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        作為抽象實(shí)驗(yàn)的“傳模移寫”

        2013-12-31 00:00:00皮力
        投資與理財(cái) 2013年9期

        我們將“傳模移寫”作為李綱這個(gè)展覽的題目主要有兩個(gè)考慮。一個(gè)考慮是李綱將“印”作為一種主要的結(jié)構(gòu)手法,這些作品共同的面貌是使用了很多實(shí)物拓印,或者通過折疊宣紙進(jìn)行有規(guī)律的印染。這是對(duì)于“傳模移寫”的一個(gè)引申意義上的使用。而另一個(gè)考慮則是從謝赫的六法出發(fā)。按照目前通用的解釋,五世紀(jì)謝赫提出“畫有六法”,并將“傳移模寫”作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn),其實(shí)談?wù)摰氖侨绾螌h減改訂后的畫稿變成正式的作品。即使在中國古代畫論里面,“傳移模寫”也是一個(gè)不斷開放的概念?!皞饕颇憽逼鋵?shí)也可以被理解為臨摹,隨著寫意繪畫的出現(xiàn),這種臨摹從“工整的臨摹”變成了“寫意的臨摹”,從而形成一種“轉(zhuǎn)譯”。而今天在李綱這些以“印”為主要手段的作品中,其實(shí)是現(xiàn)成品為中介,對(duì)于物質(zhì)世界進(jìn)行質(zhì)感上的“轉(zhuǎn)譯”,從而形成一些非?!熬裥浴钡膱D像。因此,我覺得李綱這些可以被稱作“實(shí)驗(yàn)水墨”的作品,其實(shí)在某種程度上延續(xù)中國水墨的內(nèi)在文脈。這種文脈的延續(xù)不是簡單的體現(xiàn)為水和墨,而是體現(xiàn)為物質(zhì)、質(zhì)感、圖像和畫面以及精神世界之間的轉(zhuǎn)換。而這種轉(zhuǎn)換既是方法論,也是一種觀念。在李綱這里,“傳模移寫”不再是自我內(nèi)心世界的意識(shí)和圖像之間的流動(dòng),而是外部世界(現(xiàn)成品)和內(nèi)心世界的意識(shí)(觀念)與圖像(抽象語言)這三者之間的流動(dòng),它們是工業(yè)化時(shí)代的“心印”,也因此更加當(dāng)代。

        李綱的折疊和拓印以及轉(zhuǎn)印的手法,賦予了這些畫面以一種冷峻的精神氣質(zhì)和特別的直觀。如果將此放在當(dāng)下的當(dāng)代水墨的背景中來看,這種接近于“硬邊抽象”的風(fēng)格很有些特別。中國的當(dāng)代水墨中的抽象,其實(shí)其方法論來源基本是明清以來文人畫特別是寫意文人的用墨之法,它們基本上是一種視覺經(jīng)驗(yàn)的放大。雖然具有抽象的外貌,但是與我們現(xiàn)代藝術(shù)意義上的抽象沒有什么關(guān)系。也正是因此,我們當(dāng)代水墨其實(shí)擅長的還是如文人畫那樣的情緒化表達(dá),倘若不借用寫實(shí)手法,似乎仍然比較缺乏對(duì)于工業(yè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的冷峻的思考。在這樣一個(gè)上下文關(guān)系中,李綱的這些探索似乎就變得有些意義了。這些意義體現(xiàn)為他的工作是在進(jìn)行一些結(jié)構(gòu)語言的試驗(yàn)。折疊、拓印和轉(zhuǎn)印作為一套技法,將外部世界的信息保留下來,同時(shí)他也是一種過濾,通過并列重復(fù),將情緒化的東西去掉,提供著一種冷峻、理性的視覺觀看。而這些恰恰回到了真正的原典意義上的“抽象試驗(yàn)”,也是目前實(shí)驗(yàn)水墨中的一個(gè)空白?!俺橄髮?shí)驗(yàn)”之要義并不在于最后形成畫面有沒有可以辨識(shí)的圖像,而在于它在平面和媒介兩個(gè)方面的推進(jìn)。

