2013年6月8日，由95歲高齡的俄羅斯著名劇院導(dǎo)演、俄羅斯人民藝術(shù)家（1992年）、斯大林獎(jiǎng)獲得者（1952年）、俄羅斯國(guó)家獎(jiǎng)獲得者（1997年）尤里·彼得洛維奇·柳畢莫夫執(zhí)導(dǎo)的新版《伊戈?duì)柾酢吩谀箍茋?guó)家大劇院世界首演，這無疑是俄羅斯歌劇史上的一件大事。它不僅在音樂界一石激起千層浪，而且還吸引了無數(shù)普通民眾的目光，海報(bào)一出戲票便很快告罄。柳畢莫夫先鋒派的歌劇改編風(fēng)格和執(zhí)導(dǎo)作風(fēng)自然是贏得專家青睞的主要原因，但其不平凡的傳奇人生也是吸引眾人矚目的重要因素。

柳畢莫夫其人

尤里·柳畢莫夫，1917年9月30日生于雅羅斯拉烏里。1939年畢業(yè)于葉甫根尼·瓦赫坦戈夫劇院旗下的敘金戲劇學(xué)校。經(jīng)過話劇演員、文藝戰(zhàn)士、電影演員、話劇導(dǎo)演的工作歷練后，柳畢莫夫于1964年4月在莫斯科組建塔甘卡劇院并致力于戲劇導(dǎo)演工作。其麾下匯集了一大群優(yōu)秀的學(xué)者、作家、詩人、電影導(dǎo)演、劇院評(píng)論家和作曲家。肖斯塔科維奇、施尼特克、杰尼索夫等著名音樂家均為柳畢莫夫執(zhí)導(dǎo)的戲劇創(chuàng)作過音樂。他在塔甘卡劇院執(zhí)導(dǎo)過包括《瘟疫中的盛宴》（普希金）、《三姐妹》（契訶夫）等在內(nèi)的38部話劇。70年代中期，柳畢莫夫領(lǐng)導(dǎo)的塔甘卡劇院成為世界劇院文化中心之一。從很大意義上講，塔甘卡劇院的藝術(shù)宗旨帶有強(qiáng)烈的針砭時(shí)弊、追求自由的色彩，被蘇聯(lián)文學(xué)家艾杰爾曼譽(yù)為“非自由國(guó)家中的自由的孤島”。

但是柳畢莫夫這位杰出的劇院藝術(shù)家正值花甲之年卻被蘇聯(lián)當(dāng)局開除了國(guó)籍。事件緣由如下：1980年，蘇聯(lián)著名詩人、演員和歌手烏拉基米爾·維索茨基因病去世。時(shí)逢1980年莫斯科夏季奧運(yùn)會(huì)，蘇聯(lián)當(dāng)局對(duì)城市實(shí)施了戒嚴(yán)。由柳畢莫夫組織的送葬隊(duì)伍在克林姆林宮附近與管制部門發(fā)生了沖突。1981年，蘇聯(lián)當(dāng)局禁止塔甘卡劇院上演悼念維索茨基的戲劇。1982年，柳畢莫夫執(zhí)導(dǎo)的普希金的《鮑里斯·戈杜諾夫》也遭到封殺。1983年，布爾加科夫的《劇院小說》的排練也遭到制止。為了陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的上演，柳畢莫夫只好轉(zhuǎn)道倫敦尋求機(jī)會(huì)。1 984年，在接受英國(guó)《時(shí)報(bào)》（The Times）記者布萊恩（Bryan Appleyard）采訪時(shí)，柳畢莫夫發(fā)表了對(duì)蘇聯(lián)文化政策的批評(píng)意見，因此被蘇聯(lián)當(dāng)局開除了國(guó)籍。但西方世界很樂意接受無家可歸的柳畢莫夫，他以話劇和歌劇導(dǎo)演的身份活躍在歐美各大劇院中并獲得了巨大的國(guó)際聲譽(yù)。1988年5月，柳畢莫夫重返莫斯科，民眾以迎接凱旋者的姿態(tài)歡迎他的歸來。1989年5月，柳畢莫夫重獲蘇聯(lián)國(guó)籍。

