一個醫(yī)生前往酒館的路程變成了一場穿越暴風雨的英勇跋涉。一個生活在礦鎮(zhèn)上的男人久久盯著懸空纜車。一個一心復仇的暴徒在一頭死鯨的不良刺激之下，想要制造一場世界末日式的麻煩。這就是匈牙利導演貝拉·塔爾的世界中的意象。他那種沉思的步調和漫長的、經(jīng)過編排的鏡頭，經(jīng)常被人們拿來與安德烈·塔可夫斯基那種夢幻般的靈性，或是幾乎已被遺忘的匈牙利大師米洛斯·楊索電影中那種闡釋性的舒緩舞蹈場面相比。

但是塔爾想象出來的宇宙完全屬他自己獨有。耐心似乎就是他的口令——他的《鯨魚馬戲團》耗時四年（動用了七位攝影師）。他也需要觀眾的耐心——他最富盛名的杰作《撒旦的探戈》，片長達7小時15分鐘。

長久以來，塔爾對英國影迷來說只是個傳說——這里很少能看到他的作品，盡管你或許偶爾會遇到一個法國或美國的專家，因為看了《撒旦的探戈》而大開眼界，對那些長得挑戰(zhàn)人的極限的長鏡頭和永不停歇的雨贊不絕口。塔爾特別受蘇珊·桑塔格的推崇，她把他的電影列入那些電影的未來寄托于其中的“勇于顛覆常規(guī)”的作品之列。

于是，塔爾來到英國參加由國立影視學校為他舉辦的回顧展的時候，身上就覆蓋著一層神秘色彩。但他否認他的作品有任何一絲謎的氣味?！爱斘覀冎谱饕徊侩娪暗臅r候，”他說，“我們只會討論具體的事物——攝影機放在哪兒，第一個和最后一個鏡頭應該是什么樣子。我們從不談起藝術或是上帝?！?/p>

這里的“我們”指的是塔爾和他相伴二十多年的伴侶，阿涅斯·蘭妮茨基（Agnes Hranitzky），后者承擔了他所有電影的剪輯。他們在一起真是大出風頭，都穿著波希米亞式的黑衣，還有非常相襯的圍巾。蘭妮茨基不會說英語，偶爾會向塔爾低語幾句。我問她到底是如何剪輯像《撒旦的探戈》這樣有著連續(xù)超長鏡頭的片子的?！爸匾幵谟?，”她通過塔爾翻譯說，“知道哪些地方不要剪?！?/p>

塔爾和蘭妮茨基并不總是拍攝像《撒旦的探戈》這樣難解的片子。他們的早期作品屬于嚴格的社會現(xiàn)實主義風格——以狹小的、引發(fā)幽閉恐懼的構圖呈現(xiàn)的工人階級生活場景。塔爾從來不認為自己是一位政治化的電影制作者，他說，“但是我希望我們具有某種社會意識——當然，我們總是和貧窮丑陋的人在一起?！?/p>

塔爾在16歲的時候拍攝了第一部短片，在1979年導演了他的第一部劇情片《居巢》——一幅讓人不舒服的微縮圖，片中，一位年輕女子由于匈牙利極端匱乏的住房而被迫跟她粗野的姻親住在一起?！懂愢l(xiāng)人》（1981）講的是一位年輕的波希米亞人和他各種各樣身陷酒癮毒癮的朋友們的故事。這部電影，塔爾說，既是對當時匈牙利電影狀況、也是對政治體制的回應?！半娪袄镉心敲炊喙肥和嬉鈨海瑹o數(shù)的謊言。我們不是在敲門，我們是在推倒它。我們要帶來一些鮮活的、新鮮的、真實的、真正的東西。我們只想展示現(xiàn)實——反電影?！?/p>

塔爾和蘭妮茨基因為制作的電影中的人物都處在社會主流之外的邊緣而受到批評?！拔覀兓貞f，對我們而言，富人才處在邊緣?！彼麄儓远ǖ卣驹谒査^的匈牙利的“柔性”審查制度的對立面，但當他們在1980年代早期跟另外一些實驗電影制作者一起成立制片工作室的時候，政府采取了關閉措施。官方電影機構告訴他們，他們這樣在匈牙利工作是沒有前途的，于是這一對短暫前往柏林，進入某種形式的流亡狀態(tài)。

共產(chǎn)主義體系崩潰之后，他們受邀回國，并最終得以制作出《撒旦的探戈》。此時他們的電影已經(jīng)發(fā)生了極大的變化：所有事件似乎都發(fā)生在一個破碎壓抑、充滿泥、酒和背叛的世界里。環(huán)境變得跟演員一樣重要?！霸谖覀兯械碾娪爸校彼栒f，“地點都有著特定的面孔。它看上去就像是一名演員?！?/p>

他們的影片變得越來越巨大和緩慢，“我們想創(chuàng)作出更具詩意的東西。”蘭妮茨基說。塔爾補充說：“剛開始我們只是討論社會沖突，接下來我們拓展、拓展、拓展。如今我們必須展現(xiàn)環(huán)境和時間。”他們第一部環(huán)境電影是1987年拍攝的《詛咒》：一則發(fā)生在一座破敗的采礦小鎮(zhèn)上的、關于背叛的黑色故事?！霸谖锷攸c的時候，”塔爾回憶說，“我們不斷地看到纜車。天氣極其糟糕，我們當時很窮，只是想著做點什么，但有一點是肯定的——纜車從未停止運行。這些電影里最重要的東西就是地點——你必須到那里去，找到視覺元素，找到一些真實的東西?！?/p>