上世紀(jì)五六十年代，我國(guó)歌劇表演藝術(shù)舞臺(tái)上曾升起過(guò)一群光華璀璨、深受廣大觀眾喜愛(ài)的歌劇表演藝術(shù)之“星”，他們?yōu)橹袊?guó)當(dāng)代歌劇表演藝術(shù)事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn)。“中國(guó)歌劇第一小生”，著名歌唱家李光羲，正是在這一時(shí)期中脫穎而出的佼佼者。

在中國(guó)當(dāng)代歌劇表演藝術(shù)舞臺(tái)上，李光羲這位歌壇上的“長(zhǎng)青樹(shù)”，曾連續(xù)創(chuàng)造了西方古典歌劇在中國(guó)歌劇舞臺(tái)上的三個(gè)不同“外國(guó)小生”形象。從《茶花女》中的“亞芒”，到《貨郎與小姐》中的“阿斯克爾”，再到《葉甫蓋尼·奧涅金》中的連斯基等，李光羲一路從人物的性格特點(diǎn)出發(fā)，在歌劇演唱和舞臺(tái)表演上成功塑造了許多性格、氣質(zhì)截然不同的鮮明藝術(shù)形象。由于他的精彩表演，在當(dāng)時(shí)中國(guó)掀起了一股新的歌劇熱潮，并一舉贏得了“歌劇王子”的美譽(yù)。

《茶花女》：一舉成為耀眼新星

眾所皆知，《茶花女》作為外國(guó)文學(xué)殿堂里的一部動(dòng)人之作，它不僅是第一部真正意義上翻譯到中國(guó)來(lái)的外國(guó)文學(xué)作品，也是新中國(guó)成立后，在中國(guó)大陸首次成功打造的第一部西洋古典歌劇。1956年，中文版三幕歌劇《茶花女》的成功公演，使威爾第的這部不朽之作，成為上世紀(jì)50年代中國(guó)歌劇舞臺(tái)轟動(dòng)一時(shí)的佳話，全國(guó)各大報(bào)刊廣為報(bào)道，且贊譽(yù)之聲不絕。李光羲也便一舉成為當(dāng)時(shí)中國(guó)歌劇舞臺(tái)上一顆耀眼的新星。

“在歌唱中表演，在表演中歌唱，唱做兼具”，這可以說(shuō)是李光羲在歌劇表演藝術(shù)舞臺(tái)上一貫秉持的原則。尤其是在對(duì)“威爾第式”的男高音詠嘆調(diào)這一具有抒情、深沉、寬廣、洗練的典型性意大利風(fēng)格特點(diǎn)的把握上，他特別強(qiáng)調(diào)“字、聲、情、韻、神”在歌劇舞臺(tái)表演過(guò)程中的重要作用，在表演上的戲劇性和聲音上的抒情性方面，李光羲重在追求聲音的靈活性、穩(wěn)定性和生動(dòng)性：而在具體的唱段中，激情處聲音厚實(shí)飽滿、慷慨激昂，抒情時(shí)又優(yōu)美柔和、富于歌唱性，高音豐滿、嘹亮，充滿了戲劇性。

在歌劇《茶花女》中，“阿爾弗雷德”這一男主人公的角色正是以抒情男高音的俱佳擔(dān)綱為最，而對(duì)其中“抒情性”的特點(diǎn)和要求上也就是要“音色明亮，優(yōu)美柔和”，而且要持有一種真情、深厚、執(zhí)著的情感狀態(tài)，最終方能博得女主人公“維奧萊塔”的摯愛(ài)。為此，李光羲一上場(chǎng)就唱得非常流暢，從第一幕的二重唱“飲酒歌”開(kāi)始，到“幸福的日子”再到“我熱情沸騰像烈火”，直至最后的“離開(kāi)巴黎”等唱段，他充滿激情的演唱令人熱血沸騰，一出場(chǎng)就把一個(gè)“高個(gè)子、高貴瀟灑”、追求愛(ài)情的稚氣青年一一阿爾弗雷德這一男主人公的形象作出了充分定格，其中細(xì)微的抒情之處更加讓人們?yōu)橹撩浴Ｌ貏e是他在與大型管弦樂(lè)隊(duì)伴奏的合作上，又顯得那么輕松自如，使觀眾常常為他那瀟灑優(yōu)雅的形象和氣質(zhì)、天賦的明亮嗓音、優(yōu)美的音色和超人的音樂(lè)感而嘆服。

