繪畫不過是托辭，它是畫家的思想與觀看者思想之間的橋梁。

——歐仁·德拉克羅瓦

坐在草地上

美國畫家懷斯畫過一幅有多個漢語譯名的畫。在甲畫冊上被命名為《遠方》，在乙畫冊上又被命名為《幻象》。名字并不重要，重要的是那幅畫。畫中人是個小男孩，他戴頂毛茸茸的冬帽。黑外套。牛仔褲。柔軟的長筒靴。雙手抱膝坐在草地上。冬天的草一片枯黃。畫面上再沒有其他。小男孩。草地。什么都沒有了。但什么又都在畫中。

懷斯的畫總有一股極濃的懷舊意味。懷舊是伴隨年齡而來的情緒。童年無舊可懷，少年不懂懷舊，青年會稍稍懷念以往。當(dāng)人到中年，懷舊就變成一個明顯的特征了。

這和人經(jīng)歷的季節(jié)非常類似。一到秋天，文人們就開始多愁善感，其實就是開始不自覺地懷舊，到了冬天，懷舊的情緒就慢慢擠進骨髓。因此冬天適合沉思默想。懷斯的畫大都以冬天為背景，他的畫面人物也大都只有一個人。不管室內(nèi)還是室外，都是一個人在冬天的光線中打量和感受一些什么。

就我剛提到的那幅畫而言，我更喜歡《幻象》這個名字。因為畫中人是個孩子，對習(xí)慣懷舊的人來說，遠去的一切都像是個幻象，尤其是童年，在回顧中真的只是個幻象樣的影子。當(dāng)然還有那片草地。僅就“草地”這個詞來說，總給人某種生機之感。韓愈曾描寫草地為“草色遙看近卻無”。他描寫的草地和這個詞的本身意義非常貼近，讀來清新和溫暖。但懷斯看見的卻是另外一種真實。在冬天，草是枯萎的。人總不愿意面對凋零，但凋零卻是人回避不了的真實。

懷斯的畫總有股真實的力量，或許就在于他從不回避什么。

人想回避的東西其實都是回避不了的。

人的生命從童年開始，一步步走向生命的冬天。

大概這就是懷斯這幅畫令我震撼的原因。一個孩子坐在冬天，也可以說，一個坐在童年的人也坐在他的晚年。沒有比這更強的張力了。藝術(shù)當(dāng)然要有張力，張力其實也就是這樣出現(xiàn)的。懷斯解釋過他的作品主題，“當(dāng)你認真凝視時，即使是單純的事物，也能感受到那種事物的深奧意義，從而產(chǎn)生無限的情感?！?/p>

懷斯當(dāng)然知道，無論什么樣的情感，最終是在時間中得到鞏固。作為一個元素，時間總在懷斯的畫中出現(xiàn)。他畫下的每一個此刻，都攜帶令人咀嚼的陳年往事。人都是向未來進發(fā)的，但過去和未來的比例發(fā)生顛倒之時，繼續(xù)進發(fā)的速度就逐漸慢下來。遠方變得清晰，過去變得遙遠，二者交叉構(gòu)成一個叫命運的東西。

人總是想反抗命運，但命運里總有任何人也無法反抗的存在。那些存在也并不都高懸在上帝的位置，也可以低于我們的視線，就像懷斯畫筆下的草地。我們的一生其實都坐在這樣一塊草地上，經(jīng)歷它的清新和溫暖，經(jīng)歷它的枯萎和凋殘。

在人類發(fā)明的各種創(chuàng)造里，只有藝術(shù)才能重建過去。但藝術(shù)重建的過去卻又不再是單純的過去。每次打開懷斯的畫冊，我都感受到他寫實的力量總在進行某種穿越。它不需要解釋，不需要理論。在真正的藝術(shù)面前，解釋顯得多余，理論顯得蹩腳。一個有力量拉開時光之門的人，只會令人變得寡言失語。

懷斯拉開的其實就是一扇時光之門。那是所有人的時光——所有人的意識與夢境，所有人的黑夜和白天。

發(fā)現(xiàn)一些隱秘

1931年的某個夜晚，加拉獨自去赴一個晚宴。她深夜回來，發(fā)現(xiàn)很久沒創(chuàng)作的達利已經(jīng)完成一幅畫。這是達利最負盛名的經(jīng)典之作：《記憶的永恒》。他一個人完成，沒有人看見他的繪畫過程。

時間過去了八十余年。這段時間足夠好幾代人成長了。達利吸引了好幾代人，還將吸引未來的無數(shù)代人。

《記憶的永恒》畫面簡單，一個四四方方的臺面上，一面鐘擱在臺沿，但一半的鐘面順勢搭下來。臺面上很奇怪地長著一棵樹杈，樹杈上同樣掛著一面鐘，那面鐘同樣很柔軟地對折下垂，像是屈從于地心引力。在臺面之外，同樣有面鐘，軟軟地躺在一件非魚非馬的古怪物體上。畫的遠處，是天空、山巒。大概覺得需要補充些什么，在臺面上，達利又畫下一只圓形鬧鐘，反臥其上。還有什么？沒有了。

