我們將“傳模移寫”作為李綱這個(gè)展覽的題目主要有兩個(gè)考慮。一個(gè)考慮是李綱將“印”作為一種主要的結(jié)構(gòu)手法，這些作品共同的面貌是使用了很多實(shí)物拓印，或者通過折疊宣紙進(jìn)行有規(guī)律的印染。這是對(duì)于“傳模移寫”的一個(gè)引申意義上的使用。而另一個(gè)考慮則是從謝赫的六法出發(fā)。按照目前通用的解釋，五世紀(jì)謝赫提出“畫有六法”，并將“傳移模寫”作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)談?wù)摰氖侨绾螌h減改訂后的畫稿變成正式的作品。即使在中國(guó)古代畫論里面，“傳移模寫”也是一個(gè)不斷開放的概念?！皞饕颇憽逼鋵?shí)也可以被理解為臨摹，隨著寫意繪畫的出現(xiàn)，這種臨摹從“工整的臨摹”變成了“寫意的臨摹”，從而形成一種“轉(zhuǎn)譯”。而今天在李綱這些以“印”為主要手段的作品中，其實(shí)是現(xiàn)成品為中介，對(duì)于物質(zhì)世界進(jìn)行質(zhì)感上的“轉(zhuǎn)譯”，從而形成一些非?！熬裥浴钡膱D像。因此，我覺得李綱這些可以被稱作“實(shí)驗(yàn)水墨”的作品，其實(shí)在某種程度上延續(xù)中國(guó)水墨的內(nèi)在文脈。這種文脈的延續(xù)不是簡(jiǎn)單的體現(xiàn)為水和墨，而是體現(xiàn)為物質(zhì)、質(zhì)感、圖像和畫面以及精神世界之間的轉(zhuǎn)換。而這種轉(zhuǎn)換既是方法論，也是一種觀念。在李綱這里，“傳模移寫”不再是自我內(nèi)心世界的意識(shí)和圖像之間的流動(dòng)，而是外部世界（現(xiàn)成品）和內(nèi)心世界的意識(shí)（觀念）與圖像（抽象語(yǔ)言）這三者之間的流動(dòng)，它們是工業(yè)化時(shí)代的“心印”，也因此更加當(dāng)代。

李綱的折疊和拓印以及轉(zhuǎn)印的手法，賦予了這些畫面以一種冷峻的精神氣質(zhì)和特別的直觀。如果將此放在當(dāng)下的當(dāng)代水墨的背景中來(lái)看，這種接近于“硬邊抽象”的風(fēng)格很有些特別。中國(guó)的當(dāng)代水墨中的抽象，其實(shí)其方法論來(lái)源基本是明清以來(lái)文人畫特別是寫意文人的用墨之法，它們基本上是一種視覺經(jīng)驗(yàn)的放大。雖然具有抽象的外貌，但是與我們現(xiàn)代藝術(shù)意義上的抽象沒有什么關(guān)系。也正是因此，我們當(dāng)代水墨其實(shí)擅長(zhǎng)的還是如文人畫那樣的情緒化表達(dá)，倘若不借用寫實(shí)手法，似乎仍然比較缺乏對(duì)于工業(yè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的冷峻的思考。在這樣一個(gè)上下文關(guān)系中，李綱的這些探索似乎就變得有些意義了。這些意義體現(xiàn)為他的工作是在進(jìn)行一些結(jié)構(gòu)語(yǔ)言的試驗(yàn)。折疊、拓印和轉(zhuǎn)印作為一套技法，將外部世界的信息保留下來(lái)，同時(shí)他也是一種過濾，通過并列重復(fù)，將情緒化的東西去掉，提供著一種冷峻、理性的視覺觀看。而這些恰恰回到了真正的原典意義上的“抽象試驗(yàn)”，也是目前實(shí)驗(yàn)水墨中的一個(gè)空白?！俺橄髮?shí)驗(yàn)”之要義并不在于最后形成畫面有沒有可以辨識(shí)的圖像，而在于它在平面和媒介兩個(gè)方面的推進(jìn)。