劇中阿爾弗雷德的唯一獨(dú)唱段落“我熱情沸騰像烈火”，可以說(shuō)是威爾第為該劇男高音歌劇演員的精心設(shè)計(jì)，同樣也是比較難把握的一個(gè)經(jīng)典詠嘆調(diào)，其中強(qiáng)烈的抒情性和如歌的旋律性對(duì)于男高音來(lái)說(shuō)，這更是一首很能考驗(yàn)演唱者的水平，鍛煉和展現(xiàn)自我演唱能力的作品。該唱段不僅體現(xiàn)出阿爾弗雷德在感受到愛(ài)情甜蜜、幸福的同時(shí)，也為該劇后期悲劇性色彩的展開(kāi)埋下了伏筆。

整體而言，這首詠嘆調(diào)是一首抒情性很強(qiáng)的唱段，演唱中要充分抒發(fā)感情，來(lái)表現(xiàn)阿爾弗雷德沉浸在愛(ài)情中的幸福感受。尤其是其中帶有宣敘性特點(diǎn)的情感宣泄，要求歌劇演員要能夠在戲劇性“規(guī)定情境”中，盡量通過(guò)聲音和表情來(lái)顯示出歌劇人物慷慨激昂的熾熱情感。因此，要演唱好這部作品，演唱者除應(yīng)具有良好嗓音條件，同時(shí)還要具備綜合的藝術(shù)素養(yǎng)，在歌唱實(shí)踐中去具體分析作品、感受作品。

李光羲正是把握住作品以上特點(diǎn)，通過(guò)大量“詠嘆”與“宣敘”的豐富對(duì)比，將主人公細(xì)膩的人物內(nèi)心世界和感人肺腑的愛(ài)情和故事娓娓道來(lái)，生動(dòng)地刻畫(huà)出了男主人公阿爾弗雷德火熱、激動(dòng)的內(nèi)心情感。尤其是在對(duì)該詠嘆調(diào)的核心唱段——“沸騰的心”這一兩段式（A+B）旋律的處理上，如華彩部分的“全世界都為我歌唱，仿佛飛上天堂，無(wú)比幸福歡樂(lè)！”等，全段節(jié)奏鮮明、快速激情的演唱，李光羲可謂是一氣呵成，充分表達(dá)出了男主人公阿爾弗雷德此刻內(nèi)心中無(wú)比的幸福感。

通過(guò)對(duì)歌劇《茶花女》中阿爾弗雷德這一人物形象的成功塑造，李光羲在歌劇表演觀念上獲得了新的突破，而在歌劇舞臺(tái)表演藝術(shù)實(shí)踐上則更顯得是如魚(yú)得水，使一個(gè)英俊瀟灑、風(fēng)流倜儻、富有貴族少爺氣質(zhì)的阿爾弗雷德形象，最終化成具體的、有生命的戲劇角色。

《貨郎與小姐》：難以割舍的不解之緣

有人說(shuō)：“李光羲演悲劇，能讓觀眾落淚；而演喜劇，則能讓觀眾笑聲不斷。”1962年在上海40天里演出了20場(chǎng)《茶花女》和10場(chǎng)《貨郎與小姐》的李光羲，從此更是蜚聲全國(guó)。其實(shí)，早在1959年5月1日，這部來(lái)自阿塞拜疆的四幕抒情喜歌劇《貨郎與小姐》就由中央歌劇院搬上了北京天橋劇場(chǎng)的舞臺(tái)，也是首部在首都北京上演的外國(guó)喜歌劇，而當(dāng)時(shí)領(lǐng)銜該劇主要人物“阿斯克爾”這一角色的，正是時(shí)年30歲的李光羲先生。此后，“貨郎”這一具有鮮明人物性格特點(diǎn)的角色，曾在李光羲的歌劇舞臺(tái)表演藝術(shù)生涯中跨越了30年，可見(jiàn)該劇在當(dāng)時(shí)所受歡迎的程度。

