摘 要：21世紀(jì)中國出現(xiàn)的少數(shù)民族題材原生態(tài)電影帶有明顯的新特征，少數(shù)民族題材原生態(tài)電影以民族文化的自我書寫為方法，并且以還原少數(shù)民族文化的真實(shí)面目為旨?xì)w，針對(duì)少數(shù)民族在民族文化方面的種種呈現(xiàn)和在目前所獲得的發(fā)展提供了物質(zhì)、精神方面的證據(jù)，同時(shí)也為民族的文化方面注入了活力，是少數(shù)民族文化的一次自我拯救。這種對(duì)本民族的文化書寫，向紀(jì)實(shí)美學(xué)靠攏，也是其最明顯也最基本的美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族題材電影；原生態(tài)；美學(xué)特征

作者簡介：劉書行（1975.4-），男；籍貫：山東臨沂；所在單位，廣東亞視演藝職業(yè)學(xué)院；職稱，講師；研究方向，影視美學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-12-0-02

少數(shù)民族題材的電影作品在我國有著別具特色的價(jià)值和地位。并且，少數(shù)民族題材的影視作品曾經(jīng)幾次在我國國內(nèi)引起很大的影響力，他的影響力甚至一點(diǎn)兒也不亞于現(xiàn)在的任何一種當(dāng)紅文化現(xiàn)象，所以，少數(shù)民族題材電影在我國的所有電影作品中也是一個(gè)不可缺少的重要組成部分。隨著我國市場經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和國外文化作品、影視作品的大量涌入，引起我國的少數(shù)民族題材的電影作品受到很大的影響，而我國的少數(shù)民族題材電影已風(fēng)光不再。少數(shù)民族題材的電影作品為我國的民族文化建設(shè)提供了獨(dú)特的文化資源，同時(shí)也給我們帶了別具特色的審美享受，編輯如此，受上述情況影響，少數(shù)民族題材的電影作品在國內(nèi)的狀況卻仍然不容樂觀。

自二零零五后期，此類題材的電影作品中出現(xiàn)了新的類別——原生態(tài)電影。這是指由本民族創(chuàng)作人員為反映真實(shí)的本民族文化生活而攝制的表達(dá)自己的美學(xué)理想的少數(shù)民族電影。這一類電影數(shù)量不多但已經(jīng)產(chǎn)生了較大的影響。以其鮮明的個(gè)人影像風(fēng)格，真摯的美學(xué)理想，和樸素的拍攝手法給當(dāng)代影壇注入了生機(jī)。而這一類作品也體現(xiàn)出了新的審美特征。

一、對(duì)本民族的文化書寫

拍攝這些作品的作者們都具有少數(shù)民族血統(tǒng)，從小受本民族文化的浸潤，對(duì)本民族文化有深切的感受和了解，對(duì)民族精神和文化核心有獨(dú)特的見解，長大后接受了很好的教育，具備廣闊的文化視野，希望通過自己的作品表現(xiàn)本民族的真實(shí)生活，可以說，這是一群急于向外界推介本民族文化的民族文化精英，因?yàn)閰挓┝吮粍e人講述，希望通過自己的講述來帶給別人一種全新的認(rèn)識(shí)?！鹅o靜的瑪呢石》導(dǎo)演才旦卓瑪認(rèn)為絕大多數(shù)涉及藏族題材的電影都沒有真實(shí)地反映藏族人民的生活，“經(jīng)常有一些人用文字或影像的方式講述我的故鄉(xiāng)的故事，這些使我的故鄉(xiāng)一直以來蒙上了一層揭之不去的神秘的面紗，給世人一種與世隔絕的世外桃源或蠻荒之地的感覺。這些人常常信誓旦旦地標(biāo)榜自己所展示的是真實(shí)的，但這種真實(shí)反而使人們更加看不清我的故鄉(xiāng)的面貌，看不清生活在那片土地上的我的父母兄弟姐妹。我不喜歡這樣的‘真實(shí)’，我渴望以自己的方式來講述發(fā)生在故鄉(xiāng)的真實(shí)的故事。”[1]因此導(dǎo)演自籌資金，選用非職業(yè)演員，選擇一個(gè)戲劇性不強(qiáng)的故事來拍攝，即目的就是要展示一個(gè)真實(shí)的自己熟悉的藏族的生活。

