油畫進入中國已逾百年。今天，我們可以說，油畫已經(jīng)成為中國藝術(shù)的一種傳統(tǒng)，它不再是，或至少不再僅僅是外來的畫種那么簡單。油畫已經(jīng)在中國深深扎根，并發(fā)展成為具有中國氣派、反映中國現(xiàn)實、與中國人當(dāng)下的審美緊密相聯(lián)的一種藝術(shù)形式。也就是說，中國油畫，我在這里主要指的是當(dāng)代油畫，已經(jīng)具備了讓人信服的“中國性”。

中國當(dāng)代油畫的這一“中國性”進程，與二十世紀(jì)，尤其是戰(zhàn)后西方藝術(shù)的發(fā)展構(gòu)成了奇特的關(guān)系。眾所周知，西方藝術(shù)在二十世紀(jì)迅速走向了抽象與觀念，從藝術(shù)發(fā)展的邏輯來觀察，確有其歷史的必然?，F(xiàn)代性以前，西方藝術(shù)有一個基本點，就是對觀察的不懈追求，這既是現(xiàn)代科學(xué)起源的動力之一，也是其藝術(shù)始終面向物像，并通過再現(xiàn)物像建構(gòu)一個以寫實為特征的藝術(shù)世界的內(nèi)因。相反，中國傳統(tǒng)藝術(shù)，至少從宋元時起，就具有強烈的詩意特征，而多少把觀察消溶在審美的訴求之中。近代以來，中西文化沖突，在某種程度上導(dǎo)致了藝術(shù)方向的互換，西方藝術(shù)在相當(dāng)程度上脫離了物像描繪的軌道，而在東方藝術(shù)中找到了一種審美的慰藉。相反，中國在現(xiàn)代性的強烈推動下，開始了對客觀物像的重新觀察。寫實主義藝術(shù)在中國之大張，和這一歷史邏輯是有必然聯(lián)系的，否則我們不能解釋當(dāng)代中國油畫選擇具像、而以寫實為主要方法的理由。

當(dāng)然，東西方藝術(shù)在現(xiàn)代的這種背向式發(fā)展，還有一個更深層的原因，那就是社會變革的巨大力量。在西方，現(xiàn)代性是其必然選擇，是隨工業(yè)化而走向全球的歷史結(jié)果。西方藝術(shù)正是在這一運動當(dāng)中而急劇轉(zhuǎn)型的。而在東方，在后發(fā)展的國家與地區(qū)，工業(yè)化卻是一個被迫接受的事實。這一事實的代價是，傳統(tǒng)社會形態(tài)崩潰，連帶著傳統(tǒng)價值觀的被丟棄。社會轉(zhuǎn)型導(dǎo)致激進革命，藝術(shù)也不得不在這一變遷中經(jīng)歷革命風(fēng)暴的洗禮。經(jīng)過百年劇烈動蕩與艱難重建之后，今日中國已經(jīng)和傳統(tǒng)中國不可同日而語，兩個中國之間的鴻溝之深，甚至彼此幾不相識，更談不上認(rèn)同。中國當(dāng)代油畫正是在這樣的一個歷史大背景下發(fā)展起來的。

認(rèn)識到這一點很重要，因為這是我們正確理解寫實主義在中國得以發(fā)展的前提，也說明中國當(dāng)代油畫是在應(yīng)合社會革命的潮流中成長起來的，其風(fēng)格與趣味，包括審美取向，無不和社會變革密切相聯(lián)。中國當(dāng)代油畫在社會轉(zhuǎn)型當(dāng)中，一直承擔(dān)著深入反映中國現(xiàn)實這個偉大的使命。

中國當(dāng)代油畫正是在與各種反對具像的潮流和傾向的抗?fàn)幹械玫骄薮蟮倪M步。油畫的“中國性”更是這一抗?fàn)幍闹苯咏Y(jié)果，不如此，則中國當(dāng)代油畫無以成為“中國”本土藝術(shù)，與社會變革保持同一步伐。實踐證明，中國當(dāng)代油畫的“中國性”，其特征就是與中國現(xiàn)實保持著血肉的聯(lián)系，是對情感世界的持續(xù)觀察與長期表現(xiàn)的一種審美自覺，更是對社會事件、革新潮流與制度變遷的藝術(shù)思考。所謂“中國性”，其藝術(shù)方法總是呈現(xiàn)為寫實主義。所以，從任何意義看，寫實主義構(gòu)成了近百年中國藝術(shù)發(fā)展的主流。

強烈的現(xiàn)實主義精神，悲憫的人道主義立場，高昂的浪漫主義情懷，經(jīng)典雅致的描繪技藝，性靈天成的沉穩(wěn)色調(diào)，敏銳獨到的個人觀察，共同構(gòu)成了中國寫實主義油畫的審美品格與精神現(xiàn)象，并成就了中國當(dāng)代油畫。

這里所展出的十一位中國油畫家，其中幾位是中國寫實主義油畫潮流的中堅力量，在中國藝術(shù)界有著舉足輕重的影響。郭潤文長期堅持一種對油畫質(zhì)地的不懈追求，既深入到西方油畫傳統(tǒng)的堂奧一探其里，又不失個人情操的獨特表達(dá)，而在表征上保持油畫的獨特品相。他的肖像色調(diào)得宜而沉穩(wěn)，人物微妙的表情，傳遞著一種內(nèi)心獨白式的詠嘆。龐茂琨則不同，在形象的塑造中滲透一種當(dāng)下情思，以寫實為形式，試圖營造一個心理的世界。忻東望則完全是現(xiàn)實主義的描繪，甚至他的現(xiàn)實主義還有一種草根的橫蠻與直率，這使他的油畫具有視覺的直接力量，人物不僅生動，而且有一種不容質(zhì)疑的個別性存在。冷軍的寫實技法在當(dāng)今中國算是一絕，能夠纖毫畢露到他的那個程度，幾乎無法想象。但冷軍的力量還不在這一點上，他的冷靜與細(xì)致，本身就是一種語言，用以述說眼前的世界。徐芒耀的寫實功夫是讓人信服的，但他內(nèi)心涌動著的卻是一種超現(xiàn)實的情操，不完整的構(gòu)圖和不無荒謬的細(xì)節(jié)組合，提醒觀者要注意寫實背后的意義。馬林的作品帶有文化關(guān)照的意味，與他在意大利的長期生活有關(guān)。羅敏的寫實不無冷峻，和朱曉果的江南形成有趣的對照。同樣，王心耀的表現(xiàn)性手法和劉昕的描繪也構(gòu)成審美的鏡像。在這當(dāng)中，最有趣的是年輕的女性油畫家陳子君的作品，瀟灑當(dāng)中隱含著一種秩序，而讓情感的邏輯在這秩序中悄然滑行。這一點在她的畫中能夠感受到，卻無法清晰的“觀看”到。所以，她的作品必須用心去體驗。

十一位油畫家的作品合在一處觀察，一種我所說的“中國性”便顯現(xiàn)出來。他們是中國的，不僅指中國人畫中國人，而且還具有一種中國式的眼光，和西方的眼光絕然不同。這也恰好證明我所說的，油畫已經(jīng)成為中國藝術(shù)的一種傳統(tǒng)。觀眾自可在他們的作品中尋找這一傳統(tǒng)，從中體會“中國性”的意義與價值。