達利是不喜歡寂寞的人，如何吸引公眾眼球花費了他無數(shù)時間。讀他的傳記，可以讀到一個人能傲慢到何等地步，也可以讀到一個人口出狂言時能肆無忌憚到何等程度。因此可以說，達利贏得的名聲有自我鼓噪之嫌，但這并不妨礙他貨真價實的偉大。

說一個人偉大，自然有他偉大之處。達利的偉大就在于他總是能從自己的創(chuàng)作中抖出一些旁人看不見的隱秘。他的方式并不依賴技術(shù)，而是他的想象力根源于變形的深處。

達利的重要作品無不是變形的物象。如何觀察一個物象，教育已經(jīng)字正腔圓地告訴了我們。但教育解釋不了變形。恰恰是變形的東西，反而使我們感覺更為真實。內(nèi)在的、隱秘的，就像時間，如果剝離它的物理性，就不是常識范疇和線性范疇可以進行解釋的。

達利著迷的就是物理性以外的時間。二十世紀的偉大藝術(shù)家，誰又不在意這種時間性呢？普魯斯特在意，所以寫下了《追憶逝水年華》；喬伊斯在意，所以寫下了《尤利西斯》；馬爾克斯在意，所以寫下了《百年孤獨》……只是，作為畫家，達利的在意方式格外靜止，像是要將格外短暫的變成格外永恒不變的。

永恒是時間的另外一個名字。發(fā)現(xiàn)不了時間的隱秘，就不知道什么叫做永恒。

達利借助于鐘——這個最外在的時間形式，將畫筆深入到我們內(nèi)心，讓我們的感官忽然和某種看不見的存在發(fā)生聯(lián)系。就感受而言，存在的事物并非都是具象，也可以是抽象，還可以是模糊和曖昧。這些存在并不是要喚起我們的記憶，而是讓我們直接碰觸到時間的另一維度，當(dāng)然也是我們生命的另一維度，更是達利投身其中的超現(xiàn)實維度。

超現(xiàn)實從來就不是否定現(xiàn)實，而是打開一個縱深的現(xiàn)實。那里展現(xiàn)著我們生命的來源和去處，展現(xiàn)著我們不能言說的感知瞬間。在那個瞬間，我們忽然恍惚，又迅速清醒。而清醒卻意味我們和神秘失去交流。

神秘是生命的屬性，也是時間的屬性，我們卻往往不能意識這一屬性。就像我們很難確認恍惚和清醒之間的界限——是不是生命和時間的隱秘就藏在這個界限當(dāng)中？達利的畫筆靜止其間，簡單到一目了然，又復(fù)雜到無從解釋。

唯一能肯定的，是達利發(fā)現(xiàn)過那些隱秘。

提三個問題

一個不同凡響的人首先就在于他擁有不同凡響的個人經(jīng)歷。也許每個人都希望自己的人生不同凡響，但絕不是每個人都敢于讓自己的經(jīng)歷去真正地與眾不同。設(shè)想一下，當(dāng)我們終于擁有一定的社會地位、擁有財產(chǎn)、擁有家庭、擁有生活應(yīng)該擁有的一切，誰還會輕易地將這些已有的隨意拋下？

一個生在巴黎的畫家，畫面上卻看不到一點巴黎氣息，我們或許可以肯定，這個畫家已經(jīng)拋棄了巴黎。

對高更來說，他拋棄的不僅僅是巴黎，而且是旁人以為的整個文明生活。

高更的畫總是土著婦女、總是天空、總是結(jié)有果子的樹、總是水罐、總是溪流、總是動物、總是粗糲的巖洞和石頭。在文明人眼里，這些是未開化的野性代表。高更卻覺得，這些是生命。

這是最重要的。如果說文明是生命所建，那么生命就高于文明。

高更通過那些野性，展現(xiàn)了令人十分吃驚的生命感。我絕不敢說我讀懂了他的《我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？》這幅杰作。我只是經(jīng)常地看它。只要打開高更的畫冊，我總不假思索地就翻到它所在的頁碼，仔細地凝視它。

畫中人都是與世隔絕的土著。有沉思的老人、有豐腴的婦女、有沉睡的孩子、有圖騰狀的雕像、有黑色的山、綠色的海，當(dāng)然還有藍色的天空。畫面并不令人震驚，令人震驚的是畫名。當(dāng)畫名令人震驚之后，畫面也就隨之開始令人震驚。

