摘要：松尾芭蕉是日本的俳圣，顧城是朦朧詩人的代表，兩人雖來自不同國家、處于不同時代，但作品中卻呈現(xiàn)出了相似的境界之美。本文基于東方民族所獨有的一種生命意識和審美體驗，從三個角度對比論證這種境界之美，具體分析了兩人具有代表性的作品，進而探討了中日兩國相似的文化積淀，審美意識，價值取向和精神追求。

關(guān)鍵詞：松尾芭蕉；顧城；俳句；朦朧詩

Abstract：Matuo Basyou is considered as a saint of haiku in Japan，while Gu Cheng is one of the most typical misty poets.Though they come from different countries，and they lived in different times，their works have showed a similar artistic conception.This essay is based on the life consciousness and the aesthetic experiences that are unique to the Oriental，comparing and demonstrating this kind of artistic conception，and specifically analyzing their representative works，and then discussing the similar cultural accumulation，aesthetic consciousness，value orientation and spirit pursuit between China and Japan.

Key words：Matuo Basyou；Gu Cheng；haiku；misty poetry

中圖分類號：I267 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-04

“顫動的風(fēng)，吻著濕濕的枯草。一滴溶雪，在草尖閃耀。天上最美的光華，都在這里集聚，它是一個小小的藍穹呀，盡管懸掛在草梢?！边@是顧城的詩歌《溶雪》中的句子。雪融化成水，懸在草尖上，似墜非墜，作者看到水滴中折射的景象，仿佛飛上了包容著閃爍繁星的藍色蒼穹?！安菁馍系乃{穹”是一種境界，是一種在卑微細小中感受宏大浩淼，從瞬息萬變的世界中抓住彈指間永恒的境界，就是在這一瞬間，作者寧靜的思緒突然開啟，靈魂突然頓悟，透過一個平凡微小的事物感受到一個晶瑩剔透又干凈純潔的世界，在無意識中達到了齊平萬物、感應(yīng)天地、物我兩忘的精神狀態(tài)。王國維對“境界”推崇備至，強調(diào)“詞以境界為最上。[1]”其實不僅僅是詞，“境界”也是其他文學(xué)作品的追求。我們在松尾芭蕉的俳句與顧城的詩歌中，就能領(lǐng)略到一種相似的境界之美。

松尾芭蕉被譽為“俳圣”，在他以前，“雖也有不少俳人就俳句的形式、內(nèi)容、格律、技巧等作過孜孜不倦的探索，但是俳句始終沒有走上正道。松尾芭蕉樹立‘蕉風(fēng)’，進行了俳句史上前所未有的大革命，使俳句得以正式進入藝術(shù)殿堂，他對俳句所作的貢獻可以說是空前絕后的。[2]”而顧城是中國當代朦朧詩派的代表人物，“他以童真的孩子形象確立了自己詩歌的和人格的獨特性[3]”，舒婷曾寫過一首《童話詩人》贈給他，“你相信了你編寫的童話/自己就成了童話中幽藍的花……只憑一個簡單的信號/集合起星星、紫云英和蟈蟈的隊伍/向沒有被污染的遠方/出發(fā)”。從此顧城便有了“童話詩人”的美稱。

一位是來自日本的“俳圣”，一位是來自中國的“童話詩人”，他們屬于不同的國家、不同的民族、處于不同時代，自然有著許多的不同之處：松尾芭蕉的俳句富有禪意的寂寥與清心寡欲，卻能夠直指本心，天人合一，這是一種古典的美，靜謐的美；顧城的朦朧詩則是童話的浪漫與純真，以天真之心和兒童之眼發(fā)現(xiàn)世俗掩蓋下的美，這是一種童真的美，夢幻的美。即便有著迥異的人生經(jīng)歷和審美風(fēng)格，他們的作品卻呈現(xiàn)出許多共通之處，尤其是具有一種極為相似的境界之美，即一種“草尖上的藍穹”的境界。這種境界概括起來說有三個特點：

