內(nèi)容提要：本文以貝爾格歌劇《沃采克》中第二幕第一場(chǎng)為例，分別從非音樂(lè)因素和音樂(lè)因素兩個(gè)角度入手展開(kāi)分析，以此來(lái)體會(huì)20世紀(jì)以無(wú)調(diào)性為主的表現(xiàn)主義音樂(lè)的獨(dú)特魅力以及該歌劇折射出的拯救意識(shí)。其中包括表現(xiàn)主義的情況、貝爾格所處的時(shí)代背景、《沃采克》的形成、第二幕第一場(chǎng)中具體的音樂(lè)特點(diǎn)、全劇的結(jié)構(gòu)以及審美風(fēng)格和藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：貝爾格；歌??；《沃采克》

無(wú)調(diào)性音樂(lè)和十二音序列掀開(kāi)20世紀(jì)西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作新的一幕：被稱為“新維也納樂(lè)派”的“表現(xiàn)主義”和與之在創(chuàng)作理念上截然對(duì)立的“新古典主義”，占據(jù)20世紀(jì)前半葉西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的主導(dǎo)地位。作曲家貝爾格以他那豐富而又無(wú)法明確劃分類(lèi)別的個(gè)人音樂(lè)語(yǔ)言，成為“表現(xiàn)主義”樂(lè)派中最令人矚目的代表之一。本文將就貝爾格歌劇《沃采克》中的片段內(nèi)容，從非音樂(lè)因素和音樂(lè)因素等角度入手進(jìn)行分析，以此來(lái)體會(huì)20世紀(jì)以無(wú)調(diào)性為主的表現(xiàn)主義音樂(lè)的獨(dú)特魅力以及該歌劇折射出的拯救意識(shí)！

一、非音樂(lè)因素分析

1 表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義是第一次世界大戰(zhàn)前產(chǎn)生在德奧國(guó)家，涉及到建筑、繪畫(huà)、詩(shī)歌、音樂(lè)、戲劇、電影等領(lǐng)域的一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)流派，它緊隨印象主義之后，并且與其描繪外界感官印象的主旨相對(duì)，提出藝術(shù)創(chuàng)作要表現(xiàn)人物的內(nèi)心和靈魂深處的感受，甚至要對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行夸張、變形或者抽象。作為對(duì)表現(xiàn)主義音樂(lè)有著特殊貢獻(xiàn)的貝爾格，他把他的老師勛伯格枯燥的作曲方法與感情表現(xiàn)結(jié)合起來(lái)，使這種新的比較抽象的音樂(lè)語(yǔ)言能更好地抒發(fā)感情，從而給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。因此，在某種程度上，貝爾格的作品擁有更多的觀眾，而他創(chuàng)作的《沃采克》更成為20世紀(jì)歌劇中的經(jīng)典作品。

2 貝爾格所處的社會(huì)背景

貝爾格1885年生于維也納一個(gè)上層中產(chǎn)階級(jí)的富裕家庭里，自幼接受德國(guó)文學(xué)與哲學(xué)的教育，由于其家人對(duì)藝術(shù)的濃厚興趣，使得他很早就顯露出非凡的音樂(lè)才華，19歲以前已經(jīng)寫(xiě)出將近70首歌曲和鋼琴曲，1904年開(kāi)始隨勛伯格學(xué)習(xí)作曲。

