基金項(xiàng)目：本文受陜西省社會(huì)科學(xué)基金支持（項(xiàng)目編號(hào)：12J174）。

中國(guó)當(dāng)代美學(xué)家朱光潛說(shuō)：“悲劇向來(lái)被認(rèn)為是最高的文學(xué)形式，取得杰出成就的悲劇家也是人間最偉大的天才。”偉大的悲劇能激發(fā)我們的勇氣，陶冶我們的情操，愉悅我們的情緒，鼓舞我們的精神，震撼我們的心靈，具有無(wú)可比擬的藝術(shù)感染力。對(duì)悲劇美學(xué)觀念的討論也貫穿整個(gè)中西文學(xué)理論史。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的悲劇多表現(xiàn)為“傷感”，而在西方傳統(tǒng)文學(xué)中則多表現(xiàn)為 “崇高”；中國(guó)悲劇主人公身上更多呈現(xiàn)的是一種命運(yùn)的悲慘，而西方悲劇主人公身上更多有一種抗?fàn)幍谋瘔眩恢袊?guó)悲劇是寫命運(yùn)樊籬之下的悲劇性的“事”的，西方悲劇則是寫困境中有人性弱點(diǎn)的“人”。中西方不同的悲劇美學(xué)觀念在偉大的悲劇作品中就是以不同的特有悲劇模式在作品中展現(xiàn)出來(lái)的。

一、中西古典悲劇模式

西方古典悲劇著意于“崇高”，古希臘的悲劇是悲劇的經(jīng)典，它是命運(yùn)悲劇。人在與強(qiáng)大的外在力量的斗爭(zhēng)中，感覺到外在力量的不可戰(zhàn)勝與自身力量的弱小這一處境。在這種處境下，人有兩個(gè)選擇，要么自暴自棄，坐等那將要到來(lái)的命運(yùn)；要么選擇勇敢地抗?fàn)幠敲髦豢筛淖兊膹?qiáng)大力量，以期在命運(yùn)的樊籬內(nèi)做出一番豐功偉績(jī)，或者至少展現(xiàn)出人的大無(wú)畏精神。古希臘的悲劇就是選擇后者，它強(qiáng)調(diào)的是人在不可抗拒的力量面前不屈不撓的勇敢作為。亞里士多德認(rèn)為悲劇并不著意于“悲傷”或“傷感”，而是著意于“嚴(yán)肅”。郎加納斯則用“崇高”一詞來(lái)總結(jié)亞里士多德的悲劇審美感受，同樣認(rèn)為莊嚴(yán)而偉大的思想是“崇高”的首要條件，“一個(gè)毫無(wú)裝飾、簡(jiǎn)單樸素的崇高思想即使沒(méi)有說(shuō)出來(lái)，也每每會(huì)單憑它那崇高的力量而使人嘆服。有創(chuàng)見，善于安排和整理事實(shí)，不是在一兩段文章里所能察覺出來(lái)的，而是要在作品的總體里才顯示得出。但是一個(gè)崇高的思想……偉大莊嚴(yán)的思想，來(lái)自高尚的心靈，崇高是偉大心靈的回聲，是心胸曠達(dá)志懷高遠(yuǎn)的偉大心靈的自然顯現(xiàn)?！蔽鞣焦诺浔瘎《家猿绺咦鳛閺?qiáng)烈激動(dòng)的情感的來(lái)源，并且只能是對(duì)于正義、真理、英雄事業(yè)的向往以及為之不惜犧牲一切的偉大而莊嚴(yán)的情感。

希臘史詩(shī)《伊利亞特》反映了崇高這一西方悲劇美學(xué)觀。作品主人公阿喀琉斯在奔赴戰(zhàn)場(chǎng)之前便被祭司告知，若赴戰(zhàn)場(chǎng)則必然無(wú)法歸鄉(xiāng)，不去戰(zhàn)場(chǎng)則可子孫滿堂，而阿喀琉斯的回答則直接表達(dá)了莊嚴(yán)肅穆的“崇高”追求：“我的生命是不能賤賣的， 我寧可戰(zhàn)斗而死去，也不要走上不光榮的結(jié)局， 讓顯赫的功勛傳到來(lái)世。”而其主要對(duì)手特洛伊王子赫克托耳則是一個(gè)更加完美的古代英雄形象。決戰(zhàn)前，他告別親人的動(dòng)人場(chǎng)面充滿了濃厚的人情味和感人的悲壯色彩。其臨危不懼、視死如歸的大無(wú)畏精神正是西方悲劇美學(xué)觀所謂“崇高”的最佳表達(dá)。

