客觀來說，聲樂演出，特別是僅以一架鋼琴作為伴奏樂器，演出形式極簡的獨唱音樂會，是無法與世界一流交響樂團或“大場面、大制作”相比的，普通觀眾對于兩者所帶來的感染力的期待也有天壤之別。這樣說來，能夠以堪稱“低調”的宣傳攻勢吸引聽眾走進東方藝術中心，芭托莉已經創(chuàng)造了奇跡。

自從20世紀80年代末以厚實而又不失飄逸的次女高音和獨特的花腔唱法征服了萬干樂迷，趁著改革開放、放眼世界的時代背景和唱片工業(yè)蓬勃發(fā)展的經濟背景，芭托莉很幸運地成為了中國樂迷心目中的“大歌唱家”之一，也是那個時代少數伴隨樂迷成長并至今仍能保持藝術青春的人物。加上她與晚年的卡拉揚一段合作未成的傳奇，更引發(fā)了人們的好奇。音樂會當天的盛況超乎眾人想象，從音樂會前數分鐘的屏息期待，到未演先熱的火爆叫好聲，古典音樂明星罕見地接受了如流行歌手一般的禮遇，至今讓人難以忘懷，當然，那繞梁不絕的歌聲，更在耳畔不斷回響，之前所有的期待，都化作了美好的回憶。

這場音樂會的時間長度可以稱得上是誠意十足，加演部分的內容在上海、北京、廣州也不盡相同。也許對于第一次聆聽芭托莉的朋友來說，相較節(jié)目量，曲目大多稱不上是“耳熟能詳”，只靠一架鋼琴何以震撼近乎滿座的東藝音樂廳？

翻開節(jié)目單，主要是由意大利歌劇美聲時代最重要的三位作曲家——羅西尼、貝利尼、多尼采蒂（按照曲目分量多寡排序）構成。羅西尼無疑是和芭托莉的藝術生涯聯系最為緊密的作曲家，芭托莉早年發(fā)行的四張專輯中有三張演唱的是羅西尼，也正是憑借1989年的兩部羅西尼歌劇的錄音《軟梯》以及《塞維利亞理發(fā)師》，羅西尼歌?。ㄓ绕涫恰跋哺鑴　保┲蟹彪s的花腔和俏皮的人物個性既集中展現了芭托莉從小訓練花腔的成果，又讓芭托莉樂觀、外向、熱情的個性得到了張揚。在上海音樂會上，年近五旬的芭托莉仍然以此面貌示人，在演唱過程中始終細心地轉身讓不同方向的聽眾盡可能感受她的嗓音，毫不拒絕簇擁上臺的熱情觀眾，也因此增進了大家的好感。

然而芭托莉并沒有止步于這種形象和唱法，芭托莉在莫扎特歌劇方面的迅速進展，顯示了她對于歌唱事業(yè)的審慎態(tài)度。如果說羅西尼為她打開了一扇門，莫扎特歌劇中更為豐滿的人物性格和更為多層次的音樂語匯則為芭托莉帶來了一個全新的世界。在這場音樂會的正式曲目中并沒有莫扎特，返場的《哈利路亞》也算是驚喜和慰藉。也許從美聲理論角度而言，芭托莉的聲音并非盡善盡美，例如音量較小、音質不夠通透、共鳴不夠清晰充分，有時也有濫用花腔的嫌疑，然而不能不說，芭托莉的曲目中有相當一部分都在挑戰(zhàn)她自己的音域，許多高音就圍繞在她的換聲點，但她都始終如一地完成了演唱?！豆穪啞樊斨袕碗s的花腔被她近乎完美地表現了出來，可以明白無誤地聽到每一個細節(jié)，足見其精心準備和良好的臨場狀態(tài)。芭托莉涉獵的另一大領域——巴洛克時期聲樂當晚也只是在翻唱中有所體現，亨德爾的清唱劇《時間與真理的勝利》中的“撥開荊棘，摘下玫瑰”感動了無數聽眾，甚至有人隨著那熟悉的旋律輕聲哼唱?；叵肫鸢磐欣蜉^早錄制的另一版本是歌劇《里納爾多》中的“讓我痛哭吧”，同樣的曲目不同的歌詞和出處，在腦海中隨著芭托莉的歌聲回憶、對比，十分有趣。