“戲好看，歌好聽(tīng)。只有具有東西方文化兩個(gè)雙重優(yōu)勢(shì)的歌劇演員，才可能真正擁有自己的大舞臺(tái)。”1959年春，劇院開(kāi)始排練喜歌劇《貨郎與小姐》，李光羲被指定扮演A組的男主角“阿斯克爾”。由于歌劇《貨郎與小姐》是部喜劇，特別是在這部歌劇中不僅因?yàn)橛性溨C的劇情和歡快的音樂(lè)曲調(diào)，而且因?yàn)槠渌急戎厣醮蟮牡腊?，以及載歌載舞的表演要求。因此，如何由正劇的凝重轉(zhuǎn)為喜歌劇的輕松——“歌舞并重”，對(duì)李光羲當(dāng)時(shí)則是一個(gè)新課題。為了演好這一角色，他利用一切時(shí)間虛心向中外聲樂(lè)專家刻苦學(xué)習(xí)，積累了豐富的演唱和舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，終于闖過(guò)了對(duì)白與舞蹈關(guān)，成功地塑造了“阿斯克爾”這一鮮活的人物形象，并從此形成了獨(dú)特的個(gè)人演唱風(fēng)格。

為此，他曾談到：“我不演‘貨郎’，就無(wú)法真正懂得歌劇。演‘貨郎’，不單是讓我‘過(guò)足了癮’，最主要的是‘他’使我真正明白了什么是舞臺(tái)，什么是歌劇。歌劇屬于綜合藝術(shù)，那么歌劇演員應(yīng)該、也必須具有相應(yīng)綜合藝術(shù)實(shí)力。我不贊成那種重歌唱輕表演的傾向，那不是真正意義上的歌劇表演，也培養(yǎng)不出真正的，尤其是能夠讓群眾喜歡的歌劇藝術(shù)大家。特別是在當(dāng)下的中國(guó)，要培養(yǎng)觀眾對(duì)歌劇的濃厚興趣，僅憑歌唱技術(shù)，或是玩技巧還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須在發(fā)揮西洋歌劇科學(xué)發(fā)聲和演唱技巧優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，充分吸收民族戲曲表演中字正腔圓，聲情并茂的各種優(yōu)勢(shì)?！?/p>

作為“中國(guó)貨郎第一人”，李光羲在該劇中的演唱和表演上，歌聲熱情，音樂(lè)感極強(qiáng)，并素以吐字清晰、善于表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)著稱?！耙鰝€(gè)出色的歌劇演員，光會(huì)唱還不行，必須還得學(xué)會(huì)表演。歌劇是用歌演戲，不是簡(jiǎn)單比聲音。”由于李光羲在該劇中的出色表演，加之他與“貨郎”那難以割舍的不解之緣，所以劇中經(jīng)典唱段“賣(mài)布歌”逢演必加的現(xiàn)象，更是屢見(jiàn)不鮮。

“作為歌劇演員，若不通過(guò)全面的塑造，把自己變成一個(gè)角色，那就是半成品，對(duì)不起觀眾，也將與個(gè)人成才成名無(wú)緣。作為歌劇演員，必須通過(guò)人物造型、動(dòng)作交流、入情的演唱，以及臺(tái)詞等等，充分運(yùn)用、調(diào)動(dòng)和選擇手、眼、身、步等多方面的技巧，讓劇中人物生活在舞臺(tái)上，觀眾才愛(ài)看，才入迷?！?/p>