柳畢莫夫的戲劇導(dǎo)演之路起始于1959年，而他執(zhí)導(dǎo)的第一部歌劇是1975年在斯卡拉劇院上演的意大利先鋒派作曲家路易吉·諾諾（Luigi Nono，1924-1990）的《在愛情的熾熱陽光下》。之后，他在斯卡拉劇院、巴黎歌劇院、倫敦科文特花園歌劇院、慕尼黑、波恩、卡爾斯魯厄、斯圖加特、那不勒斯、博洛尼亞等著名歌劇院執(zhí)導(dǎo)了25部革新風(fēng)格的歌劇，包括：莫扎特的《唐璜》、穆索爾斯基的《薩拉姆波》、亞那切克的《耶奴發(fā)》、肖斯塔科維奇的《姆欽斯克縣的麥克白夫人》、柴科夫斯基的《黑桃皇后》、普羅科偉耶夫的《三個(gè)橙子的愛情》、威爾第的《納布科》等。其中由阿爾弗萊德·施尼特克重新編曲，由柳畢莫夫改編執(zhí)導(dǎo)的《黑桃皇后》曾引起巨大的反響和爭(zhēng)議。他與編曲者去掉了柴科夫斯基原作中幾乎所有的合唱部分：縮編了幕間劇《牧羊女的坦白》并將之轉(zhuǎn)移到其他位置；去除了第三場(chǎng)由柴科夫斯基本人親自撰詞的葉列茨基著名的詠嘆調(diào)“我愛您，我是如此地愛您”：去除了第六場(chǎng)蓋爾曼和麗薩重逢的二重唱；在大鍵琴的伴奏背景下，以朗誦的形式借托姆斯基之口加進(jìn)了普希金的原詞。蓋爾曼在結(jié)局時(shí)也并未自殺，而是呆坐在奧布赫夫醫(yī)院病號(hào)間的鐵床上，麻木地重復(fù)那三張紙牌：“三、七、艾斯！”該版本蓋爾曼的首演者阿列克塞·斯捷波連科指出：導(dǎo)演試圖顛覆歌劇的基本氛圍和敘事基調(diào)，強(qiáng)調(diào)人物心理的暗示，改變角色的性格及其人物間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。柳畢莫夫版《黑桃皇后》的劇情成為普希金小說原作和莫杰斯特·柴科夫斯基所作劇本的拼貼，而對(duì)莫杰斯特的劇本，柳畢莫夫持批判態(tài)度，稱之為“不成功的劇本”。

與原版存在較大差異的新版《伊戈?duì)柾酢?/p>

無獨(dú)有偶，在莫斯科大劇院的新版《伊戈?duì)柾酢分?，?dǎo)演柳畢莫夫和編曲帕維爾·卡爾曼諾夫在音樂方面也做了大幅的調(diào)整：在大劇院首席指揮家西奈斯基的指揮下，歌劇用時(shí)2小時(shí)左右——原作音樂被刪去了將近一個(gè)半小時(shí)的時(shí)間！劇情上，原作第二幕“波羅維茨人的軍營(yíng)”調(diào)整為第一幕，而第一幕伽利茨基官邸和雅羅斯拉烏娜內(nèi)宮兩場(chǎng)安排為第二幕。各幕各場(chǎng)均做了較大刪減。2009年12月25日，作為中國(guó)國(guó)家大劇院的開場(chǎng)大戲，比較尊重原作精神的馬琳劇院版《伊戈?duì)柾酢吩谕呷R里·杰捷耶夫的執(zhí)棒下，由該劇院歌劇班底出演，中國(guó)樂迷對(duì)此劇應(yīng)該并不陌生。但是，柳畢莫夫版從執(zhí)導(dǎo)精神、劇幕安排、舞臺(tái)布景、舞臺(tái)調(diào)度、道具配置，到劇中人物的演唱和演繹，都與傳統(tǒng)版本存在較大的差異。

歌劇最大的刪減出現(xiàn)在序曲和序幕中：奏鳴曲式的龐大序曲被高度濃縮，由銅管樂奏出的韃靼族華彩段落和體現(xiàn)古羅斯民族精神的伊戈?duì)柾踉亣@調(diào)“無法入睡，無法安眠……”中“給我自由，我將彌補(bǔ)”的重要主題被刪除，僅保留了體現(xiàn)古羅斯多舛命運(yùn)的陰暗序奏和伊戈?duì)柾踉亣@調(diào)中思念王后的溫柔旋律。隨后長(zhǎng)笛奏出簡(jiǎn)短而歡快的波羅維茨主題，并與思念王后的溫柔主題相碰撞后，便立即導(dǎo)入開場(chǎng)大合唱“光榮屬于普照大地的太陽”。

