摘 要：人類原初的敘事行為在結(jié)束了結(jié)繩記事、圖畫記事等的艱難探索與長期蹣跚之后，逐步走向以線性敘事為主導(dǎo)特征的敘事，《詩經(jīng)》作為中國早期詩歌的代表，即體現(xiàn)了“歌”“詩”合流、“情”“事”相生的藝術(shù)特質(zhì)。透過對《關(guān)雎》及其他一些篇章的文本分析，不難發(fā)現(xiàn)線性敘事在《國風(fēng)》中已經(jīng)成為較為普遍的敘事形態(tài)。

關(guān)鍵詞：線性敘事；國風(fēng)；時間；因果

作者簡介：吳建新，男，漢族，1973年生于甘肅武威，現(xiàn)任教于酒泉職業(yè)技術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)教學(xué)部，講師，文學(xué)碩士，主要研究方向為中國古代文學(xué)。

[中圖分類號]：I206 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-23-0-02

線性敘事源于亞里士多德對悲劇的定義，“對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”[1][P19]，即體現(xiàn)為一種線性的時間敘事邏輯。楊世真在對小說文本與影視劇文本進行比較研究的基礎(chǔ)上，進一步指出，“線性敘事乃是一種經(jīng)典的敘事方式，在敘事時注重故事的完整性、時間的連貫性、情節(jié)的因果性，在這種敘事觀念的背后包含著對世界的秩序感與確定性的信念和訴求?！盵2][P42]

事實上，人類原初的敘事行為在結(jié)束了“結(jié)繩記事”、圖畫記事等的艱難探索與長期蹣跚之后，就已經(jīng)逐步拾起“時間”概念和語言載體，走向以線性敘事為主導(dǎo)特征的敘事，古希臘的史詩、戲劇如此，中國早期史傳作品《春秋》《左傳》及原始獵歌《彈歌》等敘事文本亦復(fù)如此。鑒于詩歌敘事以語言為基本媒介，且難免受到抒情的牽引或干擾，本文所稱“線性敘事”，泛指那些基于一定的時間順序，敘事過程較為完整，或故事（事件）的“開頭、中部、結(jié)尾”相對清晰的敘事行為。在這里，時間點及其關(guān)聯(lián)的空間點始終按照故事（事件）的發(fā)展方向或因果關(guān)系向前推進，并最終呈現(xiàn)為一條射線或帶著方向的線段，其基本圖式為：

以此觀之，作為《詩經(jīng)》首篇呈現(xiàn)的《周南·關(guān)雎》，即體現(xiàn)為一種線性敘事。

對于《關(guān)雎》，《論語》從“中庸”之德入手，稱其“樂而不淫，哀而不傷”；《詩序》從夫婦之德入手，謂之“《風(fēng)》之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也”，均在文本之外賦予了其倫理層面上的意蘊。單就敘事的角度而言，應(yīng)該說，此詩較為完整地敘述了“君子”追求“淑女”并最終獲得美好婚姻的全部過程。

全詩四章（毛傳分三章，鄭箋分五章，此處從楚簡《詩論》之說），各章均采用“起興句+‘窈窕淑女，××××’”[3][P17]的結(jié)構(gòu)模式，形式統(tǒng)一。首章四句，以雌雄合鳴的雎鳩起興，觸動青年男女對美好婚姻的向往之情，引發(fā)君子追求窈窕淑女的行為動機。同時，以白描手法，攝取大河、沙灘、水草、鳥鳴等自然物象，為人物出場，營造了一個遼遠、空闊、有聲、有色的空間環(huán)境。二、三、四繼以“參差荇菜”起興，以“流”（荇菜隨水流動）、“采”（采摘荇菜以準(zhǔn)備祭禮）、“芼”（“奠菜”或“釋菜”以布祭）三個斷點連續(xù)的動作及具有一定時間概念的詞語“寤寐”（日夜）等，暗示時間流進和空間轉(zhuǎn)換，連綴故事情節(jié)在不同時空狀態(tài)下的自然、有序發(fā)展。二章八句，前四句以“左右流之”（喻“左右求之”）、“寤寐求之”，狀追求之烈、愛慕之苦；后四句以頂針手法，由“寤寐求之”轉(zhuǎn)向“求之不得”，轉(zhuǎn)而刻畫“寤寐思服”“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”之細節(jié)，蟬聯(lián)自然，逆轉(zhuǎn)凸現(xiàn)。三章四句，勾勒淑女采摘動作之美，透視君子琴瑟相親之悅?！盾髯印氛摗吩唬骸熬右早姽膶?dǎo)志，以琴瑟樂心?！奔鹊檬缗?，“琴瑟友之”，即楚簡《詩論》所謂“以琴瑟之悅擬好色之愿”，情愛之和美如琴瑟之音清晰可聞。末章四句，寫君子、淑女享受愛情但不沉溺于男女之歡，而是樂于鐘鼓，“以鐘鼓導(dǎo)志”，由卿卿我我的琴瑟之親、“好色之愿”，提升到“以鐘鼓導(dǎo)志”的禮樂之好、“鐘鼓之樂”，思有進益，返歸于禮，即孔子所謂“樂而不淫”，也即楚簡《詩論》所謂“以色喻于禮”、“以鐘鼓之樂囗囗囗囗好”。[3][P18]

