摘要：穆旦作為二十世紀中國最重要的詩人之一，其創(chuàng)作具有內(nèi)容的深刻性和形式的創(chuàng)新性。本文對穆旦詩歌《春》的解讀主要從其鮮明的節(jié)奏和畫面感，反?；脑~匯，西化的語法，以及巧妙的對比手法入手，結(jié)合俄國形式主義的相關理論，論述其詩歌藝術在形式上的獨特魅力。

關鍵詞：春；形式；詞匯；語法；對比

中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-02

俄國形式主義對文學的形式做出了新的界定，對傳統(tǒng)的內(nèi)容和形式的二分法予以修正，認為在審美活動中不能將其完全對立，內(nèi)容必須存在于借以表達的具體形式之中，一切內(nèi)容都是一定形式中的內(nèi)容。什克洛夫斯基說：“形式方法并不排斥思想和藝術內(nèi)容，而是將所謂的‘內(nèi)容’視為形式的一個方面?！痹姼柰ㄟ^音韻、節(jié)律、語法、結(jié)構(gòu)、意象等獨特形式來表達內(nèi)容和思想是一種常見的方式。

《春》創(chuàng)作于1942年2月，是穆旦早期的代表作，無論從內(nèi)容上還是形式上，都充分體現(xiàn)了穆旦詩歌的獨創(chuàng)性和藝術魅力。全詩共兩小節(jié)，第一節(jié)寫大自然的春天，第二節(jié)寫生命的青春時期。既描繪了自然之春的迷人，也流露出人生之春的焦慮和迷茫，是一首天人合一的“春之歌”。這首詩不僅意蘊深刻，在形式上也有很強的詩性色彩。

一、光、影、聲、色的完美融合

受現(xiàn)代派的影響，穆旦在詩歌創(chuàng)作中常?？桃廪饤墏鹘y(tǒng)的因素，可是“畢竟，他的身子骨里有悠長的中國古典文學傳統(tǒng)。即使他竭力避開它的影響，它還是通過各種渠道——讀物、家庭、朋友等等——滲透了過來。他對于形式的注意就是一種古典品質(zhì)。明顯地表露于他詩段結(jié)構(gòu)的完整，格律的嚴謹，語言的精粹?！盵1]在穆旦的詩里，我們可以找到很多富含象征意味的，極具畫面感的詩句：“走不盡的山巒的起伏，河流和草原/數(shù)不盡的密密的村莊，雞鳴和狗吠/接連在原是荒涼的亞洲的土地上/在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風/在低壓的暗云下唱著單調(diào)的東流的水/在憂郁的森林里有無數(shù)埋藏的年代?！保ā顿澝馈罚?；“在荒山里有一條公路/……/在谷外的小平原上，有樹/有樹蔭下的茶攤?！保ā缎℃?zhèn)一日》）；“在古老的路上，在田野的縱橫里閃著一盞燈光/一副厚重的，多紋的臉?！保ā对诤涞呐D月的夜里》）。其視野的開闊，意境的悠遠，都隱隱有著中國古代山水畫的神韻，但在色彩的搭配上又體現(xiàn)出與傳統(tǒng)畫面截然不同的特色。在《春》中，“綠色的火焰”，“花朵”，“滿園的欲望”，“藍天”，這些春天的景致中或顯或隱地包含了豐富而鮮明的色彩，將春天的生機盎然描摹得淋漓盡致。用語言堆砌出一幅五彩繽紛的油畫，突顯的是現(xiàn)代的張揚而非古典的含蓄。

不僅如此，這首詩還突破了二維平面藝術的局限?！叭绻阈蚜?，推開窗子”，這里的“窗子”不僅是畫面的有機構(gòu)成，還是溝通內(nèi)在個體和外部世界的媒介，用上動詞“推開”，很自然地將兩個世界聯(lián)系在一起，使整個畫面立刻呈現(xiàn)三維立體的空間感，較之平面的呆板多了幾分生動與活潑。

《春》共分二節(jié)，詩的上一節(jié)共六行，每二行為一句，結(jié)構(gòu)上比較齊整和均勻。詩人滿懷熱情地歌頌了滿園美麗的春色，這種情緒是飽滿而略帶欣喜的。萬物按照自然規(guī)律生長和繁衍，表現(xiàn)在詩歌的節(jié)奏上是和諧的音樂美，猶如一首流暢的行板，一氣呵成。第一行和第六行相對應，中間每一行分別有一次停頓，好比音樂中的強拍和弱拍的交替和循環(huán)往復。