當(dāng)時(shí)，維也納的環(huán)形大道、議會(huì)、市政府、大學(xué)、城堡劇場(chǎng)等建筑有的依循古希臘風(fēng)格、有的仿照哥特式建筑和文藝復(fù)興風(fēng)格，使整個(gè)城市都籠罩在一種古樸的美感之中。特別是格林施泰德咖啡館，它作為一個(gè)理想的社交場(chǎng)所，以民主自由的氣氛啟發(fā)著每個(gè)人的靈感，孕育了一批與貝爾格志同道合的現(xiàn)代主義藝術(shù)家。例如建筑師阿道夫·盧斯是現(xiàn)代功能主義建筑的開(kāi)創(chuàng)者，他強(qiáng)調(diào)建筑的實(shí)用性，去除門(mén)窗裝飾，向簡(jiǎn)約主義過(guò)渡的做法影響到貝爾格；詩(shī)人彼得·阿騰貝爾寫(xiě)在明信片上的短詩(shī)也被貝爾格用作藝術(shù)歌曲的歌詞內(nèi)容。除此之外，開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代心理學(xué)新階段的弗洛伊德曾在維也納開(kāi)辦診所，他所提出的“人被大腦的潛意識(shí)支配”的觀點(diǎn)影響了貝爾格以及與他同時(shí)代的人們。更重要的是，19世紀(jì)上半葉德國(guó)文壇巨匠畢西納在他寫(xiě)于1836年卻晚在1913年才上演的話劇《沃伊采克》中所蘊(yùn)含的那種“對(duì)被侮辱、損害的下層人的命運(yùn)的關(guān)懷”的先進(jìn)意識(shí)和“反英雄”的氣質(zhì)深深吸引了貝爾格，使得他最終選擇該話劇作為歌劇腳本進(jìn)行創(chuàng)作。

在世紀(jì)之交的歐洲，盡管出現(xiàn)了繪畫(huà)界的表現(xiàn)主義先驅(qū)克里木特、康定斯基，第二維也納樂(lè)派的先驅(qū)“馬勒”，哲學(xué)界的革新者列維根斯坦，但就維也納而言，這個(gè)從19世紀(jì)開(kāi)始就是歐洲音樂(lè)中心的地方，在一戰(zhàn)爆發(fā)前期，已經(jīng)成為一個(gè)落后飄搖的奧匈帝國(guó)，呈現(xiàn)出一種它自己獨(dú)有的頹廢派的變體。因?yàn)榇藭r(shí)，德國(guó)不僅同其他帝國(guó)主義之間的矛盾日益尖銳，而且以希特勒為代表的反猶思想以及殘酷、黑暗的壓迫也籠罩著國(guó)內(nèi)的勞動(dòng)人們，知識(shí)分子對(duì)社會(huì)的動(dòng)蕩不安感到強(qiáng)烈的不滿并且陷入悲觀、絕望、孤獨(dú)的境地，他們只相信自己的感覺(jué)和情緒，有人提出：“表現(xiàn)主義是可怕的社會(huì)絕望的產(chǎn)物?！痹谶@種社會(huì)環(huán)境下，我們不難理解，表現(xiàn)主義藝術(shù)作品中為什么經(jīng)常表現(xiàn)小人物因飽受折磨和壓迫而呈現(xiàn)出的畸形、反常、變態(tài)和怪誕的形象。

3 《沃采克》的最終成型：

基于以上提到的19世紀(jì)末20世紀(jì)初德奧君主帝國(guó)從沒(méi)落到崩潰的社會(huì)面貌，即使在幼年時(shí)期有著優(yōu)越生活環(huán)境的貝爾格也同樣為這種令人窒息的政治空氣和保守的文化氛圍所影響。1914年5月5日，他在維也納室內(nèi)劇院被19世紀(jì)上半葉的德國(guó)文壇奇才畢希納的戲劇《沃伊采克》所征服，他與畢希納那種通過(guò)藝術(shù)來(lái)表達(dá)對(duì)社會(huì)的反叛的意愿不謀而合，于是他決定要把這部戲劇改編成歌劇。

除此之外，從《莎樂(lè)美》、《月迷彼羅》到《期待》、《幸運(yùn)之手》等歌劇對(duì)表現(xiàn)力的探索以及貝爾格本人在此之前對(duì)借助傳統(tǒng)曲式來(lái)增強(qiáng)無(wú)調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)力方面所做的嘗試，都推動(dòng)著他將各種藝術(shù)手法在一部新作品中加以總結(jié)和運(yùn)用。