一. 定格瞬間，真實地反映內(nèi)心感受

作者在作品中盡可能真實地記錄甚至放大主觀感受，在瞬息萬變的世界中抓住一瞬間的內(nèi)心波瀾，將瞬間定格為永恒，將微小變?yōu)楹甏?。王國維曾說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真情感者，謂之有境界。否則謂之無境界。[1]13”又說：“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語，皆情語也。[1]120”而松尾芭蕉的俳句和顧城的詩歌中境界所體現(xiàn)出來的特點，大都是基于最真實的親身所見，基于最原始、最本真的情感，景至真、情至深則境界自然出。比如《奧州小道》里的這一首吟詠日本風(fēng)景名勝松島的俳句《松島》：

松島呀，啊啊，松島呀，松島呀[4]

芭蕉雖沒有直接描寫松島的美景，但芭蕉內(nèi)心的波瀾與言語上的激動已經(jīng)將松島那無法用語言表達的美表達得淋漓盡致。由于日語中有大量的復(fù)音詞，日語中的字詞大多都是多音節(jié)的，所以俳句的十七個音節(jié)中能夠獨立構(gòu)成意義的單位可能只有十個左右，甚至更少。俳句的這種特性就決定了俳句不可能像散文、小說那樣能夠詳細地說明某種道理或闡明某種思想，事實上俳句也從不以此為寫作目的，俳句的創(chuàng)作只是用來表達一種直覺或一種主觀感受。就像日本禪學(xué)大師鈴木大拙說過的：“俳句本身并不表達任何思想，它只用表現(xiàn)去反映直覺……它們是最初只管的直接反映，是實際上的直觀本身。[5]”而郭沫若就曾以這首俳句為例，提出簡單至極的、近乎原始的詩往往最富有詩意的觀點，因為他認為這樣的俳句“在這種簡單的形式當中，能夠含著相當深刻的情緒世界。[4]354”

芭蕉還創(chuàng)作過許多類似的俳句，比如：

投宿已疲乏，忽又見藤花。[6]

經(jīng)過一天的旅途疲勞，芭蕉投宿時又看到了藤花，那些藤花在暮靄中已呈凋謝狀，無疑是雪上加霜，使芭蕉更感疲倦。又如這一首：

流眄櫻花思悠悠，萬千往事上心頭[2]143

櫻花是日本的國花，日本人對于櫻花的感情自然不用多說。短暫的花期，絢爛的姿態(tài)，旺盛的生命力，都給人以直逼心靈的沖擊。風(fēng)雅如芭蕉，見到如此美麗的櫻花，頓時思緒萬千。正如服部土芳在《三冊子》中引用芭蕉的那段話：“乾坤變化乃風(fēng)雅之源。靜物其姿不變，動物其姿常變。時光流轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)瞬即逝。所謂‘留住’，是人將所見所聞加以留存。飛花落葉，飄然落地，若不抓住飄搖之瞬間，則歸于死寂，使活物變成死物，銷聲匿跡。[7]”雖然留不住那些必將凋零的櫻花，但可以用自己的俳句記錄下這一瞬間的感動。

