很多有關(guān)您早期絹本繪畫(huà)作品的解讀中，都會(huì)談到您作品中的光影與幾何形體，以及后來(lái)的“隔壁”“兩重性”等作品，這些都與我們習(xí)慣的工筆畫(huà)有很大差異，中國(guó)工筆畫(huà)是您創(chuàng)作思考中的重要線索之一？

姜吉安：很多文章提到我早期絹本繪畫(huà)中的光影，這只是直觀感受，我關(guān)注的主要是視覺(jué)、圖像背后的一些制度性問(wèn)題。光影、幾何形體的介入，針對(duì)工筆畫(huà)題材畫(huà)法沿襲形成的思維限制，這種限制是一個(gè)前現(xiàn)代問(wèn)題，至今還沒(méi)有解決。我們的美術(shù)教育和社會(huì)惰性使工筆畫(huà)形成了比較頑固的藝術(shù)意識(shí)形態(tài)，形成了一種“一致同意”的模式，這種模式成為了當(dāng)代中國(guó)人審美意識(shí)形態(tài)的基本結(jié)構(gòu)要素，也因此成為了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)面臨的問(wèn)題之一，需要有藝術(shù)家介入，使其向?qū)徝澜夥诺姆较蜣D(zhuǎn)變。

從中國(guó)畫(huà)慣性來(lái)看，光影是十分異質(zhì)性的元素，從1990年的”瓶蛋系列”開(kāi)始我逐步強(qiáng)化它，后來(lái)又加入“幾何形體系列”。這種做法在老一代工筆畫(huà)藝術(shù)家眼里是不可接受的，在強(qiáng)調(diào)延續(xù)既定脈絡(luò)的中國(guó)畫(huà)套路中，幾何形體和光影介入，有一點(diǎn)搗亂的性質(zhì)。

傳統(tǒng)的面目如何，取決于我們?cè)趺纯春臀覀兊囊曇坝卸啻蟆９庥芭c幾何，在中國(guó)的軸心時(shí)代墨子那里就有大量的研究成果，是一種早已存在的中國(guó)傳統(tǒng)。在百家思想的對(duì)比下，中國(guó)畫(huà)系統(tǒng)所遵循的傳統(tǒng)就顯得十分狹窄。因此，用眾多異質(zhì)性因素介入來(lái)打開(kāi)它的可能性，就成為我在這個(gè)線索上工作的基本思路。后來(lái)的“隔壁”“兩重性”“剩余價(jià)值系列”等作品都是基于不同的問(wèn)題語(yǔ)境進(jìn)行的，包括工筆畫(huà)問(wèn)題、繪畫(huà)的問(wèn)題以及當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題等等。通過(guò)各種不同的方式，來(lái)重新架構(gòu)繪畫(huà)或藝術(shù)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)在仍然有一些評(píng)論家和藝術(shù)家在強(qiáng)調(diào)延續(xù)與繼承傳統(tǒng)，您對(duì)這個(gè)問(wèn)題怎么看？

中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域由于長(zhǎng)時(shí)期的自我封閉，導(dǎo)致知識(shí)結(jié)構(gòu)不夠開(kāi)闊，總是有強(qiáng)調(diào)繼承的聲音出來(lái)。這種強(qiáng)調(diào)延續(xù)與繼承的觀點(diǎn)，是把繼承與否作為作品好壞的先決標(biāo)準(zhǔn)了。如果我們認(rèn)真反思這種延續(xù)繼承的觀點(diǎn)，就會(huì)明白其中的問(wèn)題在哪兒。在我看來(lái)，繼承的態(tài)度是程序倒置了，僅靠繼承過(guò)去的藝術(shù)就可以成為新時(shí)代的偉大藝術(shù)家？這無(wú)論如何也不可能，繼承優(yōu)先的做法是將中國(guó)藝術(shù)簡(jiǎn)單化、低智化了。尤其是以繼承筆墨程式為根本的態(tài)度，實(shí)際上是一種標(biāo)本愛(ài)好者的態(tài)度，這種抓住傳統(tǒng)形式表層不放的作品，從藝術(shù)所需要的系統(tǒng)完整性來(lái)看，總是殘缺和不成系統(tǒng)的。