對照文本，其敘事程式可以大致分解如下：

開頭（首章四句）：環(huán)境設(shè)置：大河、沙灘、水草、鳥鳴（以自然秩序呈現(xiàn)）

人物出場：窈窕淑女、君子

故事開始：一見鐘情，心生愛慕（交代行為動機）

中部（二、三章）：環(huán)境設(shè)置：參差荇菜，左右流（采、芼）之情節(jié)發(fā)展：開始行動——窈窕淑女（因），寤寐求之（果）

發(fā)生逆轉(zhuǎn)——求之不得（因），輾轉(zhuǎn)反側(cè)（果）

故事跳轉(zhuǎn)——求愛既成，迎娶進門（有意略過）

故事發(fā)展——既得淑女（因），琴瑟相親（果）

結(jié)尾（末章四句）：祭禮布釋，鐘鼓導(dǎo)志，歸依于禮，自然結(jié)束（歸于禮樂秩序）

由此我們可以看到，《關(guān)雎》一詩雖然只有短短80字，卻容納了一段有始有終的美滿婚姻。有環(huán)境描寫，有人物形象，有行為動機，有因果相接的故事開頭、中部（包括逆轉(zhuǎn)、跳轉(zhuǎn)）、結(jié)尾，有敘事時間、敘事空間的自然流轉(zhuǎn)，體現(xiàn)了線性敘事的基本特征。

同時，詩篇還采用第三人稱，為我們呈現(xiàn)了“窈窕淑女”的形象。“窈窕”是直陳其外貌之美，“淑女”系先入為主地肯定其德行之高，除了這些樸素的、概念化的描摹之外，詩人還采用“曲筆”，從不同側(cè)面強化了這一形象。如詩篇一開頭，就將其置于一個由大河、沙灘、水草、鳥鳴等構(gòu)成的遼遠、空闊、有聲、有色的空間環(huán)境之下，使之成為這美麗畫面的一個有機組成部分，使受述者在體味到畫面之美的同時，能夠清晰感覺到淑女之美。又如二、三、四章，每章均以“參差荇菜”起興，以“窈窕淑女”緊隨其后，使受述者很容易將“荇菜”與“淑女”聯(lián)系起來，由荇菜（水濯而潔或作為祭品）的高潔聯(lián)想到淑女（作為君子佳偶）之高潔，由“左右采之”“左右芼之”的動作之舒展見出淑女身形之舒展。再如，詩篇用了較大筆墨書寫君子愛之烈、思之濃、色之愿，卻幾乎看不出淑女對此有何正面的反應(yīng)，她似乎只是置身事外，只在默默備祭、主祭及琴瑟相親、鐘鼓相悅中享受愛情之幸福、婚姻之美滿，由此亦可見出其“淑”。

當(dāng)然，對于《關(guān)雎》一詩還有很多不同的理解，如有人認為后二章系想象之辭；有人從禮儀上的實用性出發(fā)，視之為婚禮祝詞，系“君子”或其家庭贊美新娘、祝頌婚姻美好；等等。上述幾種解讀好像也能說得通。但那樣一來，詩的境界似乎會變小，文本既有的很多味道也將隨之喪失。