顧城的許多詩歌也具異曲同工之妙，比如這首《感覺》：

天是灰色的

路是灰色的

樓是灰色的

雨是灰色的

在一片死灰之中

走過兩個孩子

一個鮮紅

一個淡綠

“色彩的搭配與組合，色彩的對比與映襯，是產(chǎn)生視覺的層次美、和諧美的有效手段。[8]”我們都知道紅與綠是一對反色，其對比非常強烈，極具視覺沖擊效果。而這首詩以大片大片的灰色為底色，給人一種壓抑憂郁的感覺，就是在這種氣氛下突然出現(xiàn)了一點兒鮮紅和一點兒淡綠，整個畫面便一下子活了起來。紅是跳躍的，活潑的，綠色平和而充滿生機，這兩種顏色既相互排斥沖擊，又與灰色的底色形成鮮明對比，讓人們在一片抑郁中有了豐富的聯(lián)想和主觀感覺，比如希望比如理想，其中的視覺效果和文學(xué)張力不言而喻。在這首詩中，紅與綠代表的具體意義已經(jīng)無從考證，它們有可能是兩個孩子撐著的雨傘的顏色，也有可能是兩個孩子身上衣服的顏色，亦或者它們代表了孩童身上特有的朝氣、活潑和希望，總之人們難以找出這首詩的“主題”，或者說其蘊含的深刻思想。在這里，讀者們感受最深的便是這兩種顏色震撼心靈的沖擊以及這股沖擊力帶來的無限聯(lián)想，而不會去糾結(jié)于“灰”、“紅”、“綠”這三種顏色究竟象征了什么暗示了什么。

顧城的另一首詩歌《弧線》也有相似的境界之美，全詩如下：

鳥兒在疾風(fēng)中

迅速轉(zhuǎn)向

少年去撿拾

一枚分幣

葡萄因幻想

而延伸的觸絲

海浪因退縮

而聳起的背脊

顧城的確是一位天才詩人，他具有非凡的敏銳直覺，高度概括的抽象能力，以及審視外在世界的獨特視角，無論多么平凡的事物，在他眼里總是如此神秘美妙。他曾經(jīng)說：“因為宿命，我們不能接近他們（詩的世界）。我們困在一個狹小的身體里，困在時間中。我們相信習(xí)慣的眼睛，我們視而不見，我們常常忘記要去用心看，去注視那些只有心靈才能看到的本體。[9]”正因為他懂得用心靈去看去感悟，才能夠在飛鳥、少年、葡萄藤和海浪這四種不相關(guān)的事物中，看出了共通的美——弧線。詩人將這些瞬間的狀態(tài)無限放大，放大成一幅幅定格的畫面，然后顧城像是在用蒙太奇的鏡頭，將一個個弧線娓娓道來，雖沒有飾以任何過渡，卻銜接得天衣無縫，毫無生拉硬扯之感。這些弧線，有的來自自然世界，有的來自人類社會，有的緣自主體本身，有的緣自外界力量，雖形態(tài)各異，在詩人筆下卻都是如此得充滿美感。詩人憑借自己豐富的想象和獨特的感悟能力，將這些看似平凡的生活小細節(jié)，這些在一瞬間形成的弧線放大、升華，向我們訴說了自然界的運動規(guī)律，也向我們描述了復(fù)雜的生命軌跡，更向我們送達了曲線帶來的啟示。

二. 在“虛”與“空”之中頓悟

作者在一種“寂”的境界中頓悟，沖破了時間上和空間上的“虛”與“空”，在言語上卻充分留白，耐人尋味。就像王國維所說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致。[1]99”這種“寂”不是沉沉死寂，而是一種不偏執(zhí)、不癡迷又不受羈絆、自由自在的狀態(tài)，正因為芭蕉與顧城都能在這種狀態(tài)中“沖破”而后“頓悟”，所以他們作品中呈現(xiàn)的境界才能帶有這樣的特點。比如芭蕉的千古名句《古池》：