無(wú)論哪個(gè)時(shí)代，藝術(shù)與時(shí)代語(yǔ)境的針對(duì)性是絕對(duì)優(yōu)先的，新藝術(shù)總要針對(duì)時(shí)代文化場(chǎng)域的新問(wèn)題提出新看法，并提出新的系統(tǒng)性解決方案。所以，藝術(shù)與語(yǔ)境的針對(duì)性是優(yōu)先的，延續(xù)繼承不可能是先決條件，這不符合歷史事實(shí)，也不符合邏輯。

這倒不是說(shuō)新藝術(shù)永遠(yuǎn)與傳統(tǒng)毫不相干，但相關(guān)的邏輯不是繼承優(yōu)先，而是與傳統(tǒng)相遇，也就是說(shuō)我們?cè)趯で髸r(shí)代問(wèn)題的解決方案時(shí)，傳統(tǒng)中的某個(gè)思想脈絡(luò)被發(fā)現(xiàn)，而且這個(gè)脈絡(luò)突然變得有效了，那么這個(gè)傳統(tǒng)脈絡(luò)就被時(shí)代問(wèn)題相遇，與時(shí)代問(wèn)題的解決方案共鳴了。藝術(shù)家以全新的形式和系統(tǒng)化方法使其重生。在這個(gè)邏輯下的傳統(tǒng)重生，是活的，是解開(kāi)時(shí)代問(wèn)題之鎖的有效鑰匙，并可以產(chǎn)生介入現(xiàn)實(shí)生活的驅(qū)動(dòng)力。

用工筆畫(huà)的材料工具來(lái)表現(xiàn)光影，與油畫(huà)肯定有差別，作為一個(gè)具體操作者，在繪畫(huà)過(guò)程當(dāng)中體會(huì)到的差別在哪？

姜吉安：差別是很大的。比如說(shuō)用油畫(huà)畫(huà)光影是油畫(huà)傳統(tǒng)里有的，是習(xí)以為常的事，但在工筆畫(huà)的系統(tǒng)里畫(huà)光影會(huì)覺(jué)得別扭，因?yàn)檫@違反了那種習(xí)以為常工筆畫(huà)程式。從技術(shù)層面來(lái)講，絹本繪畫(huà)渲染光影是很有難度的，有很多工筆畫(huà)家問(wèn)我是怎么畫(huà)的，所以我懷疑很多人畫(huà)不出來(lái)，哈哈。比如說(shuō)一個(gè)物體的亮部，暗部很細(xì)微的色彩過(guò)渡，是通過(guò)一次又一次的染色和洗色完成的，同時(shí)要保持色彩的透明度，還可以看到絲絹本身的紋路，這個(gè)過(guò)程中洗色的控制最有難度。我為什么要堅(jiān)持用工筆畫(huà)的渲染技法來(lái)做，是為了讓它在工筆畫(huà)系統(tǒng)里產(chǎn)生作用，只有使這個(gè)制度里的語(yǔ)言、語(yǔ)法、內(nèi)容等固有的作品結(jié)構(gòu)產(chǎn)生變化，才能對(duì)這個(gè)系統(tǒng)的變化有作用，也就是進(jìn)入一個(gè)事物的結(jié)構(gòu)之中去改變它，才會(huì)真正發(fā)生效果，如果畫(huà)一張油畫(huà)去質(zhì)疑工筆畫(huà)，那就文不對(duì)題了。有工筆畫(huà)藝術(shù)家看了我的作品以后，覺(jué)得怎么能用工筆畫(huà)畫(huà)光影和幾何形體呢，但是看了我在絹本上復(fù)雜的工筆畫(huà)渲染技法，又覺(jué)得這確實(shí)是工筆畫(huà)，于是很糾結(jié)，糾結(jié)才能真正引發(fā)思考，這樣就對(duì)這個(gè)系統(tǒng)產(chǎn)生作用了。