給畫取一個這樣的名字，就說明高更將畫筆深入到很尖銳的哲學(xué)命題當(dāng)中。

高更不是哲學(xué)家，但不一定非得是哲學(xué)家才有展開哲學(xué)思考的能力。

哲學(xué)的本質(zhì)就是生命，要不然加繆怎么會說哲學(xué)的根本問題就是判斷人生值不值得活下去？在對生命的認識上，高更也許超過了他的所有同行。

問一問什么是生命，或許才能理解到更深的東西。

但生命總是被掩蓋。人自以為是地創(chuàng)造了很多東西，這些東西又被人為地納入某種秩序和某種軌道。對生活來說，秩序與軌道當(dāng)然重要，但對要詢問生命是什么的哲人來說，脫身秩序和軌道才顯得更加重要。

人類曾經(jīng)理解過生命，但在生活的引誘下，又不知不覺地遺忘了曾經(jīng)的理解。換句話說，當(dāng)生命被生活包裹之后，靈魂和周遭世界的沖突就不知不覺地被忽視掉了。

在高更的作品中，我們看到質(zhì)樸、看到原初，其實也就是看到生命。對一個問過生命是什么的人來說，沒有什么比生命本身更具吸引力的了。高更棄絕了生活，目的就是為了擁抱生命。

裸體畫是西方畫家從來不會繞過的畫種。因為畫家們要從身體上看到生命。但大多數(shù)畫家的裸體畫都局限于室內(nèi)，也可以說，大多數(shù)畫家局限于瞬間的生命感。高更畫筆下的裸體是在樹下、在巖石旁、在海灘上……給人一種綿綿不息的氣息和意味。當(dāng)然，不是人物站在戶外才使我有這感覺，最重要的，是高更尋求的生命感圍繞了他的整個一生。

將生命的提問來命名他的畢生結(jié)晶，本身就是一種感悟。

不是誰都有這樣一種感悟。因為不是誰都能將自我轉(zhuǎn)化成悲劇意識。

悲劇意識不一定就依附在悲劇之上，悲劇意識是種突破悲劇的能量。在高更的這幅畫中，我至少看到了這股能量。它確保了高更不是在簡單和隨隨便便地提問。

凝視大地

在今天，無論再說什么，都不能為米勒的畫作增添新的意義了。

但也恰恰是在今天這個時代，我更愿意一遍一遍地閱讀米勒。

米勒的畫都和泥土有關(guān)。《拾穗者》、《播種者》、《晚鐘》、《扶鋤的男人》、《喂食》等等，無不是將大地作為他的表達元素。

誰不會在《晚鐘》面前流連？佇立在黃昏田野中的農(nóng)民夫婦。男人脫下了帽子，女人雙手緊握，低頭禱告。畫面上的所有細節(jié)都是肅穆的，因為遠處的教堂響起了鐘聲。

米勒畫下的是一個瞬間，但這個瞬間卻和永恒發(fā)生了聯(lián)系。

對人來說，沒有什么比大地更永恒的了。沒讀過《圣經(jīng)》的人，也通過各種各樣的渠道知道，上帝在《圣經(jīng)》里說過，“你來自塵土，仍要歸于塵土?！眽m土就是大地。

最偉大的藝術(shù)家都不會忽略大地。

大地上有血、有肉、有縱橫交錯的脈絡(luò)。

肖邦在永遠離開他的祖國之時，隨身帶著一個銀杯，里面裝滿波蘭的泥土。

作家張煒也講述過一個故事，兩個離開故鄉(xiāng)的人在多年后回來，捧起一把泥土就哭了。

毫不矯情。因為這是人與大地的本質(zhì)體現(xiàn)。

米勒的畫也總是大地。播種的大地，翻耕的大地，被夕陽籠罩的大地。

他畫的總是農(nóng)民，因為農(nóng)民對大地的感受比任何人都深。

特別是在黃昏，特別是在鐘聲響起的時候，大地會變得沉靜，像是在展開某種思想。它召喚著人、感染著人，讓人不知不覺地只面對自己，讓人感覺到自己就是從大地中長出的，或者說，人在那時刻感覺自己就是大地。

面對《晚鐘》，與其說畫面令人震撼，倒不如說畫面令人沉靜，令人愿意忘記很多應(yīng)該忘記的事。

譬如我。我在讀米勒的畫時，就不再記得生活必然的顛簸和煩惱。我會去想和我真正發(fā)生聯(lián)系的究竟是些什么。一個人活著，最重要的是一些什么。面對這些問題，我們需要的并不是這個時代所要求的快，而是內(nèi)心的慢。

這個時代的確快，快到我們幾乎來不及反應(yīng)，就變成另外一個樣子。我不能評價這時代是好是壞，但這時代的確讓我們失去了很多，尤其是失去內(nèi)心的慢。對我們的生命而言，慢是非常重要的感受。它至少能讓我們仔細地打量一下內(nèi)心，打量一下我們每步都不能離開的大地。