閑寂古池旁

青蛙躍進池中央

撲通一聲響

日本明治時代的文學(xué)巨匠正岡子規(guī)評道對芭蕉作此句時的心情做過有趣的設(shè)想：“芭蕉獨居深川草庵，靜思世間流行的俳諧……芭蕉腦海中如起濛濛大霧，惘然而坐，非醒非睡。在萬籟俱寂妄想全消的瞬間，窗外傳來蛙躍古池之聲。這時既非自己所道，又非旁人所語，在芭蕉耳邊響起了‘蛙躍入水聲’的一句話。芭蕉這才如夢方醒，在略微側(cè)首沉思后抬起頭來時不覺破顏一笑。[2]16”《日本俳句史》的作者彭恩華先生也在自己的書中對這首俳句做出過點評：“子規(guī)說這句題材平凡，實際上它暗示了芭蕉內(nèi)心的感動。大地回春，櫻花初綻，草木萌芽，正式所謂啟蟄之時，地中百蟲都開始活動，青蛙亦然。靜止的古池之水也溫暖起來，于是乎青蛙躍入其中，這是四氣推遷的一種表現(xiàn)。芭蕉常說自己以‘四時為友，而勞身心于花鳥之中……[2]16’”這青蛙不僅跳入了古池，也跳入了芭蕉原本寧靜的心，激蕩了古池的水，更激起了芭蕉思緒的漣漪。然而，青蛙去哪兒了呢？作者在那一瞬間又想到了什么？芭蕉什么也沒說，只有那沖破寂靜的水聲，久久縈繞在人們心頭，留給人們無限遐想。就像郁達夫在談到俳句時說過的：“……至于后來興起的俳句哩，又專以情韻取長，字句更少——只十七個字母——而余韻余情，卻似空中的柳浪，池上的微波，不知所自始，也不知其所終，飄飄忽忽，裊裊婷婷；短短的一句，你若仔細反芻起來，會經(jīng)年累月地使你如吃橄欖，越吃越有味。[4]354”

又如芭蕉另一首膾炙人口的俳句：

一片寂靜中

蟬鳴聲聲透巖石

這首俳句芭蕉來到山形藩領(lǐng)地的立石寺時創(chuàng)作的。除了這首俳句，他還寫下了一段文字：“山形藩領(lǐng)地，有一山寺，名曰立石寺。是有慈覺大師開基，甚清閑之地也。眾口皆碑，當自游之，遂從尾花澤折回，期間約七里。日暮時分，在山麓寺廟訂下宿處，爾后登上山上的大雄寶殿。巖石重疊，松柏蒼老，土石古舊，滑苔叢生。山寺的寺門緊閉，寂然無聲。繞斷崖，攀山巖，拜佛閣，頓覺佳景閑寂，心清如鏡。[10]”葉渭渠先生對這首俳句的評價是“心境清澄，如同一個無邊無涯無盡藏的心靈宇宙，飄逸出一種‘寂’的余情余韻。[10]83”在一片寂靜之中，芭蕉聽見蟬的鳴叫，那些鳴叫像穿透了巖石一般，打破周圍的寧靜。然而，正是因為這寧靜中的聒噪，將四周反襯得更加寂靜了。芭蕉的心始終是平靜的、無欲無求的，無論周圍環(huán)境是寧靜還是聒噪，他始終守著 “寂”的心，抱著“寂”的態(tài)度，將“寂”看做自己畢生須去追求的風(fēng)雅。

有人稱贊顧城的詩歌“獲得了一種更高層次的概括性與抽象性，一種面向未來的特質(zhì)，一種堪稱禪悟的明慧[3]71”，的確，他的許多詩歌都有著這種在“寂”中頓悟的境界，比如他的詩歌《蝴蝶》：

