摘要：中國傳統(tǒng)戲曲藝術是中華民族的文化瑰寶，擁有深厚的歷史文化積淀，具有豐富的文化內涵，并且一定的審美價值。本文主要從虛與實、情與景這兩個角度剖析中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術的審美價值。在虛與實的角度上，主要從時空、道具、表演三個方面來闡述其審美價值。

關鍵詞：戲曲藝術；時空；道具；表演；審美價值

一、戲曲時空的審美價值

一方小舞臺，一出小戲，如何才能展現(xiàn)萬千世界、古今中外呢？為了解決這一矛盾，西方戲劇結構理論提出“三一律”法則，要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和情節(jié)三者上保持一致性，正如法國古典主義戲劇理論家布瓦洛所說的“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”。中國傳統(tǒng)戲曲卻不受“三一律”的局限，舞臺的時空可以自由地變換。首先，在時間上，既可以是白天，也可以是黑夜；既可以是把十年八載壓縮為幾分鐘，也可以把幾秒鐘的思想沖突拓展到一場戲。例如，《水滸記》的《坐樓殺惜》一折中，宋江在黃昏時候，遇見閻婆，進入烏龍院會見閻惜姣。由于被閻婆反鎖房門，由深夜到五更天，宋江與閻惜姣都是一直各懷心事，互不理睬地悶坐、悶睡。直到黎明天亮了，宋江才開門下樓。閻惜姣藏起宋江留下的招文袋，宋江轉身折回索要招文袋，閻惜姣堅決不肯，宋江唯有翻臉殺惜了。這一折戲囊括了殺惜前日的黃昏、深夜，到殺惜當日的黎明時，由此可見，戲曲的舞臺是非常自由靈活的，橫跨度可以非常大。其次，在空間上，既可以是千軍萬馬的戰(zhàn)場，也可以是花紅柳綠的后花園；既可以是守衛(wèi)森嚴的皇宮官邸，也可以是淳樸尋常的百姓人家。例如，越劇《梁山伯與祝英臺》中的“十八相送”中，舞臺的布景并沒有多少變化，演員也只是在有限的舞臺上來回轉圈。但是我們的觀眾透過演員的曲詞演唱、對白、旁白和程式身段，卻能“景隨人移”，看到“十八相送”所經過的長亭短亭、小橋流水、廟宇村莊等流動景象。正如清代時候，北京廣和劇場的一副楹聯(lián)，其中上聯(lián)寫到“戲劇本屬虛，虛內存實，實非為實，虛為非虛，虛虛實實，方寸地生殺予奪，榮辱貴賤，做來千秋事業(yè)，莫道當局是假”，雖然舞臺只有“方寸”之大，但是卻“虛虛實實”地上演了“生殺予奪”與“千秋事業(yè)”來了。怪不得人們曾高度概括中國傳統(tǒng)戲曲舞臺表演藝術的時空寫意性，就是“三兩句道出古今事，五六步走過萬千程”。

二、戲曲道具的審美價值

由于西方戲劇理論重視寫實的再現(xiàn)手法，恨不得用盡一切的道具重現(xiàn)生活情景，所以在道具使用的數量上，往往是超于中國傳統(tǒng)戲曲的。我們的傳統(tǒng)戲曲則相反，追求的是一種虛擬的寫意手法，道具往往非常簡單、有限。例如，戲曲舞臺上的道具，經常只是一張方桌，兩把方椅。這樣的布景可以代表不同的情景：既可以是在深宮大院中，也可以是在深閨小閣里；既可以是在嚴肅的公堂之上，也可以是在歡快的家宴之中，非常靈活自由，具有藝術化和寫意化。又例如，一支船槳就代表劃船，一條馬鞭就代表一匹駿馬，一刀一槍代表戰(zhàn)場上的所有武器，四個龍?zhí)拙涂梢源砬к娙f馬，有毛筆卻沒有墨汁，有酒杯卻沒有筷子，有酒卻沒有菜等等。由此可見，道具含有以一代十之用，具有象征意義。順便提一下道具的使用，比如，打四十大板，也只是用道具輕敲四板，就代表四十板了。所謂“三四人千軍萬馬，六七步萬水千山”，由此可見，道具的寫意化還體現(xiàn)在以少勝多的道具使用上。