《葉甫蓋尼·奧涅金》：再創(chuàng)輝煌

具有當(dāng)代審美觀的表演藝術(shù)家在審美情感的再現(xiàn)與深化中，往往以一種動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的態(tài)度在演唱與觀眾之間，進(jìn)行多向交流，通過(guò)觀眾的共鳴創(chuàng)造更好的表演氣氛，使作品、演員、觀眾三者之間架起一座橋梁，從而獲得更佳的創(chuàng)作靈感。因此，在歌劇人物角色的創(chuàng)造上，李光羲擅長(zhǎng)從人物的外在氣質(zhì)，如站立、行走、手勢(shì)、姿態(tài)、眼神和語(yǔ)氣等方面入手，并從角色的內(nèi)在氣質(zhì)上挖掘其所蘊(yùn)藏的真摯情感，從而選擇恰如其分的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，使人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)和多層面的性格，得以形象而鮮明地加以展示。他的這一歌劇表演藝術(shù)風(fēng)格，完全可以從連斯基這一充滿“浪漫情懷”氣息的歌劇人物形象中得以印證。

三幕七場(chǎng)歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》是柴科夫斯基根據(jù)俄國(guó)詩(shī)人普希金同名長(zhǎng)篇詩(shī)創(chuàng)作而成，該劇具有濃郁的俄羅斯音樂(lè)特征，在世界歌劇史上具有重要意義。1962年，李光羲又一次成功塑造了歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》中連斯基這一人物角色形象，使他在歌劇人物塑造和聲樂(lè)水平的表現(xiàn)上再創(chuàng)輝煌。

如抒情詠敘調(diào)“我愛(ài)你，奧爾加”，可以說(shuō)是該劇主人公連斯基的一個(gè)比較具有代表性的核心唱段，也是劇中第一場(chǎng)連斯基充分表達(dá)對(duì)愛(ài)情追求的經(jīng)典詠嘆調(diào)。要唱好這首A+B+A1的三段式詠敘調(diào)，首先必須要具有抒情男高音優(yōu)美抒情的音色，其次在音樂(lè)上要求連貫優(yōu)美，要有深情動(dòng)人的演唱。尤其是在尾聲中插入了連斯基與奧爾加這對(duì)男女主人公的對(duì)白，更是顯示出了“詠”、“敘”結(jié)合的特點(diǎn)。

李光羲在對(duì)該唱段的處理上，熱烈而溫存，誠(chéng)摯而諧悅。非常優(yōu)美的A部分旋律，在E大調(diào)上進(jìn)行，李光羲從“我愛(ài)你，我愛(ài)你，奧爾加，正如失去理智狂熱鐘情詩(shī)人，命中注定落入情網(wǎng)”開(kāi)始，到“多幸福！我多幸福！重又和你在一起”，使這一發(fā)自內(nèi)心的“告白”道出了連斯基隱秘而強(qiáng)烈的內(nèi)心感情，展示了連斯基作為一個(gè)年輕詩(shī)人所特有的浪漫情懷。在經(jīng)過(guò)B部分幾次調(diào)性的轉(zhuǎn)換后，旋律和調(diào)性進(jìn)行了擴(kuò)展，上升的音區(qū)旋律充則分反映出了“詩(shī)人”似火的熱情。

另外，在該劇第二幕第二場(chǎng)中的唱段“青春，青春，我美好的青春，你在哪里？”這首e小調(diào)單三部曲式的詠嘆調(diào)是連斯基在與曾經(jīng)的朋友奧涅金決斗之前對(duì)生命的“詠嘆”。“明朗的曙光開(kāi)始照耀，明朗的一天將來(lái)到，我可能就要深深埋葬在那黑暗的墳?zāi)估铩痹摱尉哂袧夂竦亩砹_斯浪漫曲的風(fēng)格，旋律極為抒情，富于感染力，且具有強(qiáng)烈的悲劇氛圍。李光羲正是充分把握住了劇情的發(fā)展，在對(duì)人物性格的準(zhǔn)確而深刻的理解后，使自己的歌唱語(yǔ)言和舞臺(tái)表現(xiàn)更加樸實(shí)優(yōu)美、誠(chéng)摯動(dòng)人，淋漓盡致地再現(xiàn)了連斯基當(dāng)時(shí)復(fù)雜的心情和真實(shí)情感，深刻地刻畫(huà)出這一富有青春活力的詩(shī)人——連斯基凄慘的內(nèi)心獨(dú)白、憂傷的情緒，對(duì)生活的留戀，以及他悲劇性的命運(yùn)。很能引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴，震撼人心。