個(gè)人化和社會(huì)化的藝術(shù)系統(tǒng)除了剛才提到的制度還有哪些要素呢？

姜吉安：藝術(shù)系統(tǒng)在根本上是一種世界觀，世界觀作為源頭，派生人的生活方式等文化藝術(shù)現(xiàn)象。制度是某種世界觀之下的方法論，世界觀決定了價(jià)值判斷，如思想自由、善與德、正義、一切皆空等等不同的價(jià)值指向。藝術(shù)的價(jià)值指向與藝術(shù)行動(dòng)方法論和語(yǔ)言語(yǔ)法的統(tǒng)一協(xié)調(diào)形成完整的藝術(shù)系統(tǒng)。但是，藝術(shù)的價(jià)值指向、方法論、語(yǔ)言語(yǔ)法不是一勞永逸的，其有效性取決于此時(shí)此刻的問(wèn)題語(yǔ)境的針對(duì)性，所以藝術(shù)家不但需要系統(tǒng)化的思考，還需要對(duì)語(yǔ)境的敏感以及綜合轉(zhuǎn)化的能力。

藝術(shù)家需要在新的問(wèn)題語(yǔ)境下提出新的理解世界的方式，這種方式通過(guò)自成系統(tǒng)來(lái)實(shí)現(xiàn)。我們看中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，這樣的藝術(shù)家很少，只靠感覺(jué)來(lái)創(chuàng)作的是大多數(shù)，但是未加反思的感覺(jué)往往是無(wú)意義的。

在東西方不同知識(shí)結(jié)構(gòu)之間，在本質(zhì)上您覺(jué)得您傾向于哪一方？或者說(shuō)哪種文化體系跟你的知識(shí)結(jié)構(gòu)更有所關(guān)聯(lián)？

姜吉安：我的思路跟西方藝術(shù)體系和思想發(fā)展脈絡(luò)有關(guān)系，跟中國(guó)傳統(tǒng)也有關(guān)系，對(duì)我的創(chuàng)作脈絡(luò)比較有影響有西方后結(jié)構(gòu)主義，還有中國(guó)的墨家、道家、儒家思想等。我早期傾向后結(jié)構(gòu)主義，把所有社會(huì)文化現(xiàn)象看成是結(jié)構(gòu)性的，其背后都有某種意識(shí)形態(tài)在決定這個(gè)結(jié)構(gòu)。后結(jié)構(gòu)主義是一種很智慧的視角，這種影響也體現(xiàn)在我的一些作品中，比如 “兩居室”和早期絹本繪畫(huà)都與此有關(guān)。

我對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)中的各種世界觀也很有興趣，比如如何對(duì)待人與對(duì)象的關(guān)系。在這個(gè)問(wèn)題上，中國(guó)儒道傳統(tǒng)與西方啟蒙以來(lái)的工具理性傳統(tǒng)差異很大，中國(guó)傳統(tǒng)的道和儒家在看待事物的時(shí)候強(qiáng)調(diào)“感通”，感通就是人和物不是對(duì)立的，在存在感上是可以互融的，也可以叫以物觀物，不像西方的認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)對(duì)待任何事物都要給它一個(gè)明確的定義，比如用高度、尺寸、材料、原子結(jié)構(gòu)、化學(xué)成分這樣來(lái)分析，由此總結(jié)成一種知識(shí)傳授給下一代，但這個(gè)知識(shí)很快就被另外一個(gè)新的定義推翻并取代，人的有限性決定了定義的片段性，定義永遠(yuǎn)是不完滿的。中國(guó)思想中的感通和以物觀物，是放棄先入為主的主觀判斷，避免了經(jīng)驗(yàn)的有限性對(duì)人的觀念封鎖，排除既定的知識(shí)定義，以空無(wú)化的主體的態(tài)度去使物更完整地呈現(xiàn)自身，這契合了世界的動(dòng)態(tài)本質(zhì)。

