2013年9月8日，天津大劇院上演的斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》是這部被譽為現(xiàn)代歌劇里程碑之作的中國首演，僅此一點就使得這場演出備受關(guān)注。而在彌補空白的重要價值之外，讓《俄狄浦斯王》成為一次真正的演出盛事的，首先是湯沐海指揮下的演出陣容所體現(xiàn)出的充沛激情和高超水準(zhǔn)，同時還在于以導(dǎo)演易立明為核心的制作團隊，在處理這部20世紀(jì)奇特之作上持有的新銳之念和大膽手法。

當(dāng)鋼架巍峨、管道高聳的現(xiàn)代煤礦景觀突然呈現(xiàn)在眼前，當(dāng)站滿工人的巨大蒸汽機火車頭伴隨著汽笛的凄厲嘶鳴沿著逼真的鐵軌沖上來，當(dāng)真實的吉普車被駕駛而不是被推上舞臺，人們似乎很難將這一切與古老的俄狄浦斯王的故事相連。但這種極富穿越性的舞美與湯沐海指揮下的合唱與管弦樂的聲浪相結(jié)合，帶來的視覺與聽覺的沖擊非同尋常，再次證明了歌劇作為綜合藝術(shù)所具有的強大力量。

《俄狄浦斯王》作為古希臘三大悲劇劇作家之一索福克勒斯的代表作，被亞里士多德推崇為戲劇藝術(shù)的典范之作。劇中的俄狄浦斯王最終難以逃脫神諭所示的弒父娶母的命運，這一源自古希臘神話的極端而荒誕的情節(jié)因索?？死账沟谋瘎〗茏鞫哂辛怂狗铱怂怪i般的多義性。

1926年，現(xiàn)代戲劇大師讓·科克托根據(jù)索?？死账沟膭”靖木幜朔ㄎ牡母鑴∧_本，斯特拉文斯基的一個令很多人不解的做法是他特地請神學(xué)理論家、歷史學(xué)家、法蘭西學(xué)院院士讓·達(dá)尼埃路主教將腳本由法文翻譯為拉丁文。斯特拉文斯基認(rèn)為，拉丁文唱詞給了他一個“巨大優(yōu)勢”，那就是“我并非在運用已經(jīng)死亡的表達(dá)媒介，而是面朝碑石，由于這種紀(jì)念碑式的風(fēng)格而具有了對于大眾化的風(fēng)險的免疫力”。但拉丁文畢竟不是一般人能夠通曉的，即使考究的演出也會有本國語言字幕作為理解劇情的向?qū)Вㄌ旖虼髣≡旱闹袊籽菀嗍侨绱耍Ｒ蚨?，作曲家在這部作品中設(shè)了一位敘述者，他用觀眾所在國家或地區(qū)的語言交代劇情，并對舞臺上發(fā)生的事加以評述。用拉丁文演唱，對于斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》而言十分重要，是作曲家觀念中抵制此劇大眾化、造成一定程度的“間離”效果的構(gòu)思手段之一。因而，當(dāng)此劇于1960年在倫敦薩德勒泉歌劇院由科林·戴維斯指揮演出時，這座向來以英語演唱歌劇的歌劇院也打破了慣例，用拉丁文演唱此劇，敘述者說英語。天津大劇院對原作的尊重也首先體現(xiàn)在這一點上——獨唱和合唱以拉丁文演唱，敘述者（由演員閆楠擔(dān)任）說中文。

斯特拉文斯基稱他的《俄狄浦斯王》為“歌劇一清唱劇”。1927年5月30日，也就是在斯特拉文斯基完成《俄狄浦斯王》的第二年，當(dāng)他本人指揮這部作品在巴黎薩拉·貝納爾劇院（Theatre SarahBernhardt）首演時，采用的就是清唱劇的形式，翌年這部作品在美國由波士頓交響樂團演出時同樣是在音樂廳以清唱劇形式呈現(xiàn)。而作為歌劇演出的《俄狄浦斯王》與美國首演在同一年——1928年2月23日在維也納國家歌劇院。