一代男高音的楷模李光羲在五六十年代曾連續(xù)成功塑造了《茶花女》中的阿爾弗雷德、《貨郎與小姐》中的貨郎阿斯克爾和《葉甫蓋尼·奧涅金》中的詩(shī)人連斯基等形象。在歌劇界的男演員中，李光羲已經(jīng)躍居為“塔尖”的地位，許多歌劇觀眾早已把阿爾弗雷德、貨郎、連斯基這三個(gè)藝術(shù)形象與他的名字連在了一起。事實(shí)上，李光羲在表演藝術(shù)審美層次上的高標(biāo)準(zhǔn)追求，使他在歌劇舞臺(tái)表演藝術(shù)水平的整體把握力與洞察力上有了較高的基點(diǎn)和十分廣闊的創(chuàng)作視野，更有高瞻遠(yuǎn)矚的藝術(shù)氣勢(shì)，這一“創(chuàng)作視野”和“藝術(shù)氣勢(shì)”在他后期歌劇舞臺(tái)表演藝術(shù)的“二度創(chuàng)作”過(guò)程中均得到了很好體現(xiàn)。如他在歌劇《阿依古麗》中的“阿斯哈勒”及歌劇《第一百個(gè)新娘》中的“阿凡提”等人物形象的塑造。

筆者以為，運(yùn)用半聲演唱技巧創(chuàng)造純凈、集中和富有穿透力的聲音效果，可以說(shuō)是李光羲歌劇表演藝術(shù)創(chuàng)造上的一個(gè)十分突出的特點(diǎn)。在舞臺(tái)演唱中，他善于分配力量并形成強(qiáng)弱、明暗對(duì)比，尤其是在情節(jié)氣氛激昂的段落中，他努力尋找可以形成對(duì)比的跌宕之處，先用弱聲演唱而后再以合理的銜接和突變，來(lái)充分營(yíng)造歌劇作品的戲劇性效果；并以精彩的演唱所造成的強(qiáng)烈戲劇性效果，從而把欣賞者帶入作品的“規(guī)定情景”之中，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)共鳴。

李光羲在歌劇表演藝術(shù)創(chuàng)造上可以稱得上是當(dāng)時(shí)男高音的一個(gè)楷模，他用美妙和富于色彩的歌喉、優(yōu)美的造型和富于激情的表演，創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)鮮明、生動(dòng)的歌劇人物形象。在歌劇舞臺(tái)表演上，他常常認(rèn)為“所謂假戲真做，真就真在對(duì)人物性格的準(zhǔn)確而深刻的理解上。否則，無(wú)論你自覺(jué)與否，都將陷入假情假意之中，那是表演藝術(shù)的大忌”。李光羲的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)提示和告誡著當(dāng)下的歌劇演員：在舞臺(tái)上演員應(yīng)如何運(yùn)用作曲家所賦予的美的音樂(lè)，科學(xué)合理地發(fā)揮自己的歌唱技巧，更加有效地創(chuàng)造戲劇性，而不是盲目地拼音量、盲目地炫耀技巧。因此，從李光羲等為代表一批演唱家在歌劇表演藝術(shù)上的創(chuàng)造上，我們不難看出中國(guó)歌劇在表演藝術(shù)美學(xué)觀念上的變化、發(fā)展，以及表演技巧上的日臻成熟。

一首歌感動(dòng)和影響一個(gè)時(shí)代的歲月已成過(guò)去。然而，一首歌帶給人們的往事與隨想?yún)s像美酒飄香一樣綿長(zhǎng)而久遠(yuǎn)。“走自己的路，唱自己的歌?！睅资陙?lái)，李光羲正是這樣一路走來(lái)，贏得了“歌壇常青樹(shù)”的贊譽(yù)。他的歌聲跨越了兩個(gè)世紀(jì)，并與時(shí)代同行。