雖然，貝爾格在1914年就開(kāi)始以蘭道的版本構(gòu)思《沃采克》，并寫(xiě)出草稿，但因他在一戰(zhàn)中應(yīng)征而使得創(chuàng)作被擱淺。貝爾格親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難后，便由積極的參戰(zhàn)者變成一個(gè)反戰(zhàn)者，由于他體驗(yàn)到的囚禁、疾病、俘虜、遺棄之苦使得他更能把握到《沃采克》中男主人公的內(nèi)心世界。從1918年11月戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束起，盡管維也納的生活水平和藝術(shù)創(chuàng)作都日益艱難，但貝爾格克服了經(jīng)濟(jì)、病痛等各方面困難，全力以赴地投身于創(chuàng)作，在1921年8月終于完成了《沃采克》。

二、音樂(lè)因素分析

1 總體結(jié)構(gòu)：

全劇音樂(lè)結(jié)構(gòu)與戲劇內(nèi)容合為一體，共分為三幕十五場(chǎng)。

第一幕中的場(chǎng)次和音樂(lè)結(jié)構(gòu)（五首特性小品）如下：1、沃采克與上尉，巴洛克組曲；插入間奏曲；2、沃采克和安德列斯，基于三個(gè)和弦的狂想曲；插入間奏曲；3、瑪麗與沃采克，軍隊(duì)進(jìn)行曲與搖籃曲；插入間奏曲：4、沃采克與醫(yī)生，帕薩卡里亞（固定低音式的變奏曲）；插入間奏曲；5、瑪麗與樂(lè)隊(duì)長(zhǎng)，近似回旋曲式的熱情的行板。

第二幕各場(chǎng)次和音樂(lè)結(jié)構(gòu)（五個(gè)樂(lè)章的交響曲）如下：前奏曲：1、瑪麗與沃采克，奏鳴曲式樂(lè)章；插入間奏曲：2、醫(yī)生與上尉打圍沃采克，創(chuàng)意曲和三個(gè)主題的賦格曲；插入間奏曲；3、瑪麗與沃采克，廣板；插入間奏曲；4、酒館花園，諧謔曲；插入圓舞曲式的間奏曲；5、軍營(yíng)警衛(wèi)室，引子與進(jìn)行曲風(fēng)格的回旋曲。

第三幕各場(chǎng)次和音樂(lè)結(jié)構(gòu)（六首創(chuàng)意曲）女口下：1、瑪麗的小屋，基于一個(gè)主題的創(chuàng)意曲；插入間奏曲；2、湖畔的林中小路，基于一個(gè)音（B）的創(chuàng)意曲；插入間奏曲：3、小酒館里，基于一個(gè)節(jié)奏的創(chuàng)意曲；插入間奏曲；4、湖畔的林中小路，基于一個(gè)六音和弦的創(chuàng)意曲；插入基于d小調(diào)的創(chuàng)意曲，這是全劇最重要的間奏曲；5、瑪麗門(mén)前的街道，基于一個(gè)八分音符律動(dòng)的創(chuàng)意曲。全劇終。

