中國文化的生命質(zhì)感以及中國藝術(shù)的奧秘體現(xiàn)為如下三個(gè)方面：其一，是對(duì)時(shí)間流逝的感時(shí)傷懷，并且以煙云的瞬間變滅來表現(xiàn)時(shí)間的流逝，卻又逆轉(zhuǎn)而形成了煙云供養(yǎng)的藝術(shù)養(yǎng)生論，中國文化最為徹底面對(duì)了世事的無常，但同時(shí)也肯定這變化的豐富性與不可測的機(jī)會(huì)，在變滅的煙云上體現(xiàn)出變化的契機(jī)或者氣機(jī)，在隨生隨滅的瞬間體悟中，文人水墨山水畫家們找到了賦予這變幻的煙云以氣韻生動(dòng)的形式語言，即氤氳的化生，這最為富有柔韌性的活化的形式，連接了自然與人性，并且滋養(yǎng)了生命；其二，是玉質(zhì)的觸感，無論是陶瓷還是玉器，那如同少女肌膚一樣明麗而清澈的觸感，又接納了時(shí)間與歲月的積淀，形成了獨(dú)有的“包漿”質(zhì)感，潤澤與蒼勁能夠奇特地結(jié)合起來，拒絕任何死亡投射而來的陰影，在玉質(zhì)感的觸摸之中，一個(gè)中國人一直處于生命豐富的潤澤之中；其三，則是詩意的吟詠，中國文化在語言與身體的氣息之間建立了詩意吟詠的韻律，語詞的表達(dá)與生命的呼吸通過姿勢展開的節(jié)奏而抒發(fā)出來，詩意的抒情性就在此內(nèi)心氣息的吟詠之中，在纏綿悱惻之中形成了個(gè)體的節(jié)奏。

如果當(dāng)代畫家能夠重新恢復(fù)這些生命的質(zhì)感，那就是對(duì)這個(gè)混雜時(shí)代生命情態(tài)的過濾，我們在女畫家關(guān)晶晶的作品上看到了這種轉(zhuǎn)換的努力。

關(guān)晶晶在中央美術(shù)學(xué)院受過很好的古典繪畫技法的訓(xùn)練，即自覺使用坦培拉（Tempera）來作畫，讓色粉與雞蛋等乳液結(jié)合，我們知道，坦培拉的特殊性質(zhì)在于它是一種乳液結(jié)合劑，其中含有油和水兩種成分，如果更多使用蛋黃作為乳化劑，就更為讓油分子分散于水中，隨著時(shí)間的推移結(jié)膜與變硬，漸漸變得堅(jiān)韌牢固不再為水所溶。而坦培拉顏料水多時(shí)，就薄如水彩，透明流暢，而且畫過很多遍之后，坦培拉繪畫帶來綢緞般的悅目光澤，如同中國文化的玉質(zhì)感，尤其是當(dāng)中國畫家更為大量使用蛋黃，增加水分，畫面顯得更為自然與柔和，或者在畫家的控制中，向著玉質(zhì)感靠近。

這也是中國畫家在回應(yīng)美國繪畫對(duì)丙烯的大量使用，面對(duì)老歐洲的油畫顏料，通過不斷增加顏料的水性，美國抽象表現(xiàn)主義以此丙烯畫出了巨幅與大色域的繪畫，這也是西方在不斷順應(yīng)時(shí)代的變化，加入時(shí)間性與流動(dòng)性，如同在哲學(xué)領(lǐng)域之中，從存在到“生成”的轉(zhuǎn)變，但這個(gè)不斷加入水性的過程，直到以松節(jié)油等等來稀釋顏料，達(dá)到畫面的沖洗與偶發(fā)的痕跡，對(duì)偶發(fā)與痕跡的這種所謂“自然”的余留，也是借助于水性材料進(jìn)行的。如果中國水墨繪畫的啟發(fā)在于，水性的自然性以及宣紙對(duì)水的吸納性，那么，不使用松節(jié)油似的流淌方式，而是回到古典坦培拉的復(fù)雜過程，在很多層次的制作過程中，增強(qiáng)水性，經(jīng)過時(shí)間的積淀，不斷“增厚”基底，同時(shí)，以水性不斷“薄化”顏料，這是畫家關(guān)晶晶對(duì)材質(zhì)的獨(dú)特理解與感受。