中西文明中的兩個(gè)主流系統(tǒng)都有優(yōu)點(diǎn)，西方啟蒙以來(lái)的文化體系有利于人的物質(zhì)生活的提高，現(xiàn)在我們的所有生活用品都與西方文化關(guān)系巨大，沒(méi)有西方文化可能很多東西都沒(méi)有，當(dāng)然它也產(chǎn)生問(wèn)題，比如今天的全球資本主義造成的種種新問(wèn)題。中國(guó)傳統(tǒng)文化的不同之處是擁有更多的日常生活價(jià)值，也更藝術(shù)性和詩(shī)性，當(dāng)然也產(chǎn)生問(wèn)題，比如官本位、真理性弱化等等。中西兩種系統(tǒng)中可相互補(bǔ)充的部分我都感興趣，比如認(rèn)識(shí)論作為一種理性的方法論，可以使人保持思維的銳度，中國(guó)傳統(tǒng)可以使人保持溫和詩(shī)意的生活，我希望融合這兩種文明的長(zhǎng)處，拒絕那種要么西方中心論要么民族主義的非左即右狀態(tài)。

您的“兩居室”與“絹本繪畫(huà)”在媒介上不同，一個(gè)是裝置，一個(gè)是繪畫(huà)，一個(gè)是三維性空間的存在，一個(gè)平面性更多，這兩者之間是否毫不相關(guān)，還是隱藏著某種聯(lián)系，您怎么看？

姜吉安：針對(duì)的具體對(duì)象不同，一個(gè)是素描系統(tǒng)，一個(gè)是工筆畫(huà)系統(tǒng)。但背后思考的問(wèn)題是一致的，即對(duì)制度的思考，這兩者是對(duì)中國(guó)人的視覺(jué)制度和審美意識(shí)形態(tài)影響很大。我們接受的光影素描訓(xùn)練主要是蘇聯(lián)的契斯恰科夫系統(tǒng)，被中國(guó)的美術(shù)學(xué)院實(shí)踐了這么多年，已經(jīng)變得很中國(guó)了，也成為了一個(gè)中國(guó)問(wèn)題。每個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家都有這種經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)一系列觀察與表現(xiàn)方法將對(duì)象和實(shí)物轉(zhuǎn)化到紙上，并演變?yōu)橐环N習(xí)以為常。習(xí)以為常的事物最大的弊端，是使人沉淪其中而忘記了它的原始初衷，為什么要這樣。素描與其他藝術(shù)形式一樣，可以是藝術(shù)創(chuàng)作的手段之一，并非一種固定的技術(shù)和程式，我通過(guò)將素描還原到現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，試圖將它從原有制度中解放出來(lái)。

“兩居室”也與視覺(jué)的有限性相關(guān)，其中影子方向不一致的處理，較敏感的朋友能夠發(fā)現(xiàn)。但另外一個(gè)處理至今還沒(méi)有人意識(shí)到，就是所有的影子并不是光源照射下應(yīng)該有的長(zhǎng)度，有的縮短有的拉長(zhǎng)了。但觀眾用肉眼判斷不了這個(gè)影子的長(zhǎng)度準(zhǔn)確與否。這也說(shuō)明人眼其實(shí)是很粗糙的，不是那么精確的。量子物理學(xué)研究成果說(shuō)明所有事物其實(shí)都在不斷變化，只是人的感官感覺(jué)不到。任何物體，比如說(shuō)茶壺跟我剛買(mǎi)的時(shí)候已經(jīng)產(chǎn)生很大變化了，可能損失了很多東西，但是人眼達(dá)不到那種程度。人眼的物理結(jié)構(gòu)決定了我們只能看到現(xiàn)在這樣，但世界可能不是這樣的。這是這個(gè)作品的另一個(gè)意圖：提示視覺(jué)的有限性，這些都是我2009年以前比較感興趣的問(wèn)題。