按照慣例，序曲結(jié)束后幕啟，應(yīng)該是貴族隊(duì)列、王子和國(guó)王從宮門魚貫而出，在普季夫利廣場(chǎng)匯集的動(dòng)態(tài)場(chǎng)面。而柳畢莫夫版則在序曲奏響不久便啟幕，矗立在戰(zhàn)車上的伊戈?duì)柾踉诙砹_斯將士和民眾的簇?fù)硐拢造o默的雕塑般的造型出現(xiàn)在舞臺(tái)上。他們身后是一輪鑲嵌在金色十字架中心的巨大而光明的太陽，前者昭示著俄羅斯東正教信仰，后者是俄羅斯王權(quán)的象征。合唱伊始，靜止的場(chǎng)面旋即被打破：婦人們扯住男人的衣衫阻止他們投入戰(zhàn)斗。在以往版本中這種勸阻的場(chǎng)面出現(xiàn)在日全食的不祥之兆后。筆者以為，柳畢莫夫此舉旨在貼近現(xiàn)實(shí)主義，削弱傳統(tǒng)意義上對(duì)英雄主義的弘揚(yáng)——哪位母親和妻子如此甘心放手自己的親人喋血沙場(chǎng)？但是此種情態(tài)顯然與大合唱頌揚(yáng)式的歌詞和宏偉的音樂氣勢(shì)不相吻合。日蝕的兇兆后王后請(qǐng)求丈夫暫時(shí)回避戰(zhàn)爭(zhēng)的二重唱以及國(guó)王、王后、妻舅和王子的四重唱被省略；伊戈?duì)柾醢哑拮油懈督o妻舅伽利茨基的唱段以及伽利茨基虛偽表態(tài)的唱段也被省略；飽含宗教意味的盛大莊嚴(yán)的出征場(chǎng)面和氣勢(shì)宏偉的群眾合唱也被刪去。日蝕過后，血紅色的太陽預(yù)示著戰(zhàn)爭(zhēng)與殺戮的迫近。在王后一個(gè)簡(jiǎn)單的懇請(qǐng)動(dòng)作之后，便借助從序曲中挪用過來的一段氣氛緊張的音樂，渲染出原劇并不存在的迎敵場(chǎng)面。最終俄羅斯戰(zhàn)車被韃靼人推倒，敵方以“忍者”的形象從天而降，攻入腹地，俄方慘敗，幕落。柳畢莫夫在訪談中指出：“我這個(gè)改編版旨在更多地體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷……我自己經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)，知道什么是戰(zhàn)爭(zhēng)?！?/p>