粉紅色的草地

她在中間

臉在那邊

向這邊

一個春天的三種圖案

這篇詩歌呈現(xiàn)的全是詩人自己的回憶、幻想、夢境以及潛意識的感官和心理體驗，有點類似于意識流風(fēng)格，詩歌中的畫面是跳躍的，并留有大片空白惹人聯(lián)想。詩人感受到了春天特有勃勃生機，這種感覺朦朦朧朧且充滿神秘感，然而表現(xiàn)在語言上又是這樣簡潔，讓人難以捉摸。春天本可以是喧鬧的、活潑的，但整首詩卻營造了一種“空”和“寂”的氛圍，沒有任何聲音的描寫，也沒有過多地提到生命復(fù)蘇的情狀，而是用“粉紅色”這樣艷麗的顏色去打破沉寂，讓人眼前一亮。然而，為什么是粉紅色的草地呢？“一個春天的三種圖案”又什么呢？詩歌雖名為《蝴蝶》，主體中卻根本沒有出現(xiàn)“蝴蝶”二字，著實讓人難以理解和揣度。筆者認為，顧城當時正看見草地上的粉紅色蝴蝶，那蝴蝶翩翩飛舞自由自在，他看得出神，蝴蝶不斷飛舞，翅膀一張一合，呈現(xiàn)出不同的形態(tài)，變幻成各異的形狀，突然間心潮涌動思緒萬千，由一只粉蝶聯(lián)想到了“一個春天的三種圖案”?！逗穭?chuàng)作于一九八五年，算是顧城后期的詩歌作品，這些作品創(chuàng)作風(fēng)格各異，“有的荒誕怪異，有的平靜淡泊，有的如夢中囈語[3]77”，它們的共同特點是越來越難以解讀，其中一個原因便是這個時期他的創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作動機都發(fā)生了巨大的變化，正如他自己所言：“我開始作一種自然的詩歌，不再使用文字技巧，也不再表達自己……”[3]77此時的顧城已進入了一個隨心所欲的狀態(tài)，他放棄了對“自我”的追尋，不糾結(jié)也不執(zhí)著，不奢望也不恐懼。另外一個原因，與顧城獨具的創(chuàng)作特點和語言風(fēng)格有關(guān)，比如詩歌《解釋》：

有人要詩人解釋

他那不幸的詩

詩人回答：

你可以到廣交會去

那里所有的產(chǎn)品

都配有解說員

作為朦朧派詩人的代表，顧城的創(chuàng)作本身就是具有朦朧性、多義性的，因而詩歌的思路總是跳躍驟變，語言總是精簡含蓄，呈現(xiàn)的境界也耐人尋味。對于自己的創(chuàng)作，他從來不做過多的解釋，全都留給讀者去猜測揣度。他的另一首詩歌《攝》也充分展現(xiàn)了這樣的意境美，全詩如下：

陽光

在天上一閃

又被烏云埋掩

暴雨沖洗著

我靈魂的底片

給讀者們留下深刻印象的并不是詩歌的宏大主題或深遠意蘊，而是顧城那豐富的聯(lián)想能力，他由忽然一閃的陽光的想到了照相時的閃光燈，將陽光下的自己比作正在沖洗著的底片。陽光驀地一閃，沖破了籠罩天際的烏云，不僅僅給人視覺上的震撼，更使人心里猛然一震。無人知曉顧城在那一刻想到了什么，只為那沖洗著萬物，也沖洗著詩人的靈魂的暴雨而不斷咀嚼回味。顧城是一個拒絕長大的孩子，不論現(xiàn)實世界如何變化，他總能憑借那些單純的童年記憶和那顆永遠不變的童心活在自己的童話世界里。外在世界給他留下了傷痛，他就轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心、自己的童話世界，在這里他能找到尋找安慰與出路，一次次的頓悟給了他找到了走下去的希望，勇氣和力量。

三. 天人合一，物我兩忘，生命交融

作者在無意識中進入了齊平萬物、天人合一、物我兩忘的狀態(tài)，達到了生命與自然萬物之間相互交融的境界。王國維在《人間詞話》中提及文學(xué)作品中的兩種境界，“有有我之境，有無我之境……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。[1]7”而松尾芭蕉和顧城兩種境界都較為擅長，不論“有我之境”還是“無我之境”，都體現(xiàn)出一種人與自然的完美融合。比如芭蕉在天和元年（公元1681年）吟詠的徘句：

買水置草屋，天寒地凍成冰苦，偃鼠潤喉足。[11]

“偃鼠”一詞出自《莊子》中的“鷦鷯巢于深林，不過一枝；偃鼠飲河，不過滿腹”一典。日本學(xué)者田中善信曾有過這樣的表述：“進入深川隱居以后，芭蕉開始學(xué)習(xí)禪和莊子的書籍，我認為這是為了擺脫身心上的極度苦悶。如同病人需要用藥物醫(yī)治疾病那樣，芭蕉通過學(xué)習(xí)禪和莊子來治愈心靈的痛苦。因此，在此期間里，禪和莊子的書籍深深地感悟了芭蕉的心靈，對徹底改變他的人生觀起到了不可磨滅的作用。[12]”深受《莊子》影響的芭蕉以誠之心看待大自然一切風(fēng)物，甚至自身也融入大自然成為其中的一部分。在這首俳句里他把自己當做一只鼴鼠，懷揣著知足安分的思想，平靜地等待著天寒地凍的冬天過去。