人不應(yīng)忘記大地。但這時代卻讓我們忽略了它。

在今天閱讀米勒，其實是在閱讀一種感動。這感動在今天真的是已經(jīng)久違的感受。當(dāng)我們在米勒的畫筆下忽然發(fā)覺，我們的血肉其實就是大地的血肉，我們有什么理由不去好好凝視一下大地？

在二十世紀的畫壇，達利的狂妄眾所周知，但在他的大量作品中，卻都充滿著《晚鐘》中的那對農(nóng)民夫婦形象的復(fù)制，甚至在他的雕刻中，也將那對形象進行了挽留。達利要干什么？是要用這種特別的方式表達自己對米勒的敬意嗎？

或許真是如此。

他們就是我們

讀過蒙克的人，都自然知道他是北歐表現(xiàn)主義的先驅(qū)。我不喜歡標簽，也就不喜歡這個主義那個主義——當(dāng)然也包括表現(xiàn)主義這樣的名稱。我只是喜歡蒙克的畫。

蒙克的畫總是有股力量，能強烈地讓我們感到人心中蘊涵一些什么。

那么，人心中究竟蘊涵一些什么？

說不清楚。

就像人之所以是人，就在于人具有思想。但思想是什么，又很難獲得一個確切的定義。

蒙克最有名的畫是《吶喊》。我沒有免俗，在蒙克的畫中，我的確最喜歡《吶喊》。

這幅畫的筆觸運用極為大膽，橙黃交錯的流動型色塊構(gòu)成了天空。其他的地方也是流動型色塊，包括在橋上掩耳吶喊的人，都由彎曲的流動型色塊構(gòu)成。唯一凝固的是橋頭的兩個人影，被漆黑一團的色塊固定。有解釋說那兩個人是資產(chǎn)者，是上流社會的代表。我不這么看。我的看法很簡單，那兩個人是傾聽者。

傾聽站在橋上那個人體已經(jīng)扭曲的人的吶喊。

沒有人知道他為什么喊叫，也沒人知道他在喊些什么。

但瘋狂喊叫的聲音才肯定是人最真實的聲音。看得出，他被自己的喊聲震駭住了，因此雙手把耳朵捂上。

人是不是害怕自己真實的聲音？或者說，人是不是害怕真實？

對人來說，沒有比真實更復(fù)雜的東西了。

如果人只愿意接受溫暖和明亮，那就只接受了一半的真實，或者說只接受了希望。藝術(shù)家卻總是告訴人另一面的寒冷和黑暗，甚至藝術(shù)家要告訴我們，這另外的一面才是必然的真實。當(dāng)莎士比亞刻畫下哈姆萊特之時，我們才知道什么是人的猶疑；當(dāng)斯丹達爾刻畫出于連·索雷爾之時，我們才知道什么是人的野心……這些人心中的永恒性被藝術(shù)表達出來，我們才真正地看清楚自己。

蒙克的畫也同樣呈現(xiàn)出與人相關(guān)的種種永恒，那就是人的不安、恐懼、疾病、焦慮、無助，等等。這些無法讓人回避的東西會對人構(gòu)成強烈的抑制，也會構(gòu)成強烈的沖動。

這些感受不僅僅是蒙克的感受，而且是所有人的感受。

能將所有人的感受表達出來，當(dāng)然會讓所有人感到驚駭。

到這個時候，我們就不能不徹底地面對自己。

我們有沒有因為看清楚自己而產(chǎn)生吶喊的沖動？答案是當(dāng)然有。但那個沖動的時刻畢竟短暫，甚至讓我們不敢去親為?；蛘哒f，我們不敢去真實地袒露自我。

袒露自我，絕非輕而易舉就能做到。生活總在自覺不自覺地為我們提供層層疊疊的包裝。包裝愈多的人，會自以為是地覺得愈加安全。但安全從來就不是永恒。蒙克描繪的主題始終就潛藏在我們血脈深處，隨時能噴涌出來。

就像這幅《吶喊》，所有給人的包裝和人所強求的包裝都不復(fù)存在，剩下的只是人必然要面對的真實、自我以及強烈的本能。

說到底，蒙克展現(xiàn)給我們的藝術(shù)，無不深埋對人性的挖掘和終極的探索。對所有人而言，這是必然糾結(jié)一起的兩個極點。說《吶喊》是蒙克作品的頂峰，就在于蒙克將兩個極點在這幅畫中融為一體。因此，不要問那個瘋狂喊叫的人是誰，也不要問那兩個遠遠像是偷聽的人是誰。

他們都是我們，一定錯不了。

那些水果，那些體溫

熱愛上一門藝術(shù)，總有熱愛上的原因。譬如馬蒂斯，之所以選擇繪畫，就在于繪畫讓他感到“自由、純粹和寧靜”。

感受是重要的，甚至可以說，有感受才是做好一件事的前提和條件。

馬蒂斯的感受其實就是我們生命中不可或缺的感受。

不僅是自由、純粹和寧靜，真正令我沉迷的，是馬蒂斯畫中的溫暖。

眾所周知，馬蒂斯是“野獸派”大師，但我從來沒想著要去搞清什么是“野獸派”。盡管馬蒂斯粗線條的畫筆，倒真像野獸身上的條紋，但他的作品主題卻和野獸著實無關(guān)，至少在我眼里是無關(guān)的。

