摘 要：魯迅的《狂人日記》是中國新文學第一篇意識流小說。它的出版比歐美意識流小說的代表作出版的時間都早?！犊袢巳沼洝返囊庾R流手法具有“中國味”：集輻式結構，散而不亂；心理時空，非理性與理性的結合；作者與敘述者，隱身又參與。

關鍵詞：魯迅；《狂人日記》；意識流小說

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-23-0-02

魯迅《狂人日記》通常被譽為中國新文學第一篇短篇小說。這小說與十九世紀俄國文學家果戈里的《狂人日記》有一些相似之處。但從敘述手法上看，果戈里的《狂人日記》采用的是 現(xiàn)實主義的敘述手法，日記標明了日期，場景描寫也客觀真實，心理分析的理性因素較多。而魯迅的《狂人日記》總體上采用意識流敘述手法，日記沒有日期，現(xiàn)實場景與狂人的幻覺混在一起，重點描寫狂人的意識流動，狂想的連續(xù)性，“語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言；惟墨色字體不一，知非一時所書”，時空模糊，可稱之意識流小說。

“意識流”的概念是美國心理學家威亷·詹姆斯（willian James，1842-1910年）在《心理學原理》（principles of psychology，1890）中提出的。歐美意識流的代表作品出版均在魯迅《狂人日記》之后。魯迅的《狂人日記》于1918年5月發(fā)表在《新青年》第4卷第5號上。法國現(xiàn)代小說家馬賽爾·普魯斯特（1871-1922）的《追憶逝水年華》于作者逝世后的1927年才出版；愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯（James，Joyce，1882-1941）的《尤利西斯》（Ulysses），于1922后出版；英國小說家維吉妮亞·吳爾芙（virginia woolf，1882-1941）的《達洛威夫人》（Mrs.Dallo way）于1925年出版；美國小說家威廉·?？思{（willian Faulkner，1897-1962）的《聲音與憤怒》（The Sound and the Fury）于1929年出版等。這些意識流的代表作品出版都晚于魯迅的《狂人日記》?？梢?，魯迅寫《狂人日記》時沒有讀過這些作品，沒有直接受其影響。魯迅的《狂人日記》是中國新文學意識流的開山之作，其意識流敘述具有“中國味”。

一、集輻式結構：散而不亂

意識流小說有個共同特點就是“散”。意識流指向人的內心世界、思維活動，打破現(xiàn)實的時空限制，可以漫無邊際地想象、推理。劉勰《文心雕龍·神思》中說：“文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”。意識流小說與傳統(tǒng)小說不一樣，沒有故事、事件、情節(jié)，想象自由飛翔，飄忽不定，跳躍性大，不求連貫。

魯迅的《狂人日記》由前記與十三篇日記組成，記下狂人的所見、所想，各自獨立，沒有情節(jié)，如車輪上的十三條輻。十三篇日記雖然散，但不亂，仍圍繞一個中心，就是“吃人”兩字，這個中心如同十三條輻鑲嵌的車軸，可稱之為“集輻式結構”。第一篇寫“那趙家的狗，何以看我兩眼呢？我怕得有理”。第二篇，寫“早上小心出門，趙貴翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我”。周圍的人，連小孩的眼色與趙貴翁一樣。想起了一個原因，“只有廿年以前，把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳”，得罪了古久先生。第三篇寫想到女人罵孩子“我要咬你幾口才出氣”，狼子村的佃戶來講吃惡人之事。以歷史為記：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜從每葉上都寫著“仁義道德”幾個字”。從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”，“我也是人，他們要想吃我了”。這一篇把“軸心”主旨點出來了。第四、五、六、七篇，進一步寫大哥與看病的醫(yī)生合伙吃人，歷史上記錄吃人的事件，吃人者的性格以及吃人者的手段，如逼人自殺等，決心要“勸轉吃人的人”。以后第八篇至第十三篇均為“勸轉”的心理活動，先勸青年人；吃人“從來如此，便對么？”后來又勸大哥：“吃人的人，什么事做不出；他們會吃我，也會吃你，一伙里面，也會自吃。但只要轉一步，只要立刻改了，也就人人太平”。又想到“四千年時時吃人的地方”，“我未必無意之中，不吃了我妹妹幾片肉”，自己也不干凈。最后呼吁：“沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子”。