三、戲曲表演的審美價值

西方戲劇是“從布景里面出表演”，而我們傳統(tǒng)戲曲則是“從表演里面出布景”。從上可知，無論是時空的寫意化，還是道具的寫意化，歸根到底都離不開表演的寫意化。例如，昆曲《玉簪記》中“秋江”一折、《漁家樂》中的“藏舟”一折等，都需要演員“以槳代船”的演出。扮演艄公的演員需要充分利用手中的一支船槳，虛擬劃船的動作，讓觀眾感覺到舞臺是在河中，正有一葉小舟獨行江中。手上沒有任何道具代表舟楫的其他演員更是需要通過表演，把“無形”、“虛化”的河水和船只表現(xiàn)出來。譬如跳上船，演員要及時地做出船身搖晃的動作；途中或是風平浪靜，或是乘風破浪，演員都需要用動作一一虛擬出來，讓臺下的觀眾看到“河面”的情況。

在更多情況下，演員手上是沒有任何道具的，純粹靠著已經程序式、舞蹈化的身段來展示寫意化的表演。例如，豫劇的《抬花轎》靠的就是演員扎實的腳底功夫，把人在花轎中，途經上坡、下坡、跳溝、過灘、急轉彎等情景給逐一展現(xiàn)出來了。例如，京劇《三岔口》中的“夜斗”一段。雖然演員在燈火通明的舞臺進行表演，卻需要通過各種虛擬的動作、表情，把人在伸手不見五指的黑暗之中的狀態(tài)表現(xiàn)出來，讓觀眾仿似身在“黑暗”觀看演出。類似的虛擬表演，還有“上馬下馬”、“開門關門”、“上樓下樓”、“穿針引線”等。戲曲演員進行虛擬性表演的時候，首先必須要準確。正所謂“藝術來自生活”，虛擬性的表演完全脫離了生活的原型，觀眾也會看不懂，更不會產生共鳴。要求準確，并不是照搬生活，一成不變，藝術更需要“高于生活”，將戲曲表演藝術美化、寫意化一點，也就是戲曲口訣中所說的“藏拙露秀”。例如，悲傷的哭，不需要涕淚滿面、聲嘶力竭，只要用水袖虛掩一下臉面即可；生病了，不需要蓬頭垢面、連聲呻吟，只要頭巾包扎一下頭即可；睡覺了，不需要躺在床上，呼呼大睡，只要手托腮幫假寐即可；喝醉了，不需要丑態(tài)百出、真的嘔吐，只要將醉態(tài)展示出來即可。譬如，“臥魚聞花”，已經把楊貴妃醉酒的神態(tài)舞蹈化、美化了；又例如，擁抱、接吻等動作，在戲曲舞臺上是不必要直接模擬的，只需要相互搭肩便表現(xiàn)了。

為了更好地表現(xiàn)人物的性格和故事的情節(jié)，中國傳統(tǒng)戲曲總結了許多程式性的表演技巧，如甩發(fā)、耍髯口（又稱“口條”）、耍帽翅、耍水袖等。例如，“耍水袖”可以用“勾、挑、撐、沖、拔、揚、揮、甩、打、抖”這十個字歸納起來，使用的力度不同，就可以做出不同的效果，用以不同情節(jié)中的不同人物性格。又例如，川劇的“變臉”可謂一絕，既源自生活，又高于生活的夸張舞臺表演，不僅能展示人物性格，更能展現(xiàn)舞臺上的一種藝術美。正如人們所說的“不像不成戲，真像不成藝”，中國傳統(tǒng)戲曲的表演是一種具有藝術虛擬感的寫意化藝術，達到“看我非我，我看我，我也非我；裝誰像誰，誰像誰，誰就是誰”的審美價值。

綜上所述，中國傳統(tǒng)戲曲從時空、道具、表演上都具有豐富的審美價值，不僅體現(xiàn)在詩一般的案頭劇本上，而且展露在詩一般的舞臺表演中。每一次傳統(tǒng)戲曲的上演，都給人一種古典詩詞的意境美，這種美使戲曲舞臺更加豐富多彩，更加繁榮昌盛。