馬蒂斯的畫只和溫暖有關(guān)。

因為他總是將視線停留在室內(nèi)，不管人物還是靜物，都十分溫暖地展現(xiàn)在他眼前。

那些靜物沒有表情，那些人物也不一定有表情，但他的色彩選擇總是柔和的暖色調(diào)。

我沒讀過馬蒂斯的傳記，他的畫已經(jīng)足夠吸引我了。每次讀他的畫，我總涌上一個很奇怪的感覺——畫家需要模特是常識，哪怕再貧窮的畫家，也會想方設(shè)法地籌集些雇模特的錢，但在馬蒂斯的畫中，我總感覺那些人物不是他花錢雇來的模特，而就是他的家人。

產(chǎn)生這感覺的原因只有一個，那些畫中人不僅都安詳和寧靜，她們望著畫家的眼神都很溫柔，像望著眷戀自己的父親、丈夫和兒子。

在馬蒂斯的畫筆下，總讓人觸摸到一股體溫。

這體溫隨處彌漫。譬如那幅《餐桌（紅色的和諧）》，整幅畫就給人家庭的溫暖。我總疑心那個在餐桌旁準備水果的女人就是馬蒂斯的母親。一天的正午，陽光充足，干完所有的家務(wù)之后，她想起將要回來的丈夫和兒子，便準備一些水果，以便讓他們回家后享用。

沒什么地方比家更讓人感到溫暖，也沒什么人比母親更令人感到溫柔。一切都是隨意的，一切都是明亮的，不管外面的生活有些什么，也不管在世界哪個地方，更不管每個地方的習(xí)俗怎樣、教育怎樣、制度怎樣、文化構(gòu)成怎樣，只有母親和家才讓人涌上相同的感受。這感受是暖色的，是可以用深紅來表達的。

我們每個人其實都在經(jīng)歷生活的種種情感，但不是每個經(jīng)歷的人就能很深地感受。很多體驗都被我們隨意忽略掉了，不能在內(nèi)心留下痕跡。藝術(shù)家的非凡之處，就在于他們能夠?qū)Ⅲw驗到的情感留存下來，然后將這些留存用藝術(shù)的方式告訴我們，哪怕他借助的只是一些瑣屑。能從瑣屑中發(fā)現(xiàn)偉大，其實也就是藝術(shù)家的職責(zé)。

馬蒂斯的職責(zé)就在他的作品中讓我們目睹。我當(dāng)然不能肯定那個準備水果的女人真就是馬蒂斯的母親，但至少，馬蒂斯知道藝術(shù)的職責(zé)包含一些什么。揭示人生的絕望是藝術(shù)的職責(zé)，但告訴我們永不要屈服于絕望，同樣也是藝術(shù)的職責(zé)。馬蒂斯選擇的是后者。他選擇它，或許就在于他比任何人都知道，令人絕望的人生，其實永遠有一個地方，可以讓我們看見存在的光亮。

只要我們感受，那些在照耀我們的，永遠都是溫暖的。

聽一聽深處

在眾多的畫冊中，夏加爾的畫冊我很少打開。每次打開時，我也只愿意在孤獨一人時打開。好像只有在孤寂之時，我才能細細品味這個俄羅斯人帶給我的諸般感受。

很重要的原因就是，夏加爾和其他畫家一樣，總希望用明亮的色彩來表達內(nèi)心，但在落筆之時，他又總是選擇黯淡的色塊。令人意外的是，在他一團團的黯淡色塊中，卻又常常忍不住用暖色添上明亮的一筆。但在黯淡的整體當(dāng)中，那些暖色只給人更為黯淡之感。

似乎夏加爾比任何一個畫家都更執(zhí)著于黯淡。

黯淡總讓人涌上一股愁緒，總讓人想起“不如意事常八九，可與人言無二三”的古句。

換言之，夏加爾的畫總讓我想起我們經(jīng)歷的人生。那些揮之不去的悲傷、失落、苦惱、疼痛，還有不能窮盡的鄉(xiāng)愁。

也許對人來說，在靈魂最深處掩埋的就是鄉(xiāng)愁了。

鄉(xiāng)愁當(dāng)然不僅是簡單地對故土懷念。究其實質(zhì)，鄉(xiāng)愁是生命中最深沉的情感部分。一片落葉、一場雨、一個手勢，甚至一句簡單的話，都能立刻激起我們生命中與生俱來的這個部分。哪怕一個從未離開故土的人，也能感受到什么是鄉(xiāng)愁。因為生命本身和大地本身，就是由包括鄉(xiāng)愁在內(nèi)的種種情感構(gòu)成。