我們可以從上面的音樂(lè)結(jié)構(gòu)中明顯看出，《沃采克》全劇每幕各章之間都有間奏曲相連，以此達(dá)到幕間停頓、場(chǎng)間不停頓的目的；作曲家運(yùn)用了最傳統(tǒng)、最嚴(yán)格的音樂(lè)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)主人公噩夢(mèng)般震撼人心的世界。在十二音序列產(chǎn)生之前，自由無(wú)調(diào)性的作品是小品型的，很難寫(xiě)成大型的，為了不使音樂(lè)零散化，作曲家采用傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)謀求音樂(lè)的統(tǒng)一。但他又提出：“觀眾們不要注意到各種形式，要注意到遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎沃采克個(gè)人命運(yùn)之上的主題思想。我認(rèn)為這才是我的成就?！笨梢?jiàn)，作曲家在音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)和音樂(lè)的表現(xiàn)性兩方面，更重視后者，這也充分體現(xiàn)了他的表現(xiàn)主義的思想理念。另外，從歌劇發(fā)展史的角度看，意大利歌劇主要采用由詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)構(gòu)成的分曲結(jié)構(gòu)；瓦格納則采用由連貫的通譜體寫(xiě)法構(gòu)成的無(wú)終旋律來(lái)組織全劇；貝爾格借用傳統(tǒng)曲式完成音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的手法，他說(shuō)：“作曲技術(shù)的企圖是把屬于戲劇的東西給予戲劇，音樂(lè)寫(xiě)作為了完成服務(wù)于戲劇情節(jié)的職責(zé)，不能損害音樂(lè)實(shí)體的發(fā)展”，這段話里面浸透著作曲家對(duì)音樂(lè)與戲劇關(guān)系的思考。一句話，音樂(lè)要為歌詞、劇情、表達(dá)明確的意思服務(wù)，劇情要依托于音樂(lè)被觀眾接受；但這里的音樂(lè)又是那樣一種作曲家對(duì)舊時(shí)代的技法已經(jīng)產(chǎn)生飽和后所使用的新語(yǔ)言，可見(jiàn)，內(nèi)容和形式的結(jié)合永遠(yuǎn)是作曲家首要考慮的問(wèn)題。無(wú)調(diào)性在當(dāng)時(shí)幾乎是讓人內(nèi)心極度不和諧的一種音響模式，那些不連貫、痙攣、尖銳刺耳但富于表現(xiàn)力的音樂(lè)以及念唱、傳統(tǒng)唱法和說(shuō)白相間的新異唱法是如何通過(guò)傳統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)被組織起來(lái)，以使得《沃采克》成為音樂(lè)史上第一部大型無(wú)調(diào)性歌劇的呢？下面本文就從具體的音樂(lè)片段入手，對(duì)其進(jìn)行分析。

2 第二幕第一場(chǎng)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：

這一場(chǎng)主要是沃采克因?qū)Μ旣惼鹆艘尚?，而與她進(jìn)行的一系列對(duì)答。全場(chǎng)的音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)如下圖：

根據(jù)曲式圖和樂(lè)隊(duì)總譜來(lái)看，它是一個(gè)非常規(guī)整的，帶有雙呈示部的古典奏鳴曲式，而《沃采克》的大部分音樂(lè)是無(wú)調(diào)性的，它或者預(yù)示了某些十二音的手法，或者繼承了以往調(diào)性音樂(lè)的傳統(tǒng)。

首先，從繼承傳統(tǒng)方面看，除去整體的曲式結(jié)構(gòu)外，在引子處的第6小節(jié)是一個(gè)明顯的C大調(diào)屬和弦到主和弦的進(jìn)行，在再現(xiàn)部的最后也就是166小節(jié)處，是一個(gè)明顯的a小調(diào)屬和弦到主和弦的終止式，這些都是明確調(diào)性的因素。

其次，它的無(wú)調(diào)性因素幾乎體現(xiàn)在演員演唱的每一個(gè)樂(lè)句中，下面從奏鳴曲式的幾個(gè)主要部分著手進(jìn)行分析：

在呈示部中，主部主題由一個(gè)D音上的小三和弦與附加在五音上方的小二度這樣一個(gè)音程組構(gòu)成，見(jiàn)譜例1；副部主題的樂(lè)隊(duì)部分由B音上的小三和弦附加一個(gè)小二度的音程組構(gòu)成：副題的結(jié)束是在升C音上七和弦中的兩個(gè)音上附加小二度來(lái)完成的。展開(kāi)部是從建立在G音上七和弦以及其中兩個(gè)音的附加小二度開(kāi)始的；全曲的結(jié)束是在A音上的小三和弦的每一個(gè)音上附加一個(gè)小二度。這樣做就模糊了原本三和弦構(gòu)成的調(diào)性，形成一種無(wú)調(diào)性的音響樣式。主部音樂(lè)以及唱段和副部唱段的旋律線相比較，形成一種音程類(lèi)別、節(jié)奏、移位關(guān)系上的一致性，并且主題、副題基本上建立在大小二度、小三度、純四五度的音程類(lèi)別之上。