下節(jié)也是六行，從整體上看與上節(jié)無異，但卻由整齊的二行一句變換為四行一句和二行一句?？嘤谀贻p的生命體的欲望之火已燃起，對人生有無限的渴望與沖動，靈魂深處卻感到迷惘、痛苦，兩者構(gòu)成了一種不協(xié)調(diào)的張力和沖突。對應在詩的節(jié)律上也是起伏跌宕，迂回曲折，時緊時松，顯得不那么順暢，甚至出現(xiàn)了“光，影，聲，色”這樣一字一頓的跳躍式節(jié)奏，每一拍都伴隨一個休止符，如同心臟跳動時的一張一縮，蘊含著情感的波動，是音樂中的最高潮部分。結(jié)尾處又漸漸趨于平緩。

從總體上看，整首詩就是一曲精彩的樂章，曲調(diào)有起伏，節(jié)奏有強弱，速度有急緩，在一張一弛中配合內(nèi)心情感的流動。再搭配色澤鮮明的畫面，便是光影聲色的巧妙融合。

二、變化多端的句式

二十世紀四十年代后，穆旦的詩歌中現(xiàn)代性的特點逐漸顯露，這從他在創(chuàng)作中嫻熟地運用西化語法這點已可見端倪。在其眾多的作品中，《春》是篇幅較短的，但在這短短十二行詩中，詩人已使用了不少歐化的句式。“反抗著土地，花朵伸出來/當暖風吹來煩惱，或者歡樂?！边@句詩應用英語語法中when引導的時間狀語從句，并將狀語部分后置。而在主句部分，又使用了倒裝的句式，將“反抗者土地”這一伴隨狀語前置，形成獨立主格結(jié)構(gòu)。同樣屬于獨立主格結(jié)構(gòu)的還有最后一行“痛苦著，等待伸入新的組合?！钡谖逍兄?，“如果……”的句式，對應的是if引導的條件狀語從句的句型。另外，按照漢語的語法，“如果你是醒了”這樣的說法是有語病的，但詩人卻在其中加了一個“是”字，正好可以直接翻譯成英語中最簡單的系表結(jié)構(gòu)而不存在語法問題。

“藍天下，為永遠的謎所迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體/一如那泥土做成的鳥的歌/你們被點燃，卻無處歸依。”這一句更是符合英語的語法規(guī)范并且是一句較為復雜的從句。仔細分析句子的成分，可以發(fā)現(xiàn)這是在一個主語從句中使用了兩個被動結(jié)構(gòu)，分別是“為……所迷惑”和“被點燃”，而這兩個被動結(jié)構(gòu)又被靈活地置于句子的首尾兩端從而顯得不那么累贅。與此同時，“一如那泥土做成的鳥的歌”又作為插入語成分修飾“二十歲的緊閉的肉體”，使句子結(jié)構(gòu)更加豐滿。同時這一句的形式又恰好對應英語中as if的句型。

三、個性化的詞匯

詞匯是文學作品直接可感的部分，它是語言的符號，通過對語言的感知可以更加深刻地體驗作品的內(nèi)涵和意蘊。詞匯的選擇、更換和組織也對文學家提出了更高的要求。穆旦詩歌在詞匯的選用上富有鮮明的個性特色，強烈的生命體驗和個體意識?！霸姷牟牧喜皇切蜗螅膊皇羌で?，而是詞?！盵2]這并不是說任何詩歌都不需要帶有感情色彩，但也足見詞匯的重要性。平凡的詞匯，因為配合的不尋常，便顯示出驚人的藝術魅力。

首先，穆旦為許多傳統(tǒng)的詞匯和意象賦予了新的意義?！按骸钡闹黝}在中國古典詩詞中出現(xiàn)的概率之高，數(shù)量之多，使其幾乎沒有任何新意可言。古人用“春”或是來形容萬物的生機，或是感慨春光之短暫，或是抒發(fā)春閨之怨。人們對春的認識也形成了一個固定的思維模式。

“春”在穆旦筆下也十分常見，不僅在1942年2月和1976年5月各有一首以《春》為題的詩，在其他作品中，也不乏對春的描寫。但穆旦詩中的“春”，雖然作為語言符號和指稱沒有發(fā)生改變，但已擁有了新的面貌和現(xiàn)代性情緒。