在夏加爾的畢生創(chuàng)作中，《橫臥的詩人》也許算不上他的代表作。這幅畫也很少被人提及，但我喜歡。和他的《骷髏地》、《散步》、《從窗口看見巴黎》等名作相比，這幅畫更讓我撫摸到他的情感根源。

觸摸一個藝術(shù)家的根源，其實就是觸摸某種藝術(shù)本身的根源。

畫面主體是一片黯淡的草地，一匹深褐色的馬和一頭綿羊面對面低頭吃草。后面是房屋，更遠處是樹林。樹林上的云是畫面中唯一的亮色。在畫面下端，一個橫臥的男人構(gòu)成這幅畫的底座和主題。

為什么將這個男人稱為詩人？在畫下這幅畫的1915年，二十八歲的夏加爾結(jié)識了馬雅可夫斯基和葉賽寧。畫中模特卻不是他們中的任何一個。很可能，在和那兩位詩人的交往中，夏加爾感受到屬于詩人的某些特征，便將這幅畫的人物稱為詩人。

畫中人果真有詩人特征嗎？

他躺臥在地，雙手抵住下頜，頭部扭在一邊，使草帽沒有妨礙到他的耳朵向大地貼近。

沒什么人比詩人更專注于傾聽了。這個畫中的男人似乎在將傾聽一直延伸到深處。

深處的東西是看不見的。就像我們不知道大地深處究竟有些什么一樣，因為地下的一切都被黑暗包裹。黑暗代表的是未知。有哪個詩人沒在黑暗中傾聽過？有哪個詩人不愿意傾聽未知？

未知包括的其實就是一切。甚至我們已經(jīng)完成的過去，也在不動聲色地變成未知，否則我們需要回憶干什么？或許，只有傾聽到未知，一個詩人才真正成其為詩人；只有理解到未知，一個詩人才能涌起自己最真實的情感。

對一個詩人來說，最真實的情感便是將大地看作故鄉(xiāng)。

故鄉(xiāng)會要求我們沉默，會要求我們傾聽。

故鄉(xiāng)總令人產(chǎn)生最深摯的情感。但故鄉(xiāng)是回不去的。甚至地球，也回不去當(dāng)初誕生它的那個宇宙。從俄羅斯離開之后，夏加爾就太知道這個事實，因此他的畫筆無處不日常，無處不將日常置于這股深沉和憂郁的情感深處。

當(dāng)我們接受這股情感，其實就是接受人類不過是大地上的漂泊過客。

確認我們的這一身份，才能確認我們和大地、和情感、和生命本身的種種關(guān)系。

微笑的惡作劇

要準確地說出米羅的某幅畫在表達什么，真是非常困難。

譬如那幅《向鳥投石子的人》，壓根就看不到一個四肢健全的人在真的向一只鳥投擲一塊石頭。整幅畫面被藍黃兩種顏色分割，畫中人只有一個巨大的腳掌，支撐起鼓凸如酒瓶的身體。細細的脖子撐著一個比腳掌還小上兩倍的頭。鳥和石子需要去發(fā)現(xiàn)。

如果不是給畫取一個這樣的名字，我們無法判斷畫面會有畫名交代的東西。

讀不懂米羅，不意味米羅對我們不產(chǎn)生魅力。

很多時候，魅力就在于模糊。

清晰產(chǎn)生的魅力有個邊界，但模糊沒有。

模糊是種無限擴大的感覺。像石子扔進水里，那些擴大的漣漪，并不僅僅在于它產(chǎn)生的圓圈之美，還在于我們不知道那些圓圈能擴散到什么地方。

米羅的畫面上真有畫名所交代的東西嗎？

難說。

米羅的魅力也就在這里。隨隨便便的線條，隨隨便便的色塊，然后加個隨隨便便的名字，頗有些令自己開心的惡作劇意味。就像向鳥扔一塊石頭，是我們童年玩過的惡作劇。

童年的確是玩惡作劇的年齡。如果米羅的畫是童年時作品，那可以肯定他是在涂抹一個惡作劇，但米羅卻把惡作劇延續(xù)了一輩子，那是不是可以這樣說，米羅將童年保持了一輩子？

童年的本質(zhì)是天真。在米羅的畫中，隨處都彌漫他永遠不想改變的天真。

俄羅斯作家巴烏斯托夫斯基也說過一句這樣的話，“如果一個人能將童心保持到他的晚年，那這個人一定會是個詩人。”