在戲劇大師莎士比亞的悲劇作品中，“崇高”這一西方悲劇美學(xué)思想也是一以貫之的。他的四大悲劇無(wú)一例外以“崇高”作為悲劇人物的審美特征。以《哈姆雷特》為例，哈姆雷特作為文藝復(fù)興時(shí)期知識(shí)分子的代表，所從事的復(fù)仇事業(yè)的象征性含義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出替父報(bào)仇的狹小范圍。作為人文知識(shí)分子的代表，他不斷地驚醒對(duì)人類生命本體的哲學(xué)探討，涉及到人的生存死亡，死后是否有靈魂等形而上的問(wèn)題。其思想上的復(fù)雜性使他游離于復(fù)仇的主題之外而探討本源性問(wèn)題，造成了其行為上的猶豫不決，最后只能與敵人同歸于盡。他的悲劇既有客觀原因，也有其內(nèi)存性格弱點(diǎn)的主觀原因。從這個(gè)角度解讀《哈姆雷特》不難得出以下結(jié)論：哈姆雷特所從事的復(fù)仇事業(yè)正是亞里士多德所說(shuō)的悲劇模仿“高尚”的人的行動(dòng)，且主人公必須是為某種正義事業(yè)進(jìn)行斗爭(zhēng)，由于矛盾沖突等原因而失敗或犧牲。由此也就構(gòu)成了《哈姆雷特》的“崇高”這一西方悲劇美學(xué)觀念的重演。

與西方古典悲劇美學(xué)觀念不同，中國(guó)古典悲劇則傾向于表現(xiàn)“傷感”這一東方悲劇特有的美學(xué)觀。這里筆者以《竇娥冤》和《漢宮秋》為例來(lái)詮釋“傷感”在中國(guó)古典悲劇中的表現(xiàn)模式。

《竇娥冤》就是一個(gè)典型的中國(guó)式的悲劇，位列中國(guó)四大悲劇之首。它的故事淵源于《列女傳》中的《東海孝婦》。但關(guān)漢卿并沒(méi)有局限在這個(gè)傳統(tǒng)故事里去歌頌為東海孝婦平反冤獄的于公的陰德，而是緊緊扣住當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成功地塑造了“竇娥”這個(gè)悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會(huì)底層善良、堅(jiān)強(qiáng)而走向反抗的婦女的典型。

中國(guó)古代四大悲劇中的另一部是馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，講述漢元帝深夜偶然聽到冷宮中的王昭君彈琵琶，愛其美色，將她封為明妃，并欲將欺君的毛延壽斬首。毛延壽逃至匈奴，將昭君畫像獻(xiàn)給呼韓邪單于，讓他向漢王索要昭君為妻。元帝舍不得昭君和番，但滿朝文武怯懦自私，無(wú)力抵擋匈奴大軍入侵，昭君為免刀兵之災(zāi)自愿前往，元帝忍痛送行。昭君不舍故國(guó)，在漢番交界的黑龍江里投水而死。漢元帝夜間夢(mèng)見昭君而驚醒，又聽到孤雁哀鳴，傷痛不已，后將毛延壽斬首以祭奠昭君。

竇娥與昭君的悲劇與其他中國(guó)古代悲劇一樣，遵循著這樣一個(gè)悲劇模式：“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，不是不報(bào)，時(shí)間未到，時(shí)間一到，一切都報(bào)。”中國(guó)傳統(tǒng)悲劇常常采用種種手法讓觀眾既看到善良人們的不幸和痛苦，又能看到他們的反抗和希望。中國(guó)悲劇主人公身上大多表現(xiàn)出人的善良、友愛、勤奮、自我犧牲、渴望自由等善良本性，由于他們地位的卑微、身世下賤、家庭和階級(jí)的局限以及社會(huì)條件的影響，他們只能處于被侮辱、被損害的地位，最后被黑暗勢(shì)力所吞噬。這樣悲劇的美學(xué)價(jià)值在于以悲劇人物的毀滅引起人們的深刻思考，喚起人們對(duì)小人物的憐憫、同情，對(duì)黑暗勢(shì)力的仇恨和反抗，鼓舞人們?cè)诜穸ㄒ环N生活的同時(shí)去追求另一種生活。

二、中西悲劇美學(xué)觀念差異

中國(guó)古典悲劇人物性格中的樸實(shí)、善良、逆來(lái)順受幾乎成了中國(guó)悲劇的代表性特征，而西方悲劇則傾向于刻畫人性中不同的弱點(diǎn)與命運(yùn)的交錯(cuò)，這可以是哈姆雷特的優(yōu)柔寡斷、浮士德的狂妄自大、麥克白的貪婪，又可以是奧賽羅的猜忌等。