關(guān)于藝術(shù)家應(yīng)該批判性的介入社會(huì)的觀點(diǎn)，您怎么看？

姜吉安：我剛才說(shuō)的“幾何形體”絹本繪畫(huà)、“兩居室”對(duì)素描用法的轉(zhuǎn)變都包含批判性，但這種批判是針對(duì)意識(shí)形態(tài)這個(gè)層面的，而不是針對(duì)具體社會(huì)問(wèn)題的。我認(rèn)為對(duì)意識(shí)形態(tài)層面的批判更重要，這是基礎(chǔ)性的。因?yàn)樯鐣?huì)問(wèn)題與每個(gè)人都有關(guān)系，每個(gè)人的日常實(shí)踐包含的真實(shí)價(jià)值判斷與口頭表達(dá)可能完全相反，比如公開(kāi)批評(píng)體制，私下卻可能積極為這個(gè)體制效力。我們可以看到部分中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的社會(huì)批判逐步演變成了成功策略。

對(duì)社會(huì)的批判包含兩個(gè)層面，一是對(duì)造成社會(huì)問(wèn)題背后的那個(gè)價(jià)值觀念的批判，二是對(duì)已經(jīng)浮到社會(huì)表層的社會(huì)問(wèn)題的批判。后者是最容易理解的一種批判方式。前者關(guān)注改變那些有問(wèn)題的價(jià)值觀念，通過(guò)推動(dòng)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變來(lái)帶出解放的美學(xué)，來(lái)重塑人的日常感性，這種方式比較復(fù)雜也有難度，需要智慧。關(guān)注藝術(shù)的思想系統(tǒng)、方法論、語(yǔ)言和語(yǔ)法問(wèn)題，實(shí)際上就是對(duì)人的既定價(jià)值觀念問(wèn)題的關(guān)注，改變這些就是對(duì)人的改變，也是改變社會(huì)。我們可以看到，西方社會(huì)中每個(gè)人都認(rèn)為任何一個(gè)小事都應(yīng)該保持比較高的自由度，中國(guó)人就愿意放棄這個(gè)自由度，這就是基本的文化問(wèn)題。你可以觀察很多畫(huà)水墨的藝術(shù)家很封建，很保守，權(quán)力欲很強(qiáng)，尤其愿意當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)，這實(shí)際上是傳統(tǒng)文人水墨本身包含的一個(gè)文化性格。工筆畫(huà)也一樣，宋代的工筆畫(huà)之所以是我們現(xiàn)在看到的樣子，宋徽宗的趣味起了決定性的作用，你不符合他的趣味，他不會(huì)召你做宮廷畫(huà)家，更不會(huì)給你四品，二品的待遇，這種攀龍附鳳的工筆畫(huà)傳統(tǒng)，也蘊(yùn)含著一種權(quán)力意識(shí)形態(tài)。用開(kāi)放的藝術(shù)思維介入工筆畫(huà)，就可以產(chǎn)生一些攪動(dòng)的作用，實(shí)際上已經(jīng)起作用了，這種做法也屬于針對(duì)既定意識(shí)形態(tài)的批判。

您最近更多展出的繪畫(huà)是一個(gè)新的系列，主要材料還是絹本，但是否使用絹本似乎是偶然和隨機(jī)的，您真正的用意，似乎意在告訴我們繪畫(huà)的另一種形態(tài)？