成為詩人或成為藝術(shù)家，其實就這么簡單。

有時候想想，我們身處的世界多么復(fù)雜。但把那些復(fù)雜撥開，卻又會出乎意料地發(fā)現(xiàn)，那些復(fù)雜其實大多是人類的自作聰明。在聰明的指引之下，人類發(fā)明了政治、發(fā)明了經(jīng)濟、發(fā)明了戰(zhàn)爭、發(fā)明了欺騙、發(fā)明了罪惡、發(fā)明了等級，還發(fā)明了一種叫做成熟的心態(tài)。但恰恰是這些發(fā)明，割掉了人類與生俱來的天真，割掉了人類靈魂里特別珍貴的幻想。

其實沒有哪個人不愿意面對天真和幻想。當(dāng)我們回顧一生之時，首先肯定是回憶我們渺不可追的童年。在一個孩子的眼中，這世界既是純粹的，也是溫柔和美好的。一雙孩子的眼睛看到的總是美好。

米羅的畫盡管抽象，但沒有哪一幅不給人美好之感，也沒有哪一幅不給人天真之感。每次看米羅的畫，我總想象著米羅在一邊畫著畫，一邊露出有些狡黠的微笑。那笑容就是一個孩子的笑容。在他的笑容里，他將自己的天真融進了幻想。即使他的《自畫像》，在一本正經(jīng)的臉上，也讓我們看到這個人內(nèi)心一直在發(fā)笑。

什么原因也沒有，他只是想笑，因為覺得這世界怎么看怎么也有它美好的地方。

這也是我喜歡米羅的地方。我并不需要讀懂他的每一幅畫究竟在表達些什么，我知道他在表達自己內(nèi)心沒磨掉的天真，這其實就已經(jīng)夠了。

米羅去世時已到了九十高齡。一個活了九十歲的人，無論如何都經(jīng)歷了很多我們無法想象的苦痛和折磨。但那些苦痛和折磨都沒有改變他。相較于米羅的藝術(shù)，或許這才是他留給世人的最大秘密。

可惜他沒有告訴任何人。

隨處可見的傘

理論家總熱衷創(chuàng)造術(shù)語。譬如卡斯坦尼亞里，當(dāng)他面對莫奈的畫時，就創(chuàng)造出“印象主義”這個詞條。在二十世紀層出不窮的主義里，大概這是最易讓人接受的提法。

因為它非常準確。

和很多畫家相比，莫奈的突出之處，就在于他的畫差不多是徹底的戶外創(chuàng)作。如果不瀏覽他的全集，我們恐怕很難看見他表現(xiàn)室內(nèi)的畫作。

戶外意味開闊。人面對開闊時，總會感覺無邊無際的東西在圍繞自己。

當(dāng)然，無邊無際并非就是空洞，恰好相反，越是置身無邊空曠，人就越容易發(fā)現(xiàn)某種很強烈的東西在其中出現(xiàn)。譬如記憶、流逝的時光、時光中的人與事，等等。它們不一定持久，甚至短暫、剎那……但是強烈，猛然間就撞到我們。

莫奈的畫就給我這種感覺。他首先在面對一種空曠，他不知道空曠中有些什么，于是他畫下他所看見的河岸、車站、懸崖、汪洋……夠了嗎？這些可以構(gòu)成一幅畫的主題，但還缺少了什么。

發(fā)現(xiàn)藝術(shù)缺少什么，那必然就是缺少一個核心。哪怕這核心只是一個細節(jié)。

它不一定是吸引讀者的細節(jié)，但必然是吸引自己的細節(jié)。如果藝術(shù)家自己沒有被自己的創(chuàng)作吸引，當(dāng)然不能指望讀者會被它吸引。

我總想象莫奈在某個草坡上的創(chuàng)作。夏天。晴朗的陽光。茂盛的草叢。風(fēng)把云朵吹亂得如同鳥群。真的可以構(gòu)成一幅畫了。畫下這些看得見的之后，莫奈感覺空曠中還蘊藏一些什么。或者說，他還需要作品的核心。他停下筆，往風(fēng)景的深處凝視。

沒有模特。一個女人出現(xiàn)了，穿著長長的白色裙衣，側(cè)身凝視莫奈。她是誰??？在她身旁，一個戴草帽的男孩好像正從遠處跑過來。他忽然面對莫奈的凝視，一下子站住了，甚至有點驚慌……還需要什么？一定還需要什么。是的，這里風(fēng)太大了，那女人還應(yīng)該撐一把傘。普通的傘，隨處可見的傘。就這樣，畫完成了。畫名也很自然地出來?！秱恪贰]有比這更好的題目了。

畫完了。僅僅面對一片空曠。

不知道莫奈究竟是如何完成，但我愿意這樣想象。當(dāng)然，不是每個畫家都使我產(chǎn)生這樣的想象。只有莫奈。從他的畫中，處處透出回憶的光線。這光線就如他的畫筆，在模糊中召喚清楚的記憶，像召喚一個令人終身不忘的印象。

或許，衡量藝術(shù)是否真是藝術(shù)，起碼在于它是否給人某種力量的存在。這力量不屬于外在，而是內(nèi)在，在看不見的地方，在我們只能感覺到的表面之下。莫奈似乎深諳這一秘訣，他就將自己的回憶變成力量，讓它在作品中出現(xiàn)。