相比傳統(tǒng)的曲式原則，這里的第一呈式部中主部、副部材料和第二呈式部中以及再現(xiàn)部中的主部、副部材料都有很大變形，即在三和弦及其轉(zhuǎn)位或者七和弦以及不完整的七和弦中附加小二度或大二度。按每三個(gè)音分組，第一個(gè)音恰好分別構(gòu)成D音上的三和弦；如果人為地將其按音高順序排列，又恰好是總共十二個(gè)半音級(jí)進(jìn)上行的序列，就可能被認(rèn)為是一種序列作曲法的雛形，不同之處在于嚴(yán)格的序列作品是以不重復(fù)的十二個(gè)音按順序排列，又分別可用兩個(gè)六、三個(gè)四等結(jié)構(gòu)來(lái)分組，而《沃采克》已經(jīng)是將十二音按三音一組的形式排列，只是沒(méi)有發(fā)展到按級(jí)進(jìn)順序進(jìn)行不重復(fù)地排列。

3 藝術(shù)特色和審美風(fēng)格：

通過(guò)對(duì)歌劇第二幕第二場(chǎng)的曲式結(jié)構(gòu)、音高組織、音程類(lèi)別以及調(diào)性特征的分析，我們可以從更深的層面理解到貝爾格所堅(jiān)持的將音樂(lè)形式與戲劇情節(jié)緊密聯(lián)系的意愿。在這部充滿激情的悲劇性作品中，社會(huì)底層人物的自卑、絕望、矛盾、痛苦以及虔誠(chéng)、幼稚都被作曲家用不同的手法準(zhǔn)確、生動(dòng)地傳達(dá)出來(lái)，人們接受了被巧妙組織在嚴(yán)格曲式結(jié)構(gòu)中的那些不和諧、沒(méi)有走向、無(wú)所依靠、刺激感官卻又充滿激情和表現(xiàn)力的音樂(lè)，那非同尋常的唱腔方式更是各角色的內(nèi)心矛盾最好的傾訴和宣泄。作曲家遵循的音樂(lè)傳統(tǒng)，幾乎囊括了大部分古典曲式，如：賦格、變奏曲、諧謔曲、回旋曲、奏鳴曲等；還運(yùn)用了浪漫主義主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的手法，使得它與劇中的人物和思想結(jié)合起來(lái)：綜合了念唱、傳統(tǒng)唱法和說(shuō)白的唱腔方式；把自然音階、非自然音階以及所謂的“音列”都自然地統(tǒng)一在一起。正是這樣，就連與表現(xiàn)主義創(chuàng)作觀念對(duì)立的新古典主義樂(lè)派代表人斯特拉文斯基都認(rèn)為，貝爾格與格魯克、瓦格納是歌劇發(fā)展中三位偉大的革新者。

站在對(duì)西方傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行審美的角度來(lái)說(shuō)，感性的、豐富的、有序的作品就一定是美的，由于“表現(xiàn)主義者認(rèn)為夸張、變形是真實(shí)的，是世界的真實(shí)反映；現(xiàn)實(shí)是黑暗、可怕的，藝術(shù)也就沒(méi)有那么美好”⑧，所以作為“現(xiàn)代音樂(lè)”的表現(xiàn)主義音樂(lè)，它的有序往往體現(xiàn)在樂(lè)譜中，與感性不能達(dá)到同步，給人的感覺(jué)是無(wú)序的，無(wú)中心的，所以很難給人帶來(lái)與傳統(tǒng)音樂(lè)類(lèi)似的美感。比如：上文分析到的奏鳴曲式、以相同的音程類(lèi)別來(lái)結(jié)構(gòu)全曲的思路等等，都必須通過(guò)嚴(yán)格的譜面分析甚至是計(jì)算才能總結(jié)出來(lái)，而人的聽(tīng)覺(jué)是有閾限的。高度精密的有序往往是耳朵和心靈感受不到的。因此，本文認(rèn)為《沃采克》就屬于現(xiàn)代音樂(lè)中那一部分在譜面上極富邏輯性、但在聽(tīng)覺(jué)上“不美”的作品，但是這與它所追求的強(qiáng)烈的表現(xiàn)性并無(wú)沖突，反而使得表現(xiàn)性達(dá)到極致，從而顯出震撼人心的效果。

三、小結(jié)