于水墨而言，媒介就是墨和質(zhì)感，而平面就是墨的層次的表達(dá)。而推進(jìn)在這個(gè)領(lǐng)域則是體現(xiàn)為一種“減法”的運(yùn)動(dòng)。這種減法的目的體現(xiàn)為排除現(xiàn)實(shí)的信息（圖像）的桎梏，而體現(xiàn)出藝術(shù)思考的理性價(jià)值。當(dāng)李綱將“印”是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的“傳移模寫”，但是同時(shí)也將筆墨在畫面中豐富程度降低，從而情緒幻覺也被降低。實(shí)驗(yàn)水墨其實(shí)在氣質(zhì)上和傳統(tǒng)水墨上區(qū)別尚未拉開，還是在表現(xiàn)一種前工業(yè)化時(shí)代的情緒幻覺，而李綱的作品仿佛是要去掉這種情緒幻覺。如果我們從圖像學(xué)的角度來(lái)看，當(dāng)李綱開始使用這些“印”的手法的時(shí)候，他所破除的是圖-底關(guān)系。

圖-底關(guān)系（Figure–Ground Relat ion）是一個(gè)視覺心理學(xué)的范疇，最早由丹麥格式塔心理學(xué)家埃德加·魯賓（Edgar Rubin，1886-1951）提出。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，一個(gè)平面上只有存在兩個(gè)或兩個(gè)以上圖形時(shí)，這個(gè)平面才能被識(shí)別。這種使平面的二維性得到表現(xiàn)的最基本形式就是圖-底關(guān)系，或稱為圖像前景和背景的關(guān)系。對(duì)于圖-底關(guān)系的研究，主要是探尋何種因素決定了某個(gè)圖像被看作前景，某個(gè)圖像被看作背景。根據(jù)格式塔心理學(xué)，有四個(gè)因素決定一個(gè)前景：較小、較封閉或較有規(guī)律、在視覺上較有意義、在視覺上較優(yōu)美。圖-底關(guān)系研究是圖像學(xué)研究中的重要范式之一，該理論在圖像學(xué)研究中被借鑒運(yùn)用到對(duì)現(xiàn)代主義作品，特別是抽象主義作品和構(gòu)成主義作品的分析中。圖-底關(guān)系作為一種方法的出現(xiàn)，揭示出了寫實(shí)語(yǔ)言的困境，因?yàn)榘凑者@種分析，寫實(shí)的繪畫掛在墻面，其實(shí)就是一個(gè)窗戶。格林伯格曾經(jīng)用這個(gè)“窗戶”指涉寫實(shí)繪畫制造的幻覺，意思是寫實(shí)繪畫掛在墻上，就是給現(xiàn)實(shí)開了一個(gè)“窗戶”。而后來(lái)整個(gè)抽象表現(xiàn)主義所要打破的就是這個(gè)“窗戶”局限。但是即使如此，我們?nèi)钥梢圆粷M足，因?yàn)橐环哂斜憩F(xiàn)氣質(zhì)的繪畫出現(xiàn)在墻面上，雖然沒有如現(xiàn)實(shí)繪畫那樣表現(xiàn)“窗戶”外具體的場(chǎng)景，但是還是暗示了不同于現(xiàn)場(chǎng)情緒。所以賴因哈特說(shuō)抽象表現(xiàn)主義還是個(gè)“窗戶”，它表現(xiàn)的是一種不同于當(dāng)下的情緒幻覺。而這是后來(lái)極少主義的理論基點(diǎn)。

理解了這個(gè)背景，我們就似乎就能理解李綱創(chuàng)作方法的特殊意義。李綱這種折疊、轉(zhuǎn)印和拓印做法的結(jié)果是使顏色和純色成為了自身的存在，它們不再是一個(gè)“通向另外一個(gè)世界的窗戶”。他將圖-底關(guān)系給簡(jiǎn)化為最少，而畫面不再具有那么多的層次空間，顯示出非常強(qiáng)烈的平面感。這種平面感一方面將現(xiàn)實(shí)圖像祛除，另一方面則是讓媒介（墨、紙）和質(zhì)感獲得一種表達(dá)的自主。

從這個(gè)意義上，李綱的這些作品與當(dāng)代水墨中的張力表現(xiàn)之間是一種對(duì)抗關(guān)系，他的作品是對(duì)于抽象語(yǔ)言的回歸，他要祛除的是當(dāng)代水墨中的彌漫已久的“情緒幻覺”，而這個(gè)情緒幻覺，恰恰是當(dāng)代水墨和傳統(tǒng)水墨之間的一根臍帶。或許實(shí)驗(yàn)水墨經(jīng)過幾十年的發(fā)展，現(xiàn)在是剪除它的時(shí)候了。從這個(gè)角度上說(shuō)，不談水墨中氣韻和神通，而將六法之末法作為一個(gè)方法和觀念的開端，其實(shí)是有些象征意義的。