第一幕：波羅維茨人軍營(yíng)的場(chǎng)面。

幕啟：血色光影中，蠕動(dòng)著的韃靼舞女們豐腴的身姿帶給人強(qiáng)烈的色情意味。血紅色的舞臺(tái)背景中，黑色的太陽被同樣是黑色的+字架洞穿而過，象征著東正教信仰和俄羅斯王權(quán)在蠻荒異族中的隕歿。舞臺(tái)道具中出現(xiàn)了幾尊矗立的兵馬俑的形象。韃靼公主康恰柯烏娜斜臥的溫床擺放在一片狼藉中，傾覆的俄羅斯戰(zhàn)車保留在舞臺(tái)上，無聲地昭示著俄羅斯軍隊(duì)的潰敗。公主的詠嘆調(diào)在一尊矗立的戰(zhàn)馬俑前完成，她手持皮鞭鞭笞著地面，形象強(qiáng)悍凌人，極具征服感。俄羅斯王子烏拉基米爾在傾覆的戰(zhàn)車旁以跪地的姿態(tài)完成自己愛情的詠嘆調(diào)——柳畢莫夫此舉安排得意味深長(zhǎng)：如何理解戰(zhàn)敗國(guó)被俘的王子與戰(zhàn)勝國(guó)公主之間的愛情？王子眼前不僅僅是傾覆的戰(zhàn)車，應(yīng)該還有血流成河、生靈涂炭、滿目瘡痍、哀鴻遍野的不堪場(chǎng)面……當(dāng)他與屠戮自己子民的敵國(guó)的公主深情相擁的時(shí)候，他可曾想到那些喋血疆場(chǎng)、曝尸荒野、為其力戰(zhàn)的同胞將士？這種愛會(huì)不會(huì)存在？該不該發(fā)生？是作為大愛來頌揚(yáng)，還是視作恥辱遭唾棄？導(dǎo)演顯然是有所深思的。二人幽會(huì)時(shí)愛情的二重唱“你愛不愛我”被省去，而是直接進(jìn)入公主詢問王子其父伊戈?duì)枙?huì)不會(huì)同意這樁婚事的場(chǎng)景。接下來伊戈?duì)柾醯某鰣?chǎng)顯然顛覆了以往其在敵營(yíng)中依然著裝完整華麗的形象——他頭裹浸血的紗巾，衣衫襤褸，腳步踉蹌地出現(xiàn)在舞臺(tái)上，此舉亦旨在強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷：即使是尊貴的國(guó)王也免不了廝殺與流血！其著名的詠嘆調(diào)“無法入睡，無法安眠……”在傾覆的戰(zhàn)車和矗立的馬俑前完成：他傾訴著戰(zhàn)敗的創(chuàng)痛、被俘的屈辱，抒發(fā)著對(duì)妻子的思念，表達(dá)了再馭戰(zhàn)車，重跨戰(zhàn)馬救民眾于水火的企盼和決心。其悲痛決絕的形象與漠視屈辱、忘卻仇恨、墜入愛河的王子形象形成鮮明的對(duì)比。之后康恰柯汗著名的詠嘆調(diào)“哦，不，不，朋友，不，國(guó)王呵，你在這里并不是我的俘虜”被整段省略。波羅維茨戰(zhàn)士奧烏魯爾勸伊戈?duì)柾跆优艿那楣?jié)被保留下來，但是也做了較大刪減。著名的“波羅維茨之女的舞蹈”基本保留了原有的風(fēng)貌，只是導(dǎo)演用更加暴露的著裝和艷情的色調(diào)（紅色和橘黃色）加劇了視覺效果，突出了原始情調(diào)和色情意味。這一場(chǎng)面中，康恰柯汗耀武揚(yáng)威的抓狂情態(tài)與伊戈?duì)柾醯睦淠?guī)避形成鮮明對(duì)比。無論從音樂效果還是舞臺(tái)沖擊力上來說，這一場(chǎng)的確是歌劇中最出彩的部分。

第二幕：俄羅斯普季夫利城。

在第一場(chǎng)伽利茨基官邸熱鬧的群眾場(chǎng)面中，去除了投機(jī)者艾羅西卡和斯庫拉民謠風(fēng)的滑稽二重唱和大部分群眾合唱，卻刻意突出了伽利茨基非禮俄羅斯民女的場(chǎng)面。橫豎交錯(cuò)的懸梁和庭柱所構(gòu)成的幾何空間即表示寬闊的殿堂，而簡(jiǎn)樸的陳設(shè)、樸素的服飾，卻讓人聯(lián)想不到這是一位公爵的豪華官?。坏诙?chǎng)雅羅斯拉烏娜的后宮場(chǎng)景中，也不見了富有民族特色的精致典雅的布景內(nèi)飾，而是繼續(xù)沿用上一場(chǎng)的布景，只是把橫貫舞臺(tái)的巨大懸梁垂落下來，王后便在裝飾著圣像浮雕的懸梁上完成了思念夫君的詠嘆調(diào)。國(guó)王被俘、敵軍兵臨城下的噩耗是在伽利茨基調(diào)戲少女的長(zhǎng)桌上以貴族會(huì)議的形式宣布的。

大幕在眾人的驚慌失措中徐徐落下。在這一幕中，譴責(zé)伽利茨基暴行、哀求王后救贖的婦女們多采用雕塑般的靜默造型，而其他人員則以動(dòng)態(tài)方式推進(jìn)劇情。

第三幕：波羅維茨的陣營(yíng)場(chǎng)景。

舊版本中游牧部族帳篷林立的經(jīng)典布景也被省略?？登】潞跪湴恋乜缭隈R俑上指揮戰(zhàn)斗：波羅維茨將士們步步為營(yíng)，俄羅斯民眾節(jié)節(jié)后退——前者靜、后者動(dòng)，這種動(dòng)態(tài)上的對(duì)比再次形成視覺上的沖擊力。隨后波羅維茨人浩大狂熱的慶功場(chǎng)面被弱化，衣飾和兵器也單調(diào)乏味，搶掠來的戰(zhàn)利品也僅僅是幾張可憐的獸皮而已。奧烏魯爾再次勸伊戈?duì)柾跆幼叩膽蚍荼粍h去了很大一部分。