貝爾格被稱為是把歌劇帶到20世紀(jì)的人，他的音樂(lè)大量運(yùn)用增音程和減音程以及七度和九度音程，寫(xiě)出了音域?qū)掗?、跳躍的旋律；在聲樂(lè)部分，使用近似說(shuō)話的唱法以增強(qiáng)歌詞的力量；和聲也經(jīng)歷了半音、無(wú)調(diào)性、近似十二音的手法；在樂(lè)隊(duì)的音響處理上使用星星點(diǎn)點(diǎn)式的配器法和一些通常不使用的樂(lè)器，以達(dá)到罕見(jiàn)的音響效果；特別是歌劇《沃采克》中有按照大、小調(diào)調(diào)性寫(xiě)的，也有無(wú)調(diào)性和序列技術(shù)，有時(shí)又把音列中音符的順序加以改變，有時(shí)又仿佛嚴(yán)格根據(jù)十二音手法進(jìn)行創(chuàng)作，除了跳躍很大的旋律外，歌劇中也有一些像民歌一樣簡(jiǎn)單的旋律（如：第二幕第五場(chǎng)士兵們睡熟時(shí)的合唱片段）。

雖然斯特拉文斯基認(rèn)為音樂(lè)就是要解決自身的問(wèn)題，與表現(xiàn)不表現(xiàn)無(wú)關(guān)。但是通過(guò)上文的音樂(lè)分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)表現(xiàn)主義在強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”的同時(shí)，也同樣非常關(guān)注音樂(lè)自身的問(wèn)題，即音樂(lè)形式的變化與統(tǒng)一。只是他們?cè)谶@個(gè)基礎(chǔ)上，更加關(guān)注社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r和人類(lèi)的命運(yùn)。因?yàn)檫@一點(diǎn)，法蘭克福學(xué)派代表阿多諾認(rèn)為新古典主義的音樂(lè)是落后的，而表現(xiàn)主義的音樂(lè)是進(jìn)步的。

阿多諾提出，在現(xiàn)代音樂(lè)中，傳統(tǒng)的“美”的觀念被放棄，“它的全部的美在于它否定了自身對(duì)美的幻覺(jué)”；而表現(xiàn)主義音樂(lè)的精神內(nèi)涵正是西方現(xiàn)代音樂(lè)的精華，即“無(wú)情地、逼真地表明現(xiàn)代人所受的苦難”；具體到《沃采克》，他認(rèn)為，這部作品表現(xiàn)了一個(gè)無(wú)力維護(hù)自身尊嚴(yán)的士兵的痛苦，這個(gè)痛苦又有力地指向使他陷入如此境地的世界，所以它是一部“偉大的歌劇”。現(xiàn)代音樂(lè)所具有的對(duì)已經(jīng)形成固定規(guī)范的傳統(tǒng)音樂(lè)技法的超越以及從中解放并獲得創(chuàng)作的“自由”，是一切真正有價(jià)值的音樂(lè)所必需具備的特質(zhì)，而表現(xiàn)主義音樂(lè)對(duì)社會(huì)的否定和反抗是通過(guò)作品中展現(xiàn)的一種“異在”事物的途徑來(lái)達(dá)到的。阿多諾認(rèn)為：“新維也納樂(lè)派的音樂(lè)蘊(yùn)涵著一種從壓抑、異化中解放出來(lái)的渴望”。

本文認(rèn)為，兩次世界大戰(zhàn)使得西方十幾個(gè)世紀(jì)延續(xù)下來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和惡果給人們（包括藝術(shù)家和非藝術(shù)家）的心靈家園帶來(lái)毀滅性的震蕩，“否定”和“異在性”的主題代替了西方藝術(shù)創(chuàng)作從古希臘時(shí)期繼承下來(lái)的對(duì)“真、善、美”的追求，勇敢的藝術(shù)家用特有的方式表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不滿，用敏銳的感受力創(chuàng)作出那些生活在無(wú)奈中的人群的形象。貝爾格歌劇《沃采克》中所蘊(yùn)涵的獨(dú)有價(jià)值，即在音樂(lè)技法上的大膽突破和在社會(huì)功能上的“拯救作用”將永遠(yuǎn)在音樂(lè)史、戲劇史和藝術(shù)史上閃現(xiàn)無(wú)窮的光輝。