《俄狄浦斯王》之所以可作為清唱劇上演，與作品中合唱的大量運用有關(guān)。古希臘悲劇中那些身穿羊皮、頭戴羊角、裝扮成酒神的隨從或半人半羊的樹林與生殖之神薩提洛斯的歌隊，以其或熱烈豪邁、或悲愴哀婉的演唱，積極參與到劇情的解釋和評述中，他們是社會生活中以“輿論”或“看客”等身份存在的群體在舞臺上的生動對應(yīng)。斯特拉文斯基的“歌隊”是歌劇文獻(xiàn)中獨特的一景，而且，他們也沿襲了古希臘悲劇的古風(fēng)——歌隊全部由男性組成。男聲合唱的特殊效果成為《俄狄浦斯王》藝術(shù)特色的一個重要構(gòu)成部分，劇中的合唱也是對演唱者的考驗，雖然這部歌劇的時長與絕大多數(shù)古典歌劇相比算是相當(dāng)短的，但合唱者始終需要以高漲的熱情和充分的投入表現(xiàn)那些效果強烈的段落。

天津大劇院演出中登場的合唱陣容，由來自河南的兩個合唱團——河南歌舞演藝集團歌劇團合唱團與帕瓦羅蒂音樂藝術(shù)中心合唱團組成，這些來自河南的合唱者一出場就以其整齊高亢的歌聲給觀眾帶來強烈震動，在湯沐海富有感召力的指揮下，他們將整場的合唱完成得極為出色，尤其是對于斯特拉文斯基的音樂而言至關(guān)重要的演唱的精確和犀利感，更是令人由衷贊嘆。同時也再次證明，在像湯沐海這樣的大師級指揮家引領(lǐng)的歌劇演出中，平時對歌劇演出并無豐富經(jīng)驗的地方合唱團可以有何等出色的發(fā)揮。

令人印象深刻的還有樂池里的天津歌劇院交響樂團，這些音樂家同時也是天津交響樂團的成員，這就像維也納國家歌劇院與維也納愛樂樂團的情形。以往那種專門在音樂廳演出音樂會的交響樂團與專門在樂池里演出歌劇或舞劇的樂團各司其職、“井水不犯河水”的情形在我國已經(jīng)被越來越多的“兩棲樂團”所打破。在這場演出之前，我相信包括我在內(nèi)的大多數(shù)人都不會將對斯特拉文斯基復(fù)雜總譜的令人滿意的演繹與天津這個樂團聯(lián)系在一起，但在這個夜晚，湯沐海成功地將樂團提升至為《俄狄浦斯王》所需的狀態(tài)——忠實地呈現(xiàn)總譜而富有表情。從幕啟之時，湯沐海指揮的最醒目標(biāo)志——清晰、準(zhǔn)確，線條流暢，激情澎湃，打動心靈——就在樂團與合唱團融合度很高的聲浪中撲面而來，這種先聲奪人的開端殊為難得，無論對于演出者還是觀眾。

劇中的幾位主角扮演者都相當(dāng)出色，扮演俄狄浦斯的匈牙利男高音拉佐羅·博爾蒂扎爾（Laszlo Boldizsar）有著雄渾的男高音音色，對俄狄浦斯這一角色的悲劇情愫表現(xiàn)得激烈而不失分寸感：飾演王后伊俄卡斯忒的匈牙利次女高音朱迪特·內(nèi)梅特（JuditNemeth）的聲音富有母性之美，對角色內(nèi)心復(fù)雜的情感有相當(dāng)出色的理解。五位獨唱中唯一的中國歌唱家許雷曾就學(xué)于倫敦皇家音樂學(xué)院歌劇中心，他以自己漂亮的輕型男高音音色適應(yīng)在“牧羊人”一角的陰郁講述，頗令人矚目。

如果說湯沐海指揮下的演唱和演奏使得天津大劇院的《俄狄浦斯王》中國首演成為一場水準(zhǔn)精湛的成功演出的話，那么導(dǎo)演易立明率領(lǐng)的舞臺團隊（舞美設(shè)計沈東輝、服裝設(shè)計阿寬和燈光設(shè)計鄧文）的舞臺呈現(xiàn)，則使《俄狄浦斯王》立刻并且將在相當(dāng)長一段時間內(nèi)成為很多人的話題。確實，將古老的古希臘情節(jié)移植到現(xiàn)代，而且是與原作劇情風(fēng)馬牛不相及的煤礦區(qū)，這是需要非同尋常的勇氣的。雖然近年來戲劇導(dǎo)演介入歌劇領(lǐng)域且敢做敢為已有多次，但真正具有說服力和感染力的演出并不多見。