穆旦用新的感覺方式，新的詩學觀念和新的詞匯建構(gòu)了一個不同尋常的“春”，最明顯的就是“陌生化”手法的運用?！澳吧奔础胺闯；保嵌韲问街髁x文藝理論的一個核心觀點。什克洛夫斯基認為：“藝術的手法是事物的‘反?；址?，是復雜化形式的手法，它增加了感覺的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長。”[3]也就是要將對象從正常的感覺領域中移出，通過施展創(chuàng)造性手段，重新構(gòu)造對對象的感覺，從而擴大認知的難度和廣度，將不能引起我們新鮮感和美感的東西陌生化為奇異的東西，不斷給讀者以新鮮感。

首句“綠色的火焰在草上搖曳”，沒有什么比此更形象而恰到好處地描繪大自然春天的蓬勃和旺盛的生命力了，這是其一。其二，火焰在常識中應該是紅色的，用來形容春草看似有些不妥，但詩人取其形而棄其色，用火焰的熊熊燃燒之勢和躍動的姿態(tài)來比喻春草在風中成長之狀?！胺纯怪恋?，花朵伸出來”，寫的是花朵的破土開放。土地是花朵賴以生存和獲得養(yǎng)分的必要來源，沒有了土地，花朵將失去基本的生存權。但這里詩人卻用了“反抗”一詞，似乎土地成了花朵的束縛和羈絆，將兩者相互依存的親密關系處理成彼此的對立，著實令人耳目一新。在第二節(jié)中，“藍天下，為永遠的謎所迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體/一如那泥土做成的鳥的歌?！倍畾q，是人生最美好的時期，應該像詩歌第一節(jié)中的春草一樣火焰般地燃燒，像花朵一樣掙脫土地的束縛而綻放青春的光彩，可是詩人卻將年輕的生命寫成緊閉的。不僅如此，春天里鳥兒的歌聲本來是歡快、輕盈、婉轉(zhuǎn)的，但詩人卻用“泥土做成”來形容，使原本的明快意外地變成了灰暗和沉重。這里詩人似乎有意模糊了一個隱含條件，在藍天下自由飛翔的鳥兒，如何會唱出泥土般苦澀乏味的歌？只有被囚禁在籠中的鳥兒，空有新長的羽翼，空有滿腔的熱情與沖動，卻只能對著籠子外的天空嘆息，才無法唱出歡快的歌。這一點需要讀者在反復閱讀和體會中才能有所感悟。泥土作為一種視覺意象，與作為聽覺對象的歌聲聯(lián)系在一起，加強了修辭的藝術效果。而所有這些陌生化手法的運用，延長了審美的時間和難度，極大地挑戰(zhàn)了讀者的常規(guī)思維，使陳舊的主題歷久彌新。

其次，穆旦熱衷對身體的描寫，注重身體器官的直觀感覺和體驗，這也是他的詩作現(xiàn)代性特征明顯的一個重要方面。王佐良在評價穆旦時說：“他總給人那么一點肉體的感覺，這感覺所以存在是因為他不僅用頭腦思想，他還‘用身體思想’?！庇镁唧w可感的形象，表現(xiàn)抽象的思維和情感，這不僅需要豐富的想象，細致的體驗，巧妙的聯(lián)系，還需要大膽的創(chuàng)新和突破。在穆旦的詩里，我們可以看到許多描寫身體和身體感覺的詞句，如“你的懷里”，“少女的熱情”，“死的子宮”，“你把我輕輕地打開，一如春天，一瓣一瓣地打開花朵”，以及反復出現(xiàn)的“擁抱”一詞。這些在傳統(tǒng)的詩中極少出現(xiàn)甚至被認為是不文明、粗俗而該禁用或避諱的詞，在穆旦的詩中自然而自如地出現(xiàn)。

在《春》這首詩里也是如此，不僅是人，連植物也是有感覺的。詩人用了“渴求著擁抱”，“被點燃”，“赤裸”，“滿園的欲望”來表現(xiàn)春天萬物蓬勃的生機，來象征年輕的身體因欲望而燃燒的生命沖動。又用“迷惑”，“緊閉的肉體”，“痛苦著”來表現(xiàn)內(nèi)心的不安、迷茫、掙扎，使這種感受既出人意料，又讓人產(chǎn)生切身的體會。

