所有視覺形象都不是對(duì)感性材料和客觀世界的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性的把握。視覺是人們?cè)诟惺芡獠渴澜鐣r(shí)最為頻繁使用的感官，人們對(duì)它的依賴使“眼見為實(shí)”成為不容質(zhì)疑的法則，由此形成的視覺經(jīng)驗(yàn)和視覺慣性也影響著人們對(duì)觀看對(duì)象的判斷與評(píng)價(jià)。但事實(shí)真的如此嗎？眼睛看到的東西就一定是真實(shí)可靠的嗎？根據(jù)視覺經(jīng)驗(yàn)建立起來的判斷體系真的可以長期有效嗎？視覺慣性的存在是否會(huì)阻礙人們繼續(xù)探索，進(jìn)而遮蔽日常事物的真實(shí)信息？

二維世界中的“真實(shí)”

在姜吉安的作品《兩居室》中，藝術(shù)家用素描的形式把房間內(nèi)的所有物體都繪制在墻壁和地板上，每個(gè)物體在燈光下產(chǎn)生的投影也被細(xì)致地刻畫出來，在二維的平面世界里營造出一個(gè)三維的仿真空間。當(dāng)人們進(jìn)入到房間里時(shí)，看到的是空間中并不存在、視覺上卻栩栩如生的電燈、桌子、椅子、柜子等其他家居擺設(shè)，房間內(nèi)的燈光也變成了無影燈，凝固且方向感十足的投影增強(qiáng)了房間的真實(shí)感。但仔細(xì)觀察就不難發(fā)現(xiàn)，在乍一看合乎邏輯和規(guī)則的形式之下，隱藏著藝術(shù)家對(duì)視覺的質(zhì)疑與調(diào)侃。房間中物體與投影之間的比例并不完全標(biāo)準(zhǔn)，有的投影比實(shí)際長，有的則較短；不同物體的投影也并非來自同一光源，它們?cè)诜较蛏鲜清e(cuò)亂的。有趣的是這些藝術(shù)家故意為之的“錯(cuò)誤”并沒有被人們發(fā)現(xiàn)，或者說是人們有意地“忽略”了它們，觀眾在其中或許會(huì)感到困惑，但短暫的疑惑并不影響他們對(duì)整個(gè)空間的辨別和體會(huì)。這些存在于微觀世界中的視覺線索在宏觀的視覺系統(tǒng)中被減淡，眼睛的局限性和視覺的鈍感在這里暴露無遺，局限與真實(shí)之間的矛盾提醒我們所看到的世界不一定就是原來真正存在的世界，視錯(cuò)覺的存在與發(fā)生讓我們所處的現(xiàn)實(shí)有著隨時(shí)被重構(gòu)的可能。

素描和光影是與視覺密切相關(guān)的兩個(gè)范疇，前者代表了視覺的精密度和嚴(yán)謹(jǐn)性，后者反映著視覺的感受性和主體性，或者可以簡單地說，素描是視覺的解構(gòu)，而光影則是視覺的融合。在《兩居室》這件作品中，姜吉安用精密細(xì)致的線條搭建起觀看的結(jié)構(gòu)，用錯(cuò)綜混亂的光影擾亂原有的秩序，這既是對(duì)真實(shí)的調(diào)侃，又是對(duì)一種體系和制度的質(zhì)疑和調(diào)整，以此來反觀藝術(shù)系統(tǒng)自身的結(jié)構(gòu)性問題。

與視覺的真實(shí)一樣，在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部有太多約定俗成的內(nèi)容，這些經(jīng)年累月遺留下來的程式和范式成為讓人們被動(dòng)接受的典范，制度規(guī)范且系統(tǒng)完整，內(nèi)容完善卻死氣沉沉，在一切新事物面前更愿意回過頭去梳理自身的源流和歷史。姜吉安把素描和光影引入到中國傳統(tǒng)工筆畫的創(chuàng)作中，表面上看似是生硬的亂入，實(shí)際上是對(duì)觀念壁壘的破除，是遠(yuǎn)離慣性后的主動(dòng)選擇和自由創(chuàng)作，解構(gòu)那些被束縛、被限制的模式，解放人們的感性。

自由創(chuàng)作不僅意味著對(duì)約定俗成的質(zhì)疑，同時(shí)也標(biāo)志著對(duì)真實(shí)的追求，它不是一個(gè)嘩眾取寵的名詞，而是一種永無止境的實(shí)踐。在這永無止境的實(shí)踐和探尋中，姜吉安以選取不同媒介的方式向傳統(tǒng)繪畫體制提出了問題，質(zhì)疑體制內(nèi)部各項(xiàng)事物之間既定的結(jié)構(gòu)關(guān)系，試圖通過介入和添加的方式改變?nèi)藗儗?duì)事物的習(xí)慣性看法。值得注意的是，盡管姜吉安把光影和素描等創(chuàng)作手法引入到工筆畫中，但作品最終的視覺效果仍然符合傳統(tǒng)中國畫的審美要求，或者說是符合國人一以貫之的審美意識(shí)形態(tài)，符合中國畫的內(nèi)在要求?；蛟S我們可以這樣理解，無論是素描還是光影，這些媒介并不是姜吉安擺脫束縛、克服限制的唯一手段，而是不斷檢驗(yàn)?zāi)切┱嬲袃r(jià)值的思想系統(tǒng)的方法，他打破了封閉的、固定的視點(diǎn)，讓視覺的局限性和短暫性暴露在空氣中，讓被遮蔽的真實(shí)逐漸顯露，不斷尋找理念中的真實(shí)。