《狂人日記》的集輻式結構是具有“中國味”的。所謂“中國味”是指創(chuàng)作的理念、表現(xiàn)手法等有中國傳統(tǒng)小說的特點，符合中國讀者的閱讀習慣。要了解特色，就要作比較研究。西方意識流小說的開山之作應推詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》?！队壤魉埂穼憪蹱柼m都柏林的布盧姆和斯蒂芬1904年6月16日中十八小時的經歷和聯(lián)想，回憶、潛意識流動。經歷、場景寫得少，感想、心理活動寫得多，內容龐雜，“散”的優(yōu)點是擴大描寫的面，反映當時社會的動亂生活、市民的平庸與孤獨、壓抑的精神狀態(tài)。涉及的內容有多種知識，如《圣經》、荷馬史詩、莎士比亞戲劇、音樂、天文等知識，使用了三十多種語言、方言、俚語，有幾十頁無標點。內容、深層結構沒有一個明確的中心，要讀者從散亂中拼湊一個中心，一般讀者要讀懂是很困難的，被稱為“天書”，這顯然不適合中國讀者的閱讀習慣。中國人寫文章強調有明確的主旨。王夫之《薑齋詩話》說：“無論詩歌與長行文字，但以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合?！濒斞浮犊袢巳沼洝废扔腥朐挘骸澳尘ブ?，今隱其名，皆余昔日中學校時良友”?！坝唷睘榈谝粩⑹鋈?，說明狂人日記有來源，以后十三篇為狂人的意識活動，雖散，但不是烏合之眾，以“吃人”的主旨為帥。作品中雖然沒有《左傳》中君子史氏曰，《史記》中太史公曰，《聊齋志異》中異史氏曰之類的點題的議論，但中國讀者也能看懂，不會視為“天書”。

吳爾夫的《墻上的斑點》，是意識流的短篇小說，1919年出版，比魯迅的《狂人日記》晚一年問世。小說以墻上的斑點為線索，從斑點的形狀、顏色猜想為釘子、玟瑰花瓣、木板上的裂紋等，再用自由聯(lián)想，時空交錯，內心獨白等手法，思緒聯(lián)翩，想到“生命是多么神秘！思想是多么不準確！人類是多么無知”“人為什么投生在這里”等等。斑點為發(fā)散思維之軸，為表層結構。魯迅《狂人日記》中的“吃人”為深層結構。便于中國讀者理解。

二、心理時空：非理性與理性的結合

意識流手法與一般的內心獨白有共同之處，也有不同之處。共同之處是兩者都是描寫人物內心活動，都使用聯(lián)想，內心獨白，想象等手法。不同之處是一般的內心獨白，偏于理性和邏輯性，如十九世紀俄國作家列夫.托爾斯泰的《安娜.卡列尼娜》中就用了長篇的內心獨白，被稱為“心靈的辯證法”。俄國作家陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》也善用內心獨白。但意識流的內心獨白就不一樣，主要是非理性、潛意識的，散亂的、不連貫的。詹姆斯·喬伊斯的《尤里西斯》，描寫人物的思維活動是想到那里寫到哪里，變幻無常，無邏輯性。如第十八章寫摩莉的內心獨白，原文三十八頁，1608行，分八段，只有第四大段和第八大段末尾各加了一個句號，其他無標點，寫的是思緒的片斷，跳躍大，使讀者摸不著頭腦。列夫.托爾斯泰的《安娜.卡列尼娜》中安娜對所愛的渥倫斯基產生絕望時的一段內心獨白，都是具邏輯性的，容易理解的。

魯迅《狂人日記》中有十三篇日記，但無日期，具體的時間也不確切，如“今天晚上，很好的月光”、“今天沒有月光，我知道不妙。早上小心出門”、“晚上總是睡不了覺”、“前幾天”、“早上，我靜坐了一會。一大清早，去見大哥”“太陽也不出”。有的日記只是推理、胡思亂想，如第五、六、七、八、九、十二、十三篇，都沒有時間?？臻g也很狹窄，狂人被關在房間里，一般不讓出門，出門也有陳老五陪著。對空間沒有具體的場景描寫。作品中大多數是狂人的思維活動?？梢哉f，作品寫的多數是狂人的心理時空，非理性聯(lián)想。如“陳老五送進飯來，一碗菜，一碗蒸魚；這魚的眼睛，白而且硬，張著嘴，同那一伙想吃人的人一樣。吃了幾筷，滑溜溜的不知是魚是人，便把他兜肚連腸吐出?！睆聂~的眼睛想到人的眼睛，這不是正常人的聯(lián)想。何先生為狂人看病，狂人想：“豈不知道這老頭子是劊子手扮的”。何先生說：“不要亂想。靜靜的養(yǎng)幾天，就好了”?？袢说穆?lián)想是養(yǎng)肥了，他們是自然可以多吃。何先生說：“趕緊吃罷”，指的是吃藥，狂人理解為哥哥也是“合伙吃我的人”。這些聯(lián)想、內心獨白不是正常人的邏輯思維，為非理性的思維。魯迅曾在日本仙臺（Sendai）的醫(yī)學專門學校學習了兩年，對狂人的心理特征是了解的，把幻想當作真實是狂人的真實特征。又如第六篇：“黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來了”。突然又冒出“獅子似的兇心，兔子似的怯弱，狐貍的狡滑”的思緒來，混亂，不連貫。