四、強烈的對比和反差

詩歌的語言貴在凝練、精妙，詞不顯而意無窮?！洞骸繁磉_了生命之春在自然之春的環(huán)境中感到的苦悶和壓抑，這種痛苦若是直抒胸臆般地流露，不僅無技巧可言，也會使詩性色彩褪色不少。詩人有意建構(gòu)了多組對立的意象和語言符號，通過形式的對比彰顯內(nèi)在情感的張力，使讀者在感受語言的沖擊的同時深切體會到內(nèi)心的強烈沖突。

我們可以把詩中的生命體分成兩類：一類是作為植物的草和花，另一類是具有動物特性的人。草和花的生長是受限制的，無論長得多茂盛，永遠都無法離開泥土，獲得自由自主的行為。而人是宇宙的精華，萬物的靈長，具有主觀能動性，其行為受自我意識的控制和支配。根據(jù)詩歌的意思，我們可以制出下表：

預設相同點相異點

草和花不自由

人自由有生命

欲望渴求著擁抱推開反抗伸出美麗歡樂

謎被點燃緊閉無處歸依等待伸入痛苦煩惱

詩歌中的花和草顯然是已經(jīng)擬人化了的，那么我們可以假設花草與人具有同等的感知能力和行為能力。面對春天來臨時欣欣向榮的外部世界，他們有著共同的特征，那就是都受到春天光影聲色的誘惑，都有著年輕而旺盛的生命力，都有一種噴薄欲出的生命沖動。不同的是對于花草而言，這種欲望已經(jīng)表露無遺；對于人而言，外面的世界卻還是一個謎。由于這種不同的感受，兩者表現(xiàn)出的態(tài)度也完全不一樣。草是“渴求著擁抱”花，而肉體卻是“被點燃”，一個是主動進取，一個是被動接受。不同的態(tài)度催生不同的行為。盡管像花朵經(jīng)過反抗掙脫土地的束縛而獲得自由那樣，二十歲的生命在“被點燃”以后，也極度渴望突破緊閉的肉體，卻又為靈魂無處歸依而猶豫不決。結(jié)果自然是“花朵伸出來”，綻放出“美麗”，而人卻只能“痛苦著，等待伸入新的組合”。因此，當溫暖和煦的春風吹來時，對花和草而言是“歡樂”的，對年輕的生命來說卻只是千頭萬緒的“煩惱”。

這樣的對比手法在詩中可說是無處不在，為了加強內(nèi)在的張力，詩人在描繪搖曳的綠草，盛開的鮮花，溫暖的春風，醒來的人時，使用的都是“搖曳”、“擁抱”、“反抗”、“伸出”、“推開”這些富有力量與熱情的動態(tài)詞。與此相反，對于年輕的生命體，卻使用了“迷惑”、“緊閉”、“歸依”、“等待”等這些缺乏活力的靜態(tài)詞。

通過以上的對比分析，我們明顯可以發(fā)現(xiàn)，在詩人的筆下，花和草這些植物是自由的，而人恰恰是不自由的，這與之前的預設以及人們的日常觀念截然相反，這就足以引起人們對于生命的深層反思和重新認識。從這些顯性的對照中可以看到，穆旦以及和他同時代的那一群年輕人所向往的理想人生狀態(tài)是詩歌上一節(jié)中的“你”，像“推開窗子”那樣融入無限春光之中——他充分肯定身體內(nèi)激起的蠢蠢欲動的力量并對這種力量感到自豪，而非下一節(jié)中的“我們二十歲的緊閉的肉體”，空有一具年輕的軀殼而缺乏生氣。一組動詞“推開”和“緊閉”的強烈反差，也很好的體現(xiàn)了這種既渴望實現(xiàn)人生價值，張揚年輕的個性和風采，又對世界的未知感到迷惑甚至恐懼的矛盾心理。

艾略特說：“詩歌在尚未被理解之時就會傳達自身意識?！币皇變?yōu)秀的詩，第一次讀到時，即使還不能準確理解內(nèi)中深意，甚至不知其作者，創(chuàng)作背景，想要表現(xiàn)的主題等，但其獨特的形式已足以吸引讀者。從這一點上看來，《春》這首詩所要表現(xiàn)的主題和情感，因為借助其獨具匠心的形式和結(jié)構(gòu)，而顯得成功和具有感染力。這也是內(nèi)容和形式高度結(jié)合的典型之作。

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注解

① 維克托·日爾蒙斯基：《詩學的任務》，《俄羅斯形式主義文論選》，方姍等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年，第217頁。

② 維克托·什克洛夫斯基：《作為手法的藝術》，《俄羅斯形式主義文論選》，方姍等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年，第6頁。