近年來，芭托莉的腳步并沒有停止。她錄制了許多專輯（是真正意義上有主題、有文獻和歷史背景的專輯），也挑戰(zhàn)了不少劇目，其中產生影響較大，引發(fā)爭議較多的還得算是貝利尼的兩部歌劇《諾爾瑪》和《夢游女》。盡管與羅西尼處于同一時代，貝利尼的這兩部作品都屬于“正歌劇”范疇，芭托莉所擅長的快速花腔很少，取而代之的是大量抒情段落和綺麗纏綿的旋律。也許有人覺得芭托莉“越界”了，但是從當天演唱的貝利尼的歌曲看來，她很好地把握了貝利尼的抒情特質，也展現了她最難能可貴的音樂性。也許對于芭托莉的年齡和狀態(tài)來說，用聲樂技巧去衡量已經有失偏頗了，芭托莉的歌聲中，所展現出來的是豐富的音樂性以及她與生俱來、不斷磨練而增長的樂感。貝利尼的藝術歌曲變化很多，有著多彩的外在形式，而芭托莉都能招架，“唱什么是什么”，每首歌曲都能在她的演繹之下顯得圓滿、自為。

同樣的情形也出現在多尼采蒂的歌曲當中，例如多尼采蒂的《船夫》一曲，抒情段落和炫技段落的交織就會有情緒變化和情緒銜接的問題。帕瓦羅蒂也錄過這個曲子，相比之下芭托莉就顯得過于平淡而缺乏表現力，當晚的現場版更勝于多年前的錄音，芭托莉將兩種情緒極化，有著各自的張力，而兩者之間的聯系也恰如其分，每一秒的空隙都有著飽滿的情緒和精心營造的美感。

在這里也推薦貝利尼的《游弋的月光》和羅西尼的《舞曲》，一快一慢，均可在對比中得出類似的結論。芭托莉對這三位作曲家實在太熟悉了，演唱快歌時，游刃有余的表演配上不時運用的響板、鈴鼓，讓現場掀起一陣陣波瀾：而在慢歌當中，芭托莉也沒有閃失，幾次高音弱起都讓人為她擔心，啟聲有些不穩(wěn)，也絲毫不影響其整體的表現力和之后的音樂發(fā)展，正如前面說的，芭托莉的妙處早就超越了技術層面。這場音樂會上還有兩組曲目值得注意，我們所熟悉的《卡門》的作者比才的兩首藝術歌曲，讓我們領略了這位作曲家精巧富有詩意的另一面，特別是《瓢蟲》，風趣的舞臺表演沒有影響她的演唱，故事因此更為生動，她甚至用上了模擬蟲鳴的音色，讓人不禁想起穆索爾斯基的聲樂套曲《育嬰室》。音樂會正式曲目的最后四首作品是來自西班牙19世紀初的聲樂大師曼紐埃爾·加西亞以及他的兩位女兒瑪利亞·馬里布蘭和寶琳·維阿爾多的作品，這樣國內難得一聞的作品，卻大膽將它們集中安排在最后，也說明了它們在芭托莉心目中的地位。作為歷史上的傳奇男高音，加西亞首演了包括《塞維利亞理發(fā)師》在內的眾多羅西尼歌劇，他培養(yǎng)出的兩女一男（還有一位是男中低音小曼紐埃爾·加西亞）也都名垂聲樂史。尤其是長女、次女高音馬里布蘭更是芭托莉一生的偶像，這位夭亡于28歲的歌手留下太多傳奇，不少的演繹軌跡與芭托莉也有暗合之處。芭托莉曾在2007年發(fā)表專輯“瑪利亞”紀念這位歌手，其中也包含音樂會當晚的最后一首正式曲目《咚咚鼓聲》，唱片中的鼓聲如何用鋼琴表現呢？當鋼琴把譜子鋪在琴弦上，震動起來就好像小軍鼓，效果十分傳神。

一位歌唱家加上一臺鋼琴，足以感染觀眾，其前提是歌聲中有美好的音樂，芭托莉的成功證明了聲樂音樂會也有自己的一片天空，相較名團或者大型制作有其獨到的魅力。近年來，上海的演出市場上不乏這樣的“好聲音”，例如上海音樂廳此前引進的庫爾曼獨唱音樂會，也成為了聲樂舞臺上的絕美風景，值得真正喜歡音樂的朋友駐足。作為樂迷，我暗暗祈禱，今后能有更多這樣的機會，去領略古典音樂的廣袤和精彩。