第四幕：俄羅斯普季夫利廣場(chǎng)。

富有古羅斯風(fēng)情的教堂和廣場(chǎng)布景不復(fù)存在。迎光的懸梁與梁下婦女們靜默的逆光剪影形成光影對(duì)照的平行構(gòu)圖。王后在懸梁上完成著名的詠嘆調(diào)“雅羅斯拉烏娜的哀歌”。憂傷哀怨的女聲合唱漸起，男聲部加入后，逆光改為面光效果，群體動(dòng)態(tài)活躍起來。而一直處于動(dòng)態(tài)歌唱中的女主人公則變成靜默姿態(tài)。合唱之后由木管樂器演奏的一段對(duì)位音樂和王后的唱段被省略。伊戈?duì)柾跖c王后重逢時(shí)熱情洋溢的二重唱被保留下來。艾羅西卡、斯庫拉遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見伊戈?duì)柾鹾?，驚慌地商量對(duì)策，最后決定敲鐘告知百姓來逃避懲罰的一段長(zhǎng)唱段和舞臺(tái)行為被省略。群眾和貴族出場(chǎng)后質(zhì)問二人的合唱場(chǎng)面也被省略。沒有過渡和轉(zhuǎn)折，劇情直接進(jìn)入全場(chǎng)歡騰的尾聲。一個(gè)神父孤零零地站立在人群中——眾神父手持圣器出現(xiàn)的莊嚴(yán)場(chǎng)面也被省略。尾聲部分伊戈?duì)柾醺兄x神父的唱段是從序幕中挪移過來的。

除了對(duì)音樂和劇情的刪減挪移外，“柳畢莫夫版”在布景、道具、服飾、燈光設(shè)計(jì)上，均由繁復(fù)的寫實(shí)性轉(zhuǎn)為簡(jiǎn)潔的寫意性。象征與暗示成為發(fā)展劇情、深化戲劇思維的主要元素。整場(chǎng)歌劇只用了兩個(gè)方案的布景：高懸在大背景上的太陽在序幕、第一幕、第三幕中都保留著，只是通過顏色的改變來暗示劇情的發(fā)展。兵馬俑造型的靈感或取自中國(guó)西安秦始皇陵兵馬俑，它們出現(xiàn)在第一幕，而馬俑則在第三幕中依然保留。波羅維茨公主、伊戈?duì)柾?、康恰柯汗的舞臺(tái)活動(dòng)范圍都以馬俑為中心，足現(xiàn)其重要的象征意義。筆者并不能完全揣測(cè)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，但是這匹戰(zhàn)馬顯然聽到了不同人物的心聲，與形態(tài)各異、各有訴求的主觀人物相比，兵馬俑應(yīng)該是歷史的冷眼旁觀者或客觀評(píng)判者：第二幕兩場(chǎng)和第四幕中的主要道具是那根雕刻著圣像的巨大懸梁，它與豎立的庭柱及下面的人群構(gòu)成縱橫交錯(cuò)的幾何構(gòu)圖。王后的兩首詠嘆調(diào)以及與伊戈?duì)柾踔胤甑亩爻荚趹伊荷贤瓿桑罕姾铣獎(jiǎng)t在橫梁下進(jìn)行，形成縱深的空間感。在燈光色彩上，大塊單色調(diào)甚至黑白色彩的鋪陳替代了繁瑣的色彩點(diǎn)綴，光影明暗也成為制造視覺沖擊、推進(jìn)劇情發(fā)展的重要手段。第一幕、第二幕第一場(chǎng)情色意味的刻意渲染，顯然是受到了西方時(shí)尚歌劇執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格的影響，但筆者并不以為這是一種趣味上的進(jìn)步。

鮐背之年名導(dǎo)強(qiáng)大氣場(chǎng)之下的制作班底

也許柳畢莫夫并沒有把聲樂置于歌劇執(zhí)導(dǎo)的首要位置上，至少莫斯科大劇院并沒有拿出最佳的演出陣容：可汗的扮演者男低音瓦萊里·吉里曼諾夫并不在狀態(tài)，丟掉了男低音松融、通暢的共鳴管道：烏拉基米爾王子的飾演者羅曼·舒拉科夫唱法不夠成熟，高音吃緊；妻舅伽利茨基的扮演者、俄羅斯人民藝術(shù)家男低音烏拉基米爾·馬托林是位成名已久的老歌唱家，也可能與年齡有關(guān)系，其舞臺(tái)表現(xiàn)并不具備太大的說服力；王后雅羅斯拉烏娜的扮演者女高音葉蓮娜·波波夫斯卡婭雖然竭盡全力，但是第四幕高難度的詠嘆調(diào)“雅羅斯拉烏娜的哀歌”顯然力不從心，高音提喉，嗓子用得過分；伊戈?duì)柾醯陌缪菡吣兄幸舭餁J·阿基佐夫是史上第一位簽約大劇院的阿塞拜疆籍演員，有著不錯(cuò)的嗓音，但是也存在用嗓過度的問題；飾演公主的90后次女高音斯維塔拉娜·施洛娃最為出色，其嗓音出眾，低音豐滿渾厚、振動(dòng)充分，花腔也基本上在氣息上完成。