在這之前，關(guān)晶晶已經(jīng)大量使用水墨與丙烯的混合，以加強(qiáng)丙烯顏料的水性，在畫面上帶來更為滲透、流動(dòng)與彌漫的感受，尤其是在2008年的黑色作品上，那種黑沉沉的大氣重壓下來的感受，帶有濃烈的氣感與事件的預(yù)感。而現(xiàn)在回到坦培拉的技法上，通過加強(qiáng)水性，畫面既厚重又虛薄，這個(gè)虛化的方式，來自于對(duì)中國傳統(tǒng)水墨虛化與氣化方式的領(lǐng)會(huì)與轉(zhuǎn)化，一層層地反復(fù)以色粉和雞蛋黃混合，四周來回晃蕩畫板，任憑其留下肌理痕跡，在顏色上則反復(fù)以冷暖對(duì)比，來尋找最后余留的色澤，每一遍色粉不多，而是更多蛋黃，刮掉油脂，在畫面上并不塑造具體的形象，而是僅僅順應(yīng)抽象化的痕跡，但又并不是西方抽象畫的畫面形式語言，而是產(chǎn)生“余象”的余韻，即看上去似乎是云水山色，看起來似乎是王維山水畫的那種韻味，但色彩的層次異常豐富，有里到外，反復(fù)透顯出來，但一切僅僅是暗示性的，通過白色與灰色的對(duì)比，顏色細(xì)微的色差，帶來一片氤氳化生的氣象。

增加水性，其實(shí)就是一次次地余化與虛化，水性的重要性在于滲染、滲透以及剩余化，因此，形成了一個(gè)現(xiàn)代性的張力：越是厚實(shí)，增加制作性，越是虛薄，余留自然化的痕跡，在厚薄之間帶來了“間薄”，一個(gè)透氣的“之間”層次。

一旦加入更多的水性，關(guān)晶晶的方式變得更為柔和，不再僅僅是撕裂畫面，而是融入新的色彩，以此流動(dòng)感打開畫面。這是她自覺地以中國傳統(tǒng)瓷器與玉器的那種澤潤感，即月青，灰青，灰藍(lán)等等顏色，來建構(gòu)畫面的基底，整個(gè)畫面似乎不再是墻，而是可以觸摸，可以撫摸，可以懷抱的處子一般的“肌膚”，讓畫面回到肌膚之麗，這是瓷器觸感的還原，這是中國人的生命質(zhì)感，這是時(shí)間性的濃縮，這種色彩帶來的玉質(zhì)感，讓堅(jiān)硬的墻面轉(zhuǎn)變了質(zhì)地，繪畫表面變得更為親切與迷人。這個(gè)內(nèi)在的轉(zhuǎn)換也是生命感受的轉(zhuǎn)換。以此，最近關(guān)晶晶作品上的那些色塊更為流動(dòng)，流蕩，宛若一縷縷的水紋在畫面波動(dòng)，蕩漾，這是詩意地吟詠。這是水墨滲透感在坦培拉上的活化表現(xiàn)，傳統(tǒng)罩染與滲染的那種微妙色差變化，在關(guān)晶晶特有的“灰綠”色調(diào)上異常迷人！

這也是畫家加入了多重的時(shí)間性，甚至是女性特有的那種自然性的敏感，虛薄離不開那種陰性與陽性交錯(cuò)而豐富的張力，關(guān)晶晶以古典技法中融入更多水性，制作畫面基底時(shí)間的增加，以及耐心等待水性吸納的過程，本身就是一種吸納與容納的態(tài)度。

山水畫在關(guān)晶晶作品上，不再是直接的圖像呈現(xiàn)，而僅僅是一種剩余的痕跡，在這個(gè)圖像時(shí)代，不可能有著直接再現(xiàn)，而是回到圖像的消逝，在一種哀婉而深情的回眸中，讓傳統(tǒng)山水畫的余味或者時(shí)間性的包漿感得以余留，因此關(guān)晶晶把自己的作品命名為《剩山》，這不是隨意的，這是一種新的對(duì)余味的經(jīng)驗(yàn)，那迷人的灰綠是一種詩意的記憶回眸，是余象的生成！

關(guān)晶晶對(duì)傳統(tǒng)山水畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)換有著自己的心念，也是一個(gè)女性藝術(shù)家的微妙觸感，這是即以剩余的圖像為記憶回眸的出發(fā)點(diǎn)，以西方古典坦培拉的技法，通過對(duì)材質(zhì)無限細(xì)膩以及色感層次豐富的追求，把水性的自然滲透質(zhì)感融入畫面，帶來玉質(zhì)的透明肌膚感，古典山水畫的余味卻得到了新的恢復(fù)。