姜吉安：2009年之后，我開(kāi)始做“絲絹和剩余價(jià)值系列”。這個(gè)系列在概念與結(jié)構(gòu)上相對(duì)比較完善，您說(shuō)的沒(méi)錯(cuò)，我確實(shí)是想建立一種新的繪畫(huà)形態(tài)。我這里不想多說(shuō)，我引用評(píng)論家黃茜的一段描述，她這個(gè)描述挺清晰的：“姜吉安的《絲絹及剩余價(jià)值系列》以全新的藝術(shù)架構(gòu)將一種久違的傳統(tǒng)哲學(xué)呈現(xiàn)于當(dāng)代人面前?！晕镉^物’‘人物感通’思想闡發(fā)了與西方認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)不同的對(duì)待世界的態(tài)度，這種態(tài)度在工具理性陷入終結(jié)絕境之下，其意義顯得尤為明顯。在以物觀物的方法論中，物不再是靜止的固定狀態(tài)下的物，物也不是片段的受語(yǔ)境限制的知識(shí)可以圓滿解釋的。在《絲絹及剩余價(jià)值系列》作品中，姜吉安通過(guò)對(duì)繪畫(huà)組成結(jié)構(gòu)的研究，架構(gòu)了物（現(xiàn)成品）與繪畫(huà)的全新關(guān)系，這似乎解決了杜尚想要解決的難題。在這件作品里，絲絹既是用來(lái)繪畫(huà)的媒介（白絹），又是作畫(huà)的顏料（燒制成顏料的白絹），又是繪畫(huà)的內(nèi)容（畫(huà)出的一幅絲絹），又是成品雕塑（由燒制后的渣滓組成）—同種物質(zhì)貫穿了繪畫(huà)的整個(gè)過(guò)程和所有方面，絲絹因此脫離了既定知識(shí)賦予它的穩(wěn)固概念，成為了動(dòng)態(tài)的、不斷轉(zhuǎn)化中的物。這無(wú)疑帶來(lái)了人與世界關(guān)系的新角度，亦或一種久違的角度”。

做藝術(shù)家在哪一個(gè)階段是最難的？

姜吉安：靠感覺(jué)和情緒做作品很容易，美院一畢業(yè)都可以做一件像樣的作品，但是藝術(shù)家能不能發(fā)展出有意義的藝術(shù)系統(tǒng)，也就是思想系統(tǒng)、方法論、語(yǔ)言語(yǔ)法三者的系統(tǒng)完整性和有效性，這就比較難了。這不是短時(shí)間可以做到的事，需要不斷思考和實(shí)踐才有可能。在藝術(shù)發(fā)展到今天的狀態(tài)下，僅依靠感覺(jué)和情緒創(chuàng)作的藝術(shù)時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了?，F(xiàn)在的藝術(shù)家不僅需要對(duì)所處語(yǔ)境的敏銳感受力，更需要思考能力，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代的藝術(shù)沒(méi)有統(tǒng)一的道路也拒絕統(tǒng)一的道路，自由但難度也來(lái)了，這也是典型的后現(xiàn)代狀況。藝術(shù)家的自主方向選擇即是一種抉擇，必然需要參照系，而這些參照系也不是統(tǒng)一的，它們散落在哲學(xué)、藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、科學(xué)等的歷史與現(xiàn)實(shí)之中，這需要很高的通識(shí)。我覺(jué)得要說(shuō)有難度的話，難在藝術(shù)家需要自主編織自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)平臺(tái)。

單純從繪畫(huà)，還有可能探討出當(dāng)下藝術(shù)要反映出的綜合的體系嗎？

姜吉安：如果一個(gè)藝術(shù)家能夠被稱為有系統(tǒng)的話，我認(rèn)為最終會(huì)指向一種生活方式和生活運(yùn)動(dòng)，在這個(gè)意義上的藝術(shù)，就無(wú)所謂媒介限制，任何媒介都會(huì)參與進(jìn)來(lái)。藝術(shù)作為一種思想系統(tǒng)的外化，已有的繪畫(huà)、雕塑、裝置、新媒體以及可能的其他媒介都是呈現(xiàn)方式而已，任何已知和未知的媒介都可以使用，繪畫(huà)自然沒(méi)有問(wèn)題。我很認(rèn)可朗西埃說(shuō)的當(dāng)代藝術(shù)就是一般的藝術(shù)，所謂一般的藝術(shù)就是沒(méi)有媒介約束，媒介根據(jù)需要而來(lái)。思想系統(tǒng)與媒介的關(guān)系，就是道與器的關(guān)系。