筆者并無貶低大劇院歌唱家之意，諸君可與1 998年馬琳劇院包括次女高音鮑羅丁娜在內(nèi)的《伊戈?duì)柾酢费莩霭嗟鬃鲆幌卤日?，自可辨別明晰。至于角色演繹方面，筆者認(rèn)為，伊戈?duì)柾醯陌缪菡咧粡?qiáng)調(diào)了國(guó)王的勇毅和決絕，卻忽略了其宅心仁厚的一面。其陰鷙、冷酷的角色詮釋，使這位不失大愛柔情的國(guó)王，被剝脫成一柄嗜血利器。而阿塞拜疆人黑發(fā)、黑須、黑眼睛的扮相與斯拉夫國(guó)王在外貌上存在很大的差距，反而讓人聯(lián)想到他不是古羅斯王，而是韃靼族的可汗。王后總是一副焦灼、失望、冰冷的面孔，觀眾們見不到俄羅斯藝術(shù)作品中一貫頌揚(yáng)的溫良、賢淑、隱忍的典型俄羅斯女性形象。韃靼公主的扮演者更是顛覆了傳統(tǒng)：彪悍、潑辣、霸氣十足！應(yīng)該不是原作鮑羅丁和續(xù)作者里姆斯基一科薩科夫及格拉組諾夫心目中的公主形象。柳畢莫夫解釋說：“韃靼族驍勇剽悍，這位公主也不該是傳統(tǒng)思維中柔情似水乞求愛情的懷春女?！碧貏e令人不悅的是：妻舅伽利茨基完全是一副不學(xué)無術(shù)的老酒鬼的頹廢形象。筆者以為，他應(yīng)該是一個(gè)極具城府的陰謀家。

雖然歌劇排演正如歌劇本身那樣，也是一門綜合性的藝術(shù)，但是無論舞臺(tái)美工馬爾高林、服裝師達(dá)尼洛娃，還是燈光師伊斯馬吉洛夫都不能小覷這位有著巨大國(guó)際影響力的老導(dǎo)演的絕對(duì)權(quán)威和決策權(quán)力，柳畢莫夫是團(tuán)隊(duì)的精神領(lǐng)袖和制作核心。柳畢莫夫團(tuán)隊(duì)所作出的努力，的確改變了傳統(tǒng)歌劇的戲劇基調(diào)和敘事風(fēng)格，帶給人一種全新的視覺感受和戲劇思索。對(duì)于喜歡寫實(shí)主義和復(fù)古主義的觀眾來說，該版本顯然枯燥乏味，缺乏明晰的敘事性和直觀性。盡管許多評(píng)論家和音樂家對(duì)歌劇的現(xiàn)代改編風(fēng)尚提出質(zhì)疑和反對(duì)，但不能否認(rèn)，這種極簡(jiǎn)主義、象征主義的改編風(fēng)格，作為一種新的藝術(shù)思潮已經(jīng)成為國(guó)際流行的時(shí)尚。筆者以為，充分利用現(xiàn)代化的布景素材和高科技的舞臺(tái)調(diào)控手段，做出前人不可為的革新發(fā)展，是與時(shí)俱進(jìn)的、是有益的、是值得倡導(dǎo)的。但是尊重原作者的創(chuàng)作意圖，保留歌劇首演時(shí)的舊貌更是一種嚴(yán)肅的歷史責(zé)任。為迎合現(xiàn)代人口味求異出新而做出的改頭換面、甚至完全違背原作精神的改編，究竟應(yīng)不應(yīng)當(dāng)值得慎重商榷。面對(duì)所有的爭(zhēng)議和指責(zé)，鮐背之年的柳畢莫夫坦然地說：“歷史會(huì)證明誰更重要——究竟是評(píng)論家，還是我！”