從二維到三維，從視覺到觸覺

“物”和“現(xiàn)成品”是姜吉安近來最常提到的幾個(gè)概念，在經(jīng)歷了對(duì)視覺真實(shí)和理念真實(shí)的找尋后，他開始探尋繪畫更多的可能性，試圖與過去強(qiáng)調(diào)題材和媒介、表現(xiàn)抒情或批判的繪畫拉開距離，建立新的繪畫結(jié)構(gòu)和邏輯。創(chuàng)作于2011年的“絲絹系列”成為這一試驗(yàn)的最佳成品。

絲絹本身就是現(xiàn)成品，藝術(shù)家把它分解為幾段，其中一段拿去焚燒，把焚燒后的殘?jiān)心コ衫L畫的顏料，在絲絹上沿著織物自身的紋路繪畫。焚燒后過濾掉的殘?jiān)脖凰囆g(shù)家收集起來，最終制作成一個(gè)實(shí)物的雕塑。于是一匹完整的絲絹就轉(zhuǎn)化為繪畫作品和雕塑兩部分，看似是不同材料制成的兩件作品，實(shí)際上是同一“物”不同形態(tài)之間的轉(zhuǎn)換，既是作品又是媒介。藝術(shù)家把這樣的創(chuàng)作方式稱為“以物觀物”，目的在于回避主觀認(rèn)識(shí)的片斷性和經(jīng)驗(yàn)對(duì)自身的限制，用“物”反映自身，看似是材料的問題，但卻是關(guān)于繪畫的討論，這也是現(xiàn)成品的特質(zhì)。

“以物觀物”的觀點(diǎn)與中國哲學(xué)觀念息息相關(guān)。如果說西方的哲學(xué)觀念更偏向于實(shí)證主義，強(qiáng)調(diào)不斷的進(jìn)步、更新和取代，那么中國的哲學(xué)觀念更傾向于維護(hù)內(nèi)在的持續(xù)、唯一和圓滿。正因?yàn)楦⒅貎?nèi)修和自我審視，“以物觀物”的自我佐證才得以成立，姜吉安制作的不同形態(tài)的絲絹才有可能被統(tǒng)一到一個(gè)相對(duì)恒定的概念范疇內(nèi)，才能從本質(zhì)和本源上說最終呈現(xiàn)出的三個(gè)物件是同一個(gè)“物”。藝術(shù)家在繪畫過程中極力避免外來參照物的影響和干擾，實(shí)際上也是在躲避體制、系統(tǒng)和社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的影響。我們可以這樣理解，對(duì)“物”的強(qiáng)調(diào)也就是對(duì)個(gè)體主體性和自我意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，自證的過程也就是個(gè)體擺脫馴化痕跡尋找自我視覺表述的過程，這些努力在一定程度上確保了藝術(shù)創(chuàng)作的自由、獨(dú)立和純粹，個(gè)體每一個(gè)細(xì)微的變化都有可能調(diào)整或改變整體的社會(huì)格局。

在“絲絹系列”中，可觸的雕塑作為作品最終呈現(xiàn)形態(tài)的一部分，顯得尤為特別，在此之前從未有過包羅觸覺的繪畫作品。視覺很容易呈現(xiàn)出客觀對(duì)象的表象特征，但這些特征雜亂無序，需要視覺經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行統(tǒng)籌管理。視覺經(jīng)驗(yàn)的局限性會(huì)遮蔽掉許多微觀的細(xì)節(jié)，這就需要觸覺等其他感官進(jìn)行補(bǔ)充，共同觀“看”作品，以尋求作品最真實(shí)、最本質(zhì)的面貌。姜吉安的創(chuàng)作巧妙地利用物的不同形態(tài)，完成了從視覺到觸覺的多重轉(zhuǎn)化，從這個(gè)層面上說，這種新的繪畫方式跨越了繪畫史中各種已知的結(jié)構(gòu)范式屏障，完成了由“破”到“立”的系統(tǒng)轉(zhuǎn)變。

1990年，卡爾·波普爾 （Karl popper） 的“三個(gè)世界”的理論使姜吉安產(chǎn)生很大的共鳴，在著名的 “三個(gè)世界”的理論中：第一個(gè)世界，是物理客體或物理狀態(tài)的世界；第二個(gè)世界，是意識(shí)狀態(tài)或精神狀態(tài)的世界，或關(guān)于活動(dòng)的行為意向世界；第三個(gè)世界，是思想的客觀內(nèi)容的世界，尤其是科學(xué)思想、詩的思想以及藝術(shù)作品的世界。盡管姜吉安的創(chuàng)作在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的面貌，尤其在2009年前后發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變，但他作品中對(duì)思想觀念世界的探索始終如一。無論是在絹本繪畫中加入陰影，還是《兩居室》中對(duì)視覺的質(zhì)疑，以及“絲絹系列”中對(duì)“作品”概念的重塑，都可見藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)自身形而上學(xué)部分的介入和干涉，可見他對(duì)真實(shí)、自由、理性和純粹的一貫追求。