1960年倫敦薩德勒泉歌劇院上演的《俄狄浦斯王》之所以能夠取得轟動性成功，大師級導(dǎo)演科林·格雷厄姆和米歇爾·圣一德尼功不可沒。那次演出不僅引起倫敦觀眾對此劇的注意，而且是具有啟示性的，因為斯特拉文斯基這部作品此前一直被英國觀眾認(rèn)為是一部枯燥的、過多訴諸理性而非感性的作品。富有才華和創(chuàng)意的美國女導(dǎo)演朱莉·泰莫為小澤征爾1992年創(chuàng)辦的日本松本齋藤紀(jì)念音樂節(jié)執(zhí)導(dǎo)、由小澤征爾指揮菲利普·蘭格里奇、杰茜·諾曼、布萊恩·特菲爾組成的明星歌唱家陣容和齋藤紀(jì)念樂團演出的《俄狄浦斯王》再次大獲成功，顯示了導(dǎo)演的出色創(chuàng)意能夠注入歌劇舞臺的活力與魅力。

雖然泰莫女士的導(dǎo)演理念的核心也是從歌劇中挖掘出針對當(dāng)下語境的內(nèi)涵，但在這方面，易立明走得更遠(yuǎn)。雖然肯定會有人認(rèn)為身處現(xiàn)代中國礦區(qū)的俄狄浦斯王荒誕不經(jīng)，但易立明的做法卻是當(dāng)今歌劇舞臺上方興未艾的一個潮流。與將人物和情節(jié)盡可能還原于其所處時代的傳統(tǒng)導(dǎo)演理念相對應(yīng)，很多歌劇院對于經(jīng)典歌劇采取音樂上最大程度的忠實、本真與舞臺情景完全當(dāng)下化的做法。有些歌劇院，如德國科隆歌劇院、瑞士蘇黎世歌劇院和法國巴士底歌劇院，甚至以這種風(fēng)格而知名。反對者有足夠的理由，如國家大劇院特聘意大利歌劇指導(dǎo)、曾任意大利和西班牙多個歌劇院和樂團藝術(shù)總監(jiān)的皮諾·庫恰認(rèn)為，在那些誕生于數(shù)百年前的歌劇的現(xiàn)代版制作中，唱詞和音樂不變，但演員的表演卻是在當(dāng)下語境中，致使演和唱難以融合。他舉的例證是他本人的觀劇經(jīng)歷：

“2013年3月2日，我在巴士底歌劇院觀看了威爾第歌劇《法爾斯塔夫》，該劇就是這樣一部荒誕的制作。故事發(fā)生在1400年英國溫莎的一個旅館，而在巴士底歌劇院的版本中，舞臺布景則是一個車庫。讓我感到吃驚的還不止這些，第一幕中，仆人皮斯托拉反抗法爾斯塔夫的命令時，他唱道‘我隨身帶了劍’，但劍在哪兒？他根本就沒有佩帶！還有，皮斯托拉的扮相是一名上世紀(jì)30年代的司機?！?/p>

盡管如此，他發(fā)現(xiàn)那一晚的巴士底歌劇院座無虛席，他得出的結(jié)論是，觀眾并非為導(dǎo)演和舞美設(shè)計而去，而是為了指揮家丹尼爾·奧倫和一流的歌唱家。但歌劇觀眾畢竟不是在聽歌劇，舞臺上的一切隨時出現(xiàn)在人們面前，即使是挑戰(zhàn)性的，也必須是可以接受的。這其中的心理根據(jù)或許是，音樂所提供的原作表現(xiàn)，與舞臺上的時空穿越，在沖撞的同時構(gòu)成復(fù)調(diào)式并置，在虛構(gòu)與現(xiàn)實、往古與當(dāng)下間產(chǎn)生共鳴。