魯迅《狂人日記》中的狂人意識雖然混亂，東想西想，從趙家狗的眼睛想到李時珍《本草綱目》上“明明寫著人肉可以煎吃”，想到歷史上的“易子可食”，吃死肉的“海乙哪”等等，但思維也保留某些邏輯性，如從小孩子的眼睛想到與趙貴翁一樣，推出“這是他們娘老子教的”。又如分析吃人的辦法，一種是布滿羅網，逼人自殺，這樣“他們沒有殺人的罪名，又償了心愿”，還有一種是扣上惡人或瘋子的名目，“將來吃了，不但太平無事，怕會還有人見情”。這種描寫就有“中國味”，如果狂人一直胡思亂想，漫無邊際，中國人是無耐心看下去的?！队壤魉埂?995年6月由蕭乾與文潔若翻譯出版，印了二萬冊，真正通讀完的人可能不多。魯迅的《狂人日記》選入中學語文課本，高中學生還是能理解的。

三、作者與敘述者：隱身又參與

作者與敘述者是兩個不同的概念。作者是寫作的主體，敘述者是某個作品中文本的敘述主體，是作者虛構的講故事本的人，他可以是全知型的，也可以“我”來敘述。這是限制性敘述者。魯迅《狂人日記》有兩個敘述者，一個是前言中的“余”，“余”是狂人中學的好友。一個是日記中的“我”。“我”不知道“趙貴翁”的經歷和感受，對人只是猜想，不是“全知全能”的。《狂人日記》中兩個敘述者都是作者魯迅虛構的代言人。

作者寫作品中表現(xiàn)自己的思想信念，情感和創(chuàng)作的藝術觀點的意圖。魯迅在《吶喊》自序中講述自己寫《狂人日記》等作品的原由。目的是要打破封建的“鐵屋子”，呼醒沉睡的人們。作者要表現(xiàn)創(chuàng)作意圖一般采用兩種手法，一種是作者“隱身”，把敘述者作為替身客觀地敘述，通過人物的行為、思想，人與人之間的關系來表現(xiàn)，或借助象征、隱喻的形象來暗示。另一種是敘述者直接參與，表現(xiàn)作者的評價、看法，理念。

魯迅的《狂人日記》基本上采取了作者“隱身”的方法，作者“隱身”以 “我”化為故事中的迫害狂的“視覺”看人、看場景，以迫害狂的意識流進行思維。如“大門外立著一伙人，趙貴翁和他的狗，也在里面，都探頭探腦的挨進來。有的是看不出面貌，似乎用布蒙著；有的是仍舊青面獠牙，抿著嘴笑”?！瓣惱衔鍎裎疫M回屋子里去。屋里面全是黑沉沉的，橫梁和椽子都在頭上發(fā)抖；抖了一會，就大起來，堆在我身上”。這是狂人的視角所見所感。作者還借狂人的意識流，訴說“四千年時時吃人的地方”，吃人的歷史。象征也是作者間接表現(xiàn)思想、感情的手法，如關狂人的房子，“黑漆漆的”，“今天全沒月光，我知道不妙”“古久先生的陳年流水薄”，月光等都有象征意義。歐美的意識流小說一般都采用作者“隱身”的方法，即使作為全知型的敘述者，其敘述也較為客觀，作者的意圖較難覺察。

魯迅《狂人日記》還有另一個特點，作者參與意識比較明顯，雖然以“我”敘述，但明顯看出作者表現(xiàn)自己的觀點。這也帶有“中國味”，作者喜歡提示、啟發(fā)讀者，怕讀者誤解。如我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫豎睡不著，仍細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”。這實際上是點題，相當于《史記》中的太史公曰之類的話。魯迅在《吶喊》自序中也坦率在說：“至于我的喊聲是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不睱顧及的；但既然是《吶喊》，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆在《藥》的瑜兒的墳上平空添了一個花環(huán)，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的?！痹凇犊袢巳沼洝分?，“你們可以改了，從真心改起！要曉得將來容不得吃人的人，活在世上。”“救救孩子”都是作者以“曲筆”的直接參與的呼喊。

魯迅在《我怎么做起小說來》一文中說，寫《狂人日記》，大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫(yī)學上的知識，此外的準備，一點也沒有。但魯迅敢于創(chuàng)新，不邯鄲學步，學習外國的寫法，又沒有忘記中國的傳統(tǒng)，創(chuàng)造出有“中國味”的意識流小說，使人耳目一新，對中國新文壇產生巨大的影響。

參考文獻：

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