松尾芭蕉的門人服部土芳在《赤冊子》中記錄了這樣一段話：“師之‘松事習(xí)松，竹事習(xí)竹’詞實倡去私意是也。任意解此習(xí)字，習(xí)終不成。習(xí)者、入物而顯其微、感其情、成其句也。物出非自然出其物之情，則物我成二、其情不至誠。實私意所為也。[11]26”這段話的意思是“松的事向松學(xué)習(xí)，竹的事向竹討教。教導(dǎo)我們不要固守主觀私意……向客觀對象學(xué)習(xí)，就是融入對象之中，探幽發(fā)微，感同身受，方有佳句。假如只是粗略地表現(xiàn)客觀對象，感情不能從對象中自然產(chǎn)生，則物我兩分，情感不真誠，只能流于自我欣賞。[13]”可見芭蕉也逐漸形成了親近自然、物我一如、齊平萬物的觀念，并以自己的創(chuàng)作去不斷實踐“風(fēng)雅之誠”的理論，即將自己融于事物中從而反映出事物最本真的一面。又如這首俳句《古松》：

金屏風(fēng)上繪古松，冬日守舍寂寥中[2]143

眾所周知，金色屬暖色調(diào)，給人以暖意，而當時正值冬天，一片寒冷與寂寥之中，芭蕉忽見金色的屏風(fēng)，只感到一陣溫暖，四周的寒氣都被驅(qū)散?！斑@就是風(fēng)雅之寂的實質(zhì)，金色屏風(fēng)的暖意就是事物的‘本情’，可以說，那首《古松》就是付出二十年辛苦努力得風(fēng)雅之寂?！卑沤陡杏X到的那一陣溫暖即為金色屏風(fēng)的“本情”，在這一刻芭蕉將自己與屏風(fēng)緊緊聯(lián)系起來，從而創(chuàng)作出得到如此高度稱贊的俳句。又如下面這首俳句：

蚌殼蚌肉苦分離，秋將歸去時

在這里，芭蕉并沒有寫自己，只寫了蚌殼，可讀者在讀過以后竟分不清句中的透出的淡淡憂愁究竟是緣自芭蕉的感時傷懷，還是緣自蚌殼的骨肉分離。在無意識間，芭蕉忘了蚌殼，也忘了自己，這是生命交融的境界。芭蕉看到蚌殼與蚌肉被人生生剝離，放佛自己也感覺到了蚌殼的痛苦，又突然想到此時已是秋天，不由得感慨時光匆匆，秋天即將過去，而人的一生是如此得短暫。在這首俳句里，兩種不同卻又平等的生命共同體悟到了生命之苦，共同在為生命憂慮。日本著名的禪師鈴木大拙曾對松尾芭蕉的做過評價：“當一個人的心靈詩意的、或神秘的、或宗教性的張開，他就像芭蕉一樣，覺得在每一片野草的葉子上都有著一種真正超乎所有貪欲的、卑下的人類情感的東西，這個東西將人提升到一個領(lǐng)域，這個領(lǐng)域的光華猶如凈界然。[14]”這也許就是“風(fēng)雅之誠”的真諦。

顧城對自然的熱愛和親近也是眾所周知的。在火道村的時候，他讀了法布爾的《昆蟲記》，這是一本影響了他一生的書。在此書的引導(dǎo)下，他又讀了《昆蟲世界漫游記》、《趣味昆蟲》等書，為了查找昆蟲綱的三十四個目，他幾乎將《辭海》翻了一遍，由此可見，他對大自然簡直到了癡迷的程度。他曾說過：“我感謝自然，使我感到了自己，感到了無數(shù)生命和非生命的歷史，我感謝自然，感謝它繼續(xù)給我的一切——詩和歌。[15]”正是由于對自然的喜愛與眷戀，因此他的許多詩歌中都呈現(xiàn)出物我兩忘、生命交融的境界，比如這首詩歌《墓床》：