除《關(guān)雎》之外，《詩經(jīng)·國風(fēng)》尚有其他一些篇目體現(xiàn)出線性敘事的特征。其中：

時間秩序較為明顯的如：《周南·葛覃》（按“制衣→告師→浣衣”的流程寫女子備嫁）；《周南·芣苢》（以“采→掇→捋→拮→擷”的動作過程顯示出時間變化）；《召南·草蟲》（寫思婦懷遠，從草蟲鳴跳的秋天一直等到采薇、采蕨的春天）；《召南·小星》（寫小吏行役“宵征”，從入夜走到拂曉）；《邶風(fēng)·燕燕》（送女子或情人遠嫁，從“遠送于野”到“遠于將之”再到“遠送于南”，移步換景，時序自見）；《邶風(fēng)·擊鼓》（“我獨南行”→“不我以歸”、居無定所→“與子成說”→相見無期，“昔→今→昔→今”交替呈現(xiàn)）；《邶風(fēng)·泉水》（按“思衛(wèi)謀歸→回憶遠嫁→歸衛(wèi)受阻→出游寄愁”的順序結(jié)構(gòu)全篇，隱含時序）；《邶風(fēng)·北門》（從“出自北門”到“我入自外”，可見時間先后）；《邶風(fēng)·靜女》（從相約城隅、“貽我彤管”到“自牧歸荑”，亦有時間的先后）；《鄘風(fēng)·載馳》（四章分敘驅(qū)馬歸唁、大夫阻撓→歸唁受阻、“我心不閟”→“陟彼阿丘，言采其芒”→“我行其野”、再思歸唁，構(gòu)成了一個時間鏈和因果鏈）；《衛(wèi)風(fēng)·竹竿》（前二章追憶——“以釣于淇”、“女子有行”，后二章敘今——“巧笑”“佩玉”、“駕言出游”，時間上由遠及近）；《王風(fēng)·兔爰》（各章對舉敘寫“我生之初”和“我生之后”，時間先后不言而喻）；《王風(fēng)·葛藟》（從“謂他人父”、“謂他人母”到“為他人昆”，隱約可見時間的變化）；《王風(fēng)·采葛》（“一日”“一日”又“一日”，“三月”“三秋”又“三歲”，“采葛”“采蕭”加“采艾”，既可見時間物理長度之推演，又可見時間心理長度之變化）；《鄭風(fēng)·大叔于田》（三章均以“叔于田”、“叔在藪”分敘場景，形成了一個有時間先后的場景鏈）；《鄭風(fēng)·遵大路》（從“執(zhí)子之祛”到“執(zhí)子之手”，同一地點、同一人物的不同動作，顯示出時間的變化）；《鄭風(fēng)·出其東門》（從“出其東門”到“出其闉闍”，行程的變化暗含時間的流轉(zhuǎn)）；《魏風(fēng)·陟岵》（“陟彼岵兮，瞻望父兮”→“陟彼屺兮，瞻望父兮”→“陟彼岡兮，瞻望父兮”，行程、情節(jié)變化，時間亦隨之遷移）；《秦風(fēng)·駟驖》（“從公于狩”→“舍拔則獲”→“游于北園”，從出發(fā)、狩獵寫到獵后游園，時間自然推進）；《秦風(fēng)·蒹葭》（從“白露為霜”“白露未晞”“白露未已”隱約可見全篇時間之變化，而“在水一方”“在水中央”等則顯示出各章之內(nèi)時空的轉(zhuǎn)換）；《陳風(fēng)·宛丘》（“宛丘之上”→“宛丘之下”→“宛丘之道”，隨時間的推移，跳舞的巫者漸行漸近）；《陳風(fēng)·東門之楊》（從黃昏等到長夜將盡，時間的變化幾乎代替了所敘之事）。

因果關(guān)系較為明顯的如《鄭風(fēng)·叔于田》《鄭風(fēng)·狡童》《秦風(fēng)·小戎》等篇?！妒逵谔铩犯髡虑八木渚础耙颍ㄈ纭逵谔铩ㄈ纭餆o居人’）→果（如‘豈無居人’）→因（如‘不如叔也’）”的順序排列，整體上呈現(xiàn)出一種典型的因果關(guān)系?！督仆犯髡虑皟删錇椤耙颉保ā安慌c我言”“不與我食”），后二句為“果”（“我不能餐”“我不能息”），全詩構(gòu)成“因→果→因→果”的關(guān)系鏈。《小戎》各章前六句“睹物”，后四句“思人”，在“睹物→思人”的循環(huán)往復(fù)中，想象中的盛大軍容和內(nèi)心的深切思念按照因果關(guān)系依次呈現(xiàn)，由此確立了線性敘事結(jié)構(gòu)。

透過以上簡單的列舉、分析，不難看出，線性敘事在《詩經(jīng)·國風(fēng)》中已經(jīng)成為較普遍的敘事形態(tài)。至于《豳風(fēng)·七月》及《邶風(fēng)·谷風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)·氓》《王風(fēng)·黍離》《豳風(fēng)·東山》等詩，雖然也有較為明顯的時間印記，但因其中時間點、空間點的內(nèi)在聯(lián)系和組合形式相對特殊，將另文分析，此處不再贅述。

參考文獻：

[1]亞里士多德.詩學(xué)[M].羅念生譯.北京：人民文學(xué)出版社.1962.

[2]楊世真.重估線性敘事的價值——小說文本與影視劇文本的比較研究[D].杭州：浙江大學(xué).2007年.

[3]邢文.《詩論》之“改”與《周易》之《革》[J].中國哲學(xué)史.2011，（1）.