總感覺，莫奈的力量便是由兩種對立的元素融合而成。理性的一面是此刻，感性的一面是曾經(jīng)?；蛘哒孟喾础５还茉趺凑f，人的一生大都被理性支配，但不意味感性就沒有立足之地。甚至可以說，這兩種對立的東西都或多或少地存在于人的內(nèi)心，但在藝術(shù)家的靈魂深處，二者卻對稱存在，彼此強烈沖擊，因而藝術(shù)家才格外顯得有力量去沖擊固定的觀念和秩序。

如何運用這股力量？莫奈用一把隨處可見的傘告訴我們，你得首先撐開它，然后牢牢握在手里。但撐開的也許并不是一把傘，而是你的記憶，你最精確的經(jīng)驗。

溫暖的智慧

在當(dāng)代畫家中，霍克尼的畫顯得格外明亮。讀他的畫，我總感覺他的創(chuàng)作時間是在春夏之交，因為那時候的一切都給人溫暖之感。不僅是正在發(fā)生的一切，還是已成過去的一切，甚至是未來將發(fā)生的一切，都帶給人心理上的極大愉悅。

和所有的藝術(shù)家一樣，霍克尼關(guān)心的也是現(xiàn)在、過去和未來。因為所有的一切都包含在這三個時間段中。只是，每個人打量這三個時間段的眼光不同，所以看見和感覺的東西也就不會一樣。

不論對哪個時間段，霍克尼總是以溫暖的眼光來面對。這是最令我感佩之處，因為越是在藝術(shù)上登峰造極的藝術(shù)家，藝術(shù)家本人就越看到人生的寒冷和冷酷，甚至寒冷和冷酷才真正構(gòu)成人生的真相?；艨四峥隙ㄒ矊Υ撕敛荒吧?，只是他從不在畫面上表現(xiàn)。我曾經(jīng)懷疑他是不是想逃避什么，但很快我打消了這一念頭。因為執(zhí)拗地選擇溫暖，其實是一種人生的態(tài)度。

在他的名作《克拉克先生和夫人珀西》這幅畫中，霍克尼的態(tài)度表現(xiàn)得分外徹底。

畫面簡單清晰。克拉克隨意地靠在椅子上，一只白貓蹲其膝上。他穿件藍毛衣，牛仔褲。左手夾煙。一雙赤足踏在柔軟的地毯上。珀西叉腰站在丈夫右側(cè)。兩人中間是通往陽臺的門。打開一半的門外正照進溫暖的陽光。兩人都似乎沒有過去和未來，但擁有的現(xiàn)在就足以令他們獲得平靜。

霍克尼渴望抓住和表達的就是平靜。平靜交織著他的現(xiàn)在、過去和未來。

但生活從來不會平靜。平靜只屬于偶然。藝術(shù)家感興趣的也就是偶然。因為在藝術(shù)家看來，沒有哪個偶然不對人生產(chǎn)生作用。只是它常常被視而不見地忽略掉了。越是真正的藝術(shù)家，才越能認知偶然的力量和強大。有時候想想我們自己的經(jīng)歷，會發(fā)現(xiàn)造成今天的起因不過是一連串的偶然聚合而成。

說人生有必然的，不過是堂而皇之的書面言辭而已。

因為作為個體，每個人來到世上都源于偶然，其他的又有什么可以說是必然？

偶然的人生總是帶給人很多避不開的東西，因此選擇什么樣的態(tài)度就顯得格外重要。

更重要的，是每個人都必須確認自己對生活和人生的態(tài)度。

說某個人樂觀，或者說某個人抑郁，其實不一定就是這個人碰巧遇見了什么值得樂觀或抑郁的事情，而是無論遇見什么事情，這個人都會選取這樣一種面對方式。說人生復(fù)雜的人恰恰忘記了，單純比復(fù)雜具有更強的力量。不變應(yīng)萬變的確切說法應(yīng)該是，只有不變，才能將萬變應(yīng)付自如。

就像霍克尼，他從不改變地選擇溫暖和平靜，其實就讓人看到他內(nèi)心中溫暖和平靜的力量，幾乎可以讓人忘記避免不了的命運打擊。

用溫暖和平靜面對打擊和一切，不僅是態(tài)度，我以為那其實是種智慧。

有時候總覺得，我們遇見的聰明人很多，但有智慧的人卻很少。

說到底，聰明和智慧其實是兩個完全不同的概念，尤其在今天，聰明可以討巧，但格局不大，甚至稱得上狹窄。智慧卻不一樣，智慧從來不是用來把玩的，它只會是一個人的生命和靈魂構(gòu)成。當(dāng)溫暖與平靜成為智慧的底色，或許那才是最迷人的智慧。

責(zé)任編輯：聶作平