《阿娜依》的導(dǎo)演丑丑在她的導(dǎo)演闡述中則強(qiáng)調(diào)自己對(duì)保護(hù)少數(shù)民族文化的責(zé)任，并將本民族文化介紹給外面的世界?！拔沂敲缱搴投弊宓呐畠?，我有責(zé)任為苗族和侗族文化的搶救與保護(hù)獻(xiàn)出自己微薄的力量。我能做的，就是運(yùn)用自己所學(xué)習(xí)到的知識(shí)，來回報(bào)我的家鄉(xiāng)和我的民族。我深知電影的魅力是無窮的，電影作為一門國際性視聽覺綜合藝術(shù)科學(xué)，它擁有超出國界的能力，是一種世界性的藝術(shù)，它的覆蓋面和所擁有的觀眾，是各種藝術(shù)中數(shù)量最多、影響力也是最大的?！盵2]“中國少數(shù)民族獨(dú)特的文化和民族風(fēng)俗，在西方國家根本不可能看到，所以他們對(duì)中國少數(shù)民族獨(dú)特的生活方式、文化、居住環(huán)境等，都充滿了好奇感，產(chǎn)生了濃厚的興趣。但是，他們不可能每個(gè)人都有時(shí)間、有機(jī)會(huì)到中國少數(shù)民族生活的地區(qū)去，所以只能通過電影這種最直接、快捷的文化傳播方式，把它作為一個(gè)重要的窗口，讓國內(nèi)外更多的人認(rèn)識(shí)了解中國和生活在中國西部貴州高原的少數(shù)民族?！闭绶▏娪笆芳邑悺崧〉谋硎觯骸爸袊娪皬拿妊繒r(shí)期到現(xiàn)在，給予西方最深刻的印象是什么呢？它的寫實(shí)性和時(shí)代感，正是有了這一點(diǎn)，西方人才可以通過中國電影來認(rèn)識(shí)中國”。他們的作品中，最明顯的美學(xué)特征就是力求真實(shí)，力求反映最真實(shí)的少數(shù)民族生活。并且一改過去突出表現(xiàn)新舊變化的敘事模式，把民族的文化精神融入小題材中，以小見大，體現(xiàn)了少數(shù)民族獨(dú)有的宗教文化、民俗風(fēng)情。以接近普通人的“平民化”取向?yàn)楹诵?，走個(gè)性化道路，少數(shù)民族電影不再是為鞏固主流文化的中心地位而存在，而是獲得自身文化發(fā)展的獨(dú)特自由的空間，以特有的電影語言建構(gòu)文化多元認(rèn)同和對(duì)外交流平臺(tái)。

二、靠近紀(jì)實(shí)美學(xué)的少數(shù)民族電影

在我國二十世紀(jì)八十年代初風(fēng)靡一時(shí)的紀(jì)實(shí)美學(xué)在二十年后重新體現(xiàn)出它的獨(dú)特魅力，這批類似于紀(jì)錄片的原生態(tài)電影將紀(jì)實(shí)美學(xué)發(fā)揮到了極致。每部電影作品的主要任務(wù)就是表現(xiàn)日常生活和普通人，應(yīng)該全面的融入到普通人的現(xiàn)實(shí)生活和觀眾的生活之中，不能喝現(xiàn)實(shí)障礙，并且應(yīng)該盡可能的、不惜代價(jià)的避開特殊的人物，和驚人和事件，一切以現(xiàn)實(shí)和樸實(shí)的生活本是為基礎(chǔ)，更不得由導(dǎo)演個(gè)人對(duì)愛好和藝術(shù)興趣的偏見去改變生活的本質(zhì)，正如德國著名的理論家克拉考爾先生在他的作品《電影的本性-物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》中有個(gè)觀點(diǎn)：電影偏愛“不適于舞臺(tái)表演的現(xiàn)實(shí)”所以，影視作品往往會(huì)選擇在現(xiàn)實(shí)生活中的普通人物作為敘事的主體，描寫這些人物在日常生活中的真實(shí)遭遇和大部分普通人無法逃避的人生問題。這類原生態(tài)電影和二十世紀(jì)五十年代末西方出現(xiàn)真實(shí)電影一樣強(qiáng)調(diào)“原始真實(shí)”，熱衷于拍攝生活即景，反對(duì)藝術(shù)加工，追求細(xì)節(jié)真實(shí)，為我們提供了獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)：

