的文學貢獻》中分析《生死場》的文本斷裂現(xiàn)象，認為“她很可能意識到自己的文學作品應該擔負起某種與時局相關(guān)的責任”，同時筆者認為這種“文本斷裂”和蕭軍有較大聯(lián)系，在特定時代、特定人物身邊，蕭紅受到蕭軍“抗戰(zhàn)文學”影響的可能性極大，進而無意識地將這種影響反映在了自己的作品中。所以，筆者認為蕭紅寫作范圍的不斷縮小是擺脫外界干擾，回歸文學和自我的象征。

2.藝術(shù)手法之“變” 文學視野內(nèi)在于作者，接受者只能經(jīng)由閱讀文本找出其中細微變化并進行解剖，繼而才能得出文學視野窄化的結(jié)論。文本的改變由多方面因素所致，如外部世界、情感、語言、審美傾向等，都會導致不同藝術(shù)手法的運用。不同情感需不同言語來承載，而不同言語的傳達只有在各種藝術(shù)手法之間的調(diào)度中才能達到水乳交融的境界。

蕭紅前后期作品中藝術(shù)手法的變化較大之處在于對時空的不同處理方式。在傳統(tǒng)的敘事學中，時間因素受到明顯青睞，而空間因素常常被作者和批評界忽略，直到20世紀后期，批評界才將對時間的關(guān)注部分轉(zhuǎn)移到空間上。

如上分析，《生死場》的時間融化在東北小城的空間里，小城里的人的所有行為在時間和空間的兩重維度中進行，時間和空間的標記融合成一個完整的生活整體?！渡缊觥返那笆赂嗟氖强臻g展示，在東北小城的空間里人們的“生生死死”。后七章則是以歷史時間為線索，讓人物在歷史的漩渦里掙扎，用抗戰(zhàn)這一現(xiàn)代時間來組織人物的出場和發(fā)展，將歷史時間納入到到空間中進而將人物的命運鎖定。在抗戰(zhàn)到來后，日本人的搶掠讓村民的麻木開始蘇醒。蕭紅在這里讓現(xiàn)代歷史時間的介入，敲響了生活在無時間介入的空間里人民的警鐘，同時將前三分之二內(nèi)容和后三分之一的抗戰(zhàn)相連接，使之成為一個較完整的文本，因而整個文本是在時間線索下進行，空間提供了一個場所，讓歷史時間能夠存在且生動真實。因而《生死場》是傳統(tǒng)敘事學對于時間的偏重，空間是為其服務而存在。

《呼蘭河傳》中的時空觀體現(xiàn)的是現(xiàn)代敘事學轉(zhuǎn)向后的特點。在呼蘭河小城里，人物活動沒有具體時間，即歷史背景的模糊化，而更多的是空間架構(gòu)。小說開頭從整個呼蘭河城著眼，按照地理位置分別介紹了城里的街道及其特色，將生活空間和祖先遺留下來的生活習俗展現(xiàn)給讀者。而后將視野縮小到“我”家及“我”家的鄰居。在這些空間和人物故事中，歷史時間自動退出人物角色和情節(jié)進展，人物自由的生活在封閉的空間里，沒有外界侵入，亦無內(nèi)部自我更新。這種自由實質(zhì)上是潛在被束縛的象征，束縛人物命運的是封建迷信和流言。這里體現(xiàn)的都是人類的自閉保守導致的愚昧，而沒有時代給予的特定痛苦。因而是空間性因素主導著生活，人如動物只需固定空間就可存活，時間觀念和時代發(fā)展在人物的意識之外。

蕭紅整體文學風格的穩(wěn)定和細微處的成功轉(zhuǎn)化讓她的文學世界既打上了地域特色標簽又擁有獨特的女性細膩感，增加了作品的多樣性和豐富性。前后期創(chuàng)作時空觀的轉(zhuǎn)變則讓文學更靠近自己的內(nèi)心真實，借空間來展現(xiàn)自己文學世界的故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)人，時間的退出又揭示了故鄉(xiāng)人的蠻荒和原始。

注解

① 駱賓基.蕭紅小傳.建文書店.1947年9月

② 蕭紅.呼蘭河傳[M].第206頁.陜西師范大學出版社.2009年4月

③ 同上 第202頁.

④ 柳怡汀.宿命生死場，浸學女人花——讀蕭紅《生死場》.名作欣賞.中旬刊 2011年第7期

⑤ 蕭紅.呼蘭河傳[M].第32頁.陜西師范大學出版社.2009年4月

⑥ 同上 第35頁.

⑦ 同上，第48頁.

⑧ 《七月》第15期，參見《蕭紅傳》第343頁，季紅真著，北京十月文藝出版社，2000年9月第一版

作者簡介：方志婷，女（1989.11-），天津外國語大學國際傳媒學院，中國現(xiàn)當代文學專業(yè)碩士研究生