        于水墨而言,媒介就是墨和質(zhì)感,而平面就是墨的層次的表達(dá)。而推進(jìn)在這個(gè)領(lǐng)域則是體現(xiàn)為一種“減法”的運(yùn)動(dòng)。這種減法的目的體現(xiàn)為排除現(xiàn)實(shí)的信息(圖像)的桎梏,而體現(xiàn)出藝術(shù)思考的理性價(jià)值。當(dāng)李綱將“印”是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的“傳移模寫”,但是同時(shí)也將筆墨在畫面中豐富程度降低,從而情緒幻覺也被降低。實(shí)驗(yàn)水墨其實(shí)在氣質(zhì)上和傳統(tǒng)水墨上區(qū)別尚未拉開,還是在表現(xiàn)一種前工業(yè)化時(shí)代的情緒幻覺,而李綱的作品仿佛是要去掉這種情緒幻覺。如果我們從圖像學(xué)的角度來看,當(dāng)李綱開始使用這些“印”的手法的時(shí)候,他所破除的是圖-底關(guān)系。

        圖-底關(guān)系(Figure–Ground Relat ion)是一個(gè)視覺心理學(xué)的范疇,最早由丹麥格式塔心理學(xué)家埃德加·魯賓(Edgar Rubin,1886-1951)提出。格式塔心理學(xué)認(rèn)為,一個(gè)平面上只有存在兩個(gè)或兩個(gè)以上圖形時(shí),這個(gè)平面才能被識(shí)別。這種使平面的二維性得到表現(xiàn)的最基本形式就是圖-底關(guān)系,或稱為圖像前景和背景的關(guān)系。對(duì)于圖-底關(guān)系的研究,主要是探尋何種因素決定了某個(gè)圖像被看作前景,某個(gè)圖像被看作背景。根據(jù)格式塔心理學(xué),有四個(gè)因素決定一個(gè)前景:較小、較封閉或較有規(guī)律、在視覺上較有意義、在視覺上較優(yōu)美。圖-底關(guān)系研究是圖像學(xué)研究中的重要范式之一,該理論在圖像學(xué)研究中被借鑒運(yùn)用到對(duì)現(xiàn)代主義作品,特別是抽象主義作品和構(gòu)成主義作品的分析中。圖-底關(guān)系作為一種方法的出現(xiàn),揭示出了寫實(shí)語言的困境,因?yàn)榘凑者@種分析,寫實(shí)的繪畫掛在墻面,其實(shí)就是一個(gè)窗戶。格林伯格曾經(jīng)用這個(gè)“窗戶”指涉寫實(shí)繪畫制造的幻覺,意思是寫實(shí)繪畫掛在墻上,就是給現(xiàn)實(shí)開了一個(gè)“窗戶”。而后來整個(gè)抽象表現(xiàn)主義所要打破的就是這個(gè)“窗戶”局限。但是即使如此,我們?nèi)钥梢圆粷M足,因?yàn)橐环哂斜憩F(xiàn)氣質(zhì)的繪畫出現(xiàn)在墻面上,雖然沒有如現(xiàn)實(shí)繪畫那樣表現(xiàn)“窗戶”外具體的場(chǎng)景,但是還是暗示了不同于現(xiàn)場(chǎng)情緒。所以賴因哈特說抽象表現(xiàn)主義還是個(gè)“窗戶”,它表現(xiàn)的是一種不同于當(dāng)下的情緒幻覺。而這是后來極少主義的理論基點(diǎn)。

        理解了這個(gè)背景,我們就似乎就能理解李綱創(chuàng)作方法的特殊意義。李綱這種折疊、轉(zhuǎn)印和拓印做法的結(jié)果是使顏色和純色成為了自身的存在,它們不再是一個(gè)“通向另外一個(gè)世界的窗戶”。他將圖-底關(guān)系給簡化為最少,而畫面不再具有那么多的層次空間,顯示出非常強(qiáng)烈的平面感。這種平面感一方面將現(xiàn)實(shí)圖像祛除,另一方面則是讓媒介(墨、紙)和質(zhì)感獲得一種表達(dá)的自主。

        從這個(gè)意義上,李綱的這些作品與當(dāng)代水墨中的張力表現(xiàn)之間是一種對(duì)抗關(guān)系,他的作品是對(duì)于抽象語言的回歸,他要祛除的是當(dāng)代水墨中的彌漫已久的“情緒幻覺”,而這個(gè)情緒幻覺,恰恰是當(dāng)代水墨和傳統(tǒng)水墨之間的一根臍帶。或許實(shí)驗(yàn)水墨經(jīng)過幾十年的發(fā)展,現(xiàn)在是剪除它的時(shí)候了。從這個(gè)角度上說,不談水墨中氣韻和神通,而將六法之末法作為一個(gè)方法和觀念的開端,其實(shí)是有些象征意義的。

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