1、用開放性去替代作品中的封閉性的敘事，用偶然性去代替作品中的戲劇性，這些電影只是反映現(xiàn)實(shí)生活中一個(gè)很小的側(cè)面，而并不是生活的一個(gè)獨(dú)立整體。《靜靜的嘛呢石》中，講述了一個(gè)身處偏遠(yuǎn)寺廟的小喇嘛過年回家的故事。要過年了，父親來接他，他騎著馬回家，三天之后，又騎著馬回寺廟。故事如此平淡，卻又具備開放性，讓人浮想聯(lián)翩。

2、避免轟動(dòng)的情節(jié)和夸大。《靜靜的嘛呢石》中，故事在簡潔的訓(xùn)導(dǎo)和綿延的誦讀聲中開始了，鏡頭追隨生活的節(jié)奏，讓主人公小喇嘛在誦經(jīng)、點(diǎn)燈、煨桑、日常清掃的中間見到了電視并迷上了電視，小喇嘛內(nèi)心有了新的懸念，那就是家中的電視和唐僧取經(jīng)的故事。

3、片斷之間沒有因果聯(lián)系，各種事件的場景幾乎可以互換。巴拉茲·貝拉在論述電影時(shí)強(qiáng)調(diào)過一種美學(xué)特征，“沒有任何事件，沒有任何因果聯(lián)系”?！鹅o靜的嘛呢石》中，我們看到如同水流一樣的日常生活，缺乏必然的邏輯性，缺乏“某種超越圖像，在影片中永遠(yuǎn)不會(huì)變成清晰的形勢與外表的東西?！?/p>

4、并不需要通過陌生化處理的造型來增加影片的理念性，更不需要是人物空間化，只是需要讓造型真正地成為影視作品中的組成部分在敘事過程中，是空間更好的時(shí)間中的空間，從而在試聽上，創(chuàng)作者需要把空間和造型融入到電影的時(shí)間流程中去。克拉考爾先生認(rèn)為，電影需要非常注重表面現(xiàn)象，即“外部現(xiàn)實(shí)”。在接受天涯論壇采訪時(shí)導(dǎo)演坦言“用的都是非專業(yè)的演員，就是一個(gè)跟片子的整體風(fēng)格設(shè)計(jì)有關(guān)，一個(gè)是希望還原生活的基本狀態(tài)，片子中的演員的身份跟電影中的角色身份是一樣的。比如真人就是僧侶，角中角色也是僧侶，在細(xì)節(jié)上就可以做得很真實(shí)了?！倍摇笆紫人麄兊纳罴?xì)節(jié)跟片中呈現(xiàn)的生活細(xì)節(jié)是完全真實(shí)的，跟日常生活很像可以說是一個(gè)本質(zhì)出演”。當(dāng)天涯專訪問到您希望我們在電影里面看到什么的時(shí)候，萬瑪才旦回答“希望看到一個(gè)真實(shí)的藏族當(dāng)下的生活狀態(tài)吧。”

雖然少數(shù)民族題材原生態(tài)電影在2006年才初露端倪，少數(shù)民族題材原生態(tài)電影以民族文化的自我書寫為方法，并且以還原少數(shù)民族文化的真實(shí)面目為旨?xì)w，針對(duì)少數(shù)民族在民族文化方面的種種呈現(xiàn)和在目前所獲得的發(fā)展提供了物質(zhì)、精神方面的證據(jù)，同時(shí)也為民族的文化方面注入了活力，是少數(shù)民族文化的一次自我拯救。

結(jié)語

在這種語境下討論少數(shù)民族題材電影的審美特征，意在尋找少數(shù)民族題材電影之所以具備獨(dú)得魅力的原因，同時(shí)也希望找到少數(shù)民族題材電影重新振興的方法。而所有這些想法都基于維護(hù)少數(shù)民族文化的獨(dú)立性和完整性這一視點(diǎn)上來。目前越來越多的少數(shù)民族電影作者的出現(xiàn)使得少數(shù)民族文化有可能獲得更多的機(jī)會(huì)以真實(shí)的面目出現(xiàn)在大眾面前，這將是少數(shù)民族文化走出邊遠(yuǎn)地區(qū)以平等的身份加入中華文化的中體建構(gòu)中去。當(dāng)前少數(shù)民族原生態(tài)電影作者的加入，或許會(huì)為少數(shù)民族文化的自衛(wèi)尋找一條可行的方法，從而紀(jì)錄、保護(hù)、發(fā)展本民族文化，展示本民族文化的獨(dú)特魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國電影藝術(shù)史教程》第132頁 舒曉鳴 中國電影出版社

[2]《電影美學(xué)》第227頁 「匈」巴拉茲·貝拉 中國電影出版社 2003年9月版