摘 要：代言體作品及代言理論在中國文學(xué)史、文學(xué)及戲曲理論中早已得到古人的發(fā)現(xiàn)與重視，但“代言體”一詞是由近代王國維正式提出。戲曲范疇的“代言體”是一種集言語、動作、歌舞與一身的演劇形態(tài)。元雜劇作為戲曲的最初形態(tài)，其曲文雖保留了大量說唱藝術(shù)的敘述痕跡，卻也有著十分明顯的代言體特性。

關(guān)鍵詞：代言體；戲曲；元雜??；曲文

作者簡介：胡琳，女，出生年月：1988年7月，籍貫：秦皇島市海港區(qū)，學(xué)校學(xué)院專業(yè)：河北大學(xué)文藝學(xué)，碩士研究生。

[中圖分類號]：I237.1[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-23-0-01

在中國古代文學(xué)藝術(shù)史中，代言體詩歌與詞曲早已出現(xiàn)。在文學(xué)理論和戲曲理論著作中，也有許多將代言作為一種言語表述方式或?qū)懽魇址ǎ旧鲜侵缸髡叽P下人物立言。茲取與代言相關(guān)的幾則材料予以證明：

引子，須以自己之腎腸，代他人之口吻。蓋一人登場，必有幾句緊要說話，我設(shè)以身處其地，模寫其似，卻調(diào)停句法，點(diǎn)檢字面，使一折之事頭，先以數(shù)語概括盡之，勿晦勿泛，此是上諦。《曲律·論引子第三十一》1

言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心?！堕e情偶寄·詞曲部》2

曲止小令、雜劇、套數(shù)三種。小令、套數(shù)不用代字訣，雜劇全是代字訣。不代者品欲高，代者才欲富。此亦如詩言志、賦體物之別也。《藝概·詞曲概》3

從王國維一向的中體西用的方式總結(jié)出來的理論來看，可想而知，代言體一詞是王國維沿襲中國已有的代言文體現(xiàn)象并借鑒西方戲劇理論總結(jié)出的“當(dāng)事人自己在說話”的戲劇內(nèi)涵所總結(jié)出的。

一、戲曲代言體——合言語、動作、歌舞一體的完整演劇形態(tài)

《宋元戲曲史·宋之樂曲》一章講到“現(xiàn)存大曲，而非代言體，即有故事，要亦為歌舞戲之一種，未足以當(dāng)戲曲之名也?！薄昂蟠畱騽?，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全?！?由此便確定了之所謂戲曲的因素：代言體、言語、動作、歌唱、故事，以區(qū)別于之前上古以來的古劇和宋金期間北曲雜劇的界限。結(jié)合《宋元戲曲史》可得，王國維所指的代言體是一種演劇形態(tài)，而非僅僅一種文體樣式。結(jié)合《宋元戲曲史》全書及當(dāng)代除上述學(xué)者外的相當(dāng)一部分戲曲代言體研究（如《中國曲學(xué)大辭典》對“代言體”就是從舞臺表演的角度進(jìn)行定義的5），本文仍堅(jiān)持認(rèn)為，在戲劇戲曲范疇內(nèi)，代言體為一種整體的演劇形態(tài)。

元雜劇別稱“元曲”。王國維在論述元雜劇的進(jìn)步之處時獨(dú)獨(dú)強(qiáng)調(diào)其曲文中的代言體，可想而知曲文在元雜劇中的核心地位。下面隨即對其進(jìn)行探討。

二、元雜劇曲文中的代言體特性

1.一人主唱的陳述性話語代言

王國維在《宋元戲曲史》元劇之結(jié)構(gòu)中總結(jié)：“元劇以一宮調(diào)之曲一套為一折……大抵四折，四折之外，意有未盡，則以楔子足之?！薄霸獎∶空鄢?，止限一人，若末，若旦；他色則有白無唱?！?四折一楔子的格局，一人主唱的定式是元雜劇區(qū)別于之前的北曲雜劇以及后來南戲等戲曲的獨(dú)特之處。元雜劇的格局及演唱定式雖說是比前代戲曲進(jìn)步的一大標(biāo)志，但與前代戲曲也有緊密的承襲關(guān)系?！耙砸蝗酥鞒獮槎ɡ膭∏鷶⑹?，是過去一人主唱的說唱文體（如諸宮調(diào)）向戲劇形態(tài)轉(zhuǎn)化時所必然出現(xiàn)的文體特征?！?然而與后世南戲相比，此格局與演唱定式亦不及南戲自由。

2.劇作家主觀意圖極端鮮明的抒情性代言

“戲曲底目的不是單獨(dú)的描寫情緒，如抒情文學(xué)，也不是單獨(dú)描寫事實(shí)，如敘事文學(xué)，他的目的是：‘表寫那能發(fā)生行為的情緒和那些能激發(fā)行為的事實(shí)?！?表寫“發(fā)生行為的情緒“在前，而“激發(fā)行為的事實(shí)”在后，這就總結(jié)出了元雜劇創(chuàng)作的一個重要特點(diǎn)：為展現(xiàn)已有的情緒而摹寫相應(yīng)的事實(shí)。因此，抒情是敘事的目的。虛擬的情節(jié)故事自然可以隨意虛構(gòu)，但已有的歷史事實(shí)都可以做超時空的改寫。這是一種典型的“借古人之酒杯，澆自己之塊壘”的手法，其中盡顯劇作家面對民族危亡，國破家亡的強(qiáng)烈悲憤情懷。

3.代言體抒情詩塑造“有我之境”

王國維在《宋元戲曲史·元劇之文章》中道“然元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！睉蚯础坝形抑场?。

運(yùn)用抒情詩的語言可以非常好的描繪復(fù)雜豐富的景物及人物的心情、性格。元雜劇在情節(jié)的建構(gòu)上雖說簡單之致，大體按開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局來建構(gòu)四折，通過意境刻畫出人物性格。在《梧桐雨》第二折唐玄宗在御園安排酒宴時有段唱詞，寥寥數(shù)語不涉情節(jié)，卻也十分巧妙營造出了賞玩意境：

[中呂粉蝶兒]天淡云閑，列長空數(shù)行征雁。御園中夏景初殘，柳添黃，荷減翠，秋蓮脫瓣。坐近幽闌，噴清香玉簪花綻。

這是一段由情見景的唱詞，描繪了一幅天高云淡、荷飄清香的秋景圖。既沒有明確的意志，也沒有明確的行動，對情節(jié)的發(fā)展可有可無，卻唱出了一份閑適的意境。在這份閑適中，唐玄宗與楊貴妃縱情花酒，奏樂起舞。與安祿山如火如荼的準(zhǔn)備政變遙相呼應(yīng)。因此這段看似與情節(jié)毫無關(guān)系的曲文，一方面加深了對唐玄宗不理朝政的批判，也同時映襯了他的多情。這就是曲文意境的價值所在。

總之，元雜劇“代言體”作為一種完整的演劇形態(tài)，奠定了中國戲曲之后的舞臺表演模式。其曲文以敘述為手段，以抒情為目的，敘事與抒情相結(jié)合，營造了元雜劇詩意雋永的意境?？v使元雜劇作為中國戲曲的最初形態(tài)，情節(jié)及劇本結(jié)構(gòu)都有許多粗陋之處，無疑仍對中國戲曲以后的發(fā)展意義重大。

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