我知道永逝降臨，并不悲傷

松林中安放著我的愿望

下邊有海，遠看像水池

一點點跟我的是下午的陽光

人時已盡，人世很長

我在中間應(yīng)當休息

走過的人說樹枝低了

走過的人說樹枝在長

許多讀者都說最后兩句很難理解，其實這兩句可以有多種解讀，筆者認為這兩句達到了以上所說的那種境界，人們走過他的墓前，并沒有對他的一生做出怎樣的評價，而是議論著他墓邊的樹。詩人已經(jīng)感受到了自身與樹之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，冥冥之中的紐帶將這兩種生命系在一起。自己的生命走到了盡頭之時，也是自己徹底回歸大自然之時，從此他的生命完全融入了樹的生命，別人經(jīng)過他的墓，看不見他本人，卻能看見四周的越來越繁茂的樹。這是一種“無我”之境，顧城將詩句留給讀者，讓他們?nèi)ヒ娙室娭?，自己卻默默無聲，不加評論，因為他在這里已經(jīng)不想刻意表達什么了，如他自己所說，“我對文化及反文化都失去了興趣，放棄了對‘我’的尋求，進入了‘無我’狀態(tài)。我開始做一種自然的詩歌，我不再使用文字技巧，也不再表達自己。[16]”

顧城的另一首詩歌《楊樹》也達到了這樣的境界，全詩如下：

我失去了一只臂膀，就睜開了一只眼睛。

這首詩短小精簡卻又意味萬千，短短十幾個看似毫無邏輯的字卻承載了詩人豐富奇特的想象?！稐顦洹菲鋵嵤窃趯憳浒蹋瑮顦浔豢车袅艘唤貥渲?，就在原有的地方留下一道疤痕，看上去就像是樹新長了一只眼睛。這首詩中顧城用的是第一人稱，因為他已經(jīng)深刻感受到了楊樹的苦痛，彷佛是那砍樹之人在自己的身上殘酷地鑿開了一個個血淋淋的窟窿一般，讓他心疼，讓他痛苦。正是由于這種生命交融的意識，詩人才會產(chǎn)生這樣真切強烈的悲憫之情，才會進入他即是樹，樹即是他境界。

又如這首詩歌《微微的希望》：

我和無數(shù)

不能孵化的卵石

壘在一起

藍色的河溪爬來

把我們吞沒

又悄悄吐出

沒有別的

只希望草能夠延長

它的影子

顧城在這里又化身成為一顆卵石，與萬千卵石一樣，任溪流將自己吞了又吐，心中卻堅守著那一點微微的希望——自己雖不能孵化也不能生長，卻希望看見河溪邊的草能夠茁壯成長。大自然為顧城建造了一個充滿夢幻與浪漫的“理想王國”，而他那超凡的想象力又為他的童心裝上了翅膀，因而他總能在這片“理想王國”里自由飛翔。

總之，俳句與詩歌在中日兩國文學(xué)史上占有重要的地位，都是各自文化中璀璨的明珠，從松尾芭蕉的與顧城一部分作品中見出的相似的“草尖上的藍穹”的境界之美，我們不難看出東方民族所獨有的一種生命意識和審美體驗，尤其是中日兩國相似的文化積淀，審美意識，價值取向和精神追求在文學(xué)中的共同呈現(xiàn)。

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[13] [日]大西克禮.王向遠譯.日本風(fēng)雅[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2012：20.

[14] 張琳.從禪悟看松尾芭蕉對人生的體悟[J].學(xué)習(xí)月刊，2012（5）：51.

[15] 虹影，趙毅衡.墓床[C].北京：作家出版社，1993：175.

[16] 顧工.顧城詩全編[M].上海：上海三聯(lián)書店，1995：2-4.