中國(guó)古典悲劇藝術(shù)的沖突主要是忠良與奸佞的斗爭(zhēng)。這類作品在表現(xiàn)沖突時(shí)常常將偶然性與必然性結(jié)合在一起，強(qiáng)調(diào)命運(yùn)的強(qiáng)大和人的無(wú)能為力的悲劇性的“傷感”。這與西方古典悲劇也是不同的，西方古典悲劇都以“崇高”作為強(qiáng)烈激動(dòng)的情感的來(lái)源，并且只能是對(duì)于正義、真理、英雄事業(yè)的向往以及為之不惜犧牲一切的偉大而莊嚴(yán)的情感。《俄狄浦斯王》和《普羅米修斯》之所以是真正的悲劇，因?yàn)樗麄兊拿\(yùn)是神已經(jīng)決定了的。他們是通過(guò)自己的行為去與神抗?fàn)幍?，即使抗?fàn)幍慕Y(jié)果是失敗，這種行為本身構(gòu)成了西方悲劇最核心的本質(zhì)。正如英國(guó)當(dāng)代著名戲劇理論家馬丁·艾思林對(duì)悲劇的審美感受的總結(jié)，“看完一出偉大的悲劇感到歡欣鼓舞，因?yàn)槲覀兛吹揭粋€(gè)優(yōu)秀的人無(wú)畏地面對(duì)著災(zāi)難和不幸，充滿了勇氣和莊嚴(yán)”。

三、“人的錯(cuò)誤”與“命運(yùn)”

王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中說(shuō)過(guò)， “欲與生活與痛苦，三者一而已矣?！痹谒磥?lái)，人生就是痛苦，悲劇就應(yīng)該表現(xiàn)人生的痛苦，而觀賞悲劇就是一種獨(dú)立于個(gè)人利害之外的審美過(guò)程。就是“凡人生中足以使人悲者，于美術(shù)中則吾人樂(lè)而觀之”，“藝術(shù)之美所以優(yōu)于自然之美者，全存于使人易忘物我之關(guān)系也”，從而“使人之精神于焉洗滌”。他概括叔本華的悲劇理論時(shí)說(shuō)：“由叔本華之說(shuō)，悲劇之中又有三種之別，第一種之悲劇，由極惡之人，極其所有之能力，以交構(gòu)之者。第二種，由于盲目的運(yùn)命者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者，非必有蛇蝎之性質(zhì)，與意外之變故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此種悲劇，其感人賢于前二者遠(yuǎn)甚。何則？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也?！彼J(rèn)為最具悲劇性的是第三種，而西方悲劇也正是遵循了這樣的悲劇美學(xué)原則而創(chuàng)造出了哈姆雷特、浮士德這樣的偉大悲劇。

西方悲劇美學(xué)的鼻祖亞里士多德則認(rèn)為悲劇要模仿的是人的行為、生活、幸福；悲劇的目的不在于模仿人的品質(zhì)，而在于模仿人的行動(dòng)。亞里士多德認(rèn)為悲劇的目的在于組織情節(jié)或布局，在一切事物中，目的是最重要的，因?yàn)楸瘎〉摹俺绺摺迸c悲劇人物的“性格”都取決于情節(jié)?！扒楣?jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有死悲劇的靈魂；‘性格’則占第二位。悲劇是行動(dòng)的模仿，主要是為了模仿行動(dòng)，采取模仿在行動(dòng)中的人”。并且亞里士多德進(jìn)一步說(shuō)明了悲劇沖突的本質(zhì)，尤其以其“過(guò)失說(shuō)”最能說(shuō)明西方古典悲劇不同于中國(guó)古典悲劇的美學(xué)特征。在他看來(lái)，人性中有理性也有欲望，這是人之常情。他反對(duì)恣意妄為，但也不贊同鏟除情欲。而人帶著情欲缺陷去處理事物，就會(huì)自覺不自覺地違反道德準(zhǔn)則，因此，錯(cuò)誤是人的錯(cuò)誤，悲劇是人的悲劇。這也是他在《詩(shī)藝》中不提“命運(yùn)”二字的原因所在。

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[作者簡(jiǎn)介]

常漪（1980— ），女，陜西榆林人，英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)碩士，榆林學(xué)院外語(yǔ)系講師，研究方向?yàn)橛⒄Z(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)與教學(xué)法。