貝拉·塔爾是一位切分了電影領(lǐng)域的導(dǎo)演。他拍攝的是一些緩慢、荒涼的影片，片中以舊式的價(jià)值觀和創(chuàng)新的手法呈現(xiàn)著那種很少會(huì)有事情發(fā)生的生活。他用不連貫的搖移鏡頭、精湛的攝影技巧記錄家庭生活最基本的元素，以一種精致而敏銳的態(tài)度，吹毛求疵似的審視著人類在扮演其角色時(shí)的初始形態(tài)，還配之以富有質(zhì)感的細(xì)節(jié)，以及一種對(duì)于宇宙的觀照，后者在一些人看來是展現(xiàn)了一個(gè)如夢(mèng)似幻的世界，而對(duì)另一些人則難免顯得單調(diào)乏味。美國(guó)影評(píng)人喬納森·羅森鮑姆給塔爾起了個(gè)外號(hào)叫“去除了神性的塔可夫斯基”。在我看來，與其說他有些老派，不如說他是個(gè)充滿內(nèi)在沖突的存在：一個(gè)滿懷希望的犬儒主義者或者一個(gè)有著嗜糞傾向的神秘主義者，他的電影既貼近世俗大地，又令人心飄神飛。

貝拉·塔爾在匈牙利出生和長(zhǎng)大，他1970年代在布達(dá)佩斯的貝拉·巴拉茲制片廠開始其導(dǎo)演生涯，并加入了該廠一個(gè)“紀(jì)錄片派”導(dǎo)演群體，致力于以一種盡可能簡(jiǎn)練、不加修飾的方式去展現(xiàn)工人階級(jí)的生活。他的早期作品如《居巢》（1979）和《異鄉(xiāng)人》（1981）都是這一派的典型例子。但到1980年代的時(shí)候，隨著他吸收歐洲藝術(shù)電影，特別是法斯賓德和戈達(dá)爾的影響，他慢慢地偏離了這一群體，并開始對(duì)形式、組織、形而上學(xué)和電影史感興趣。

從1984年起他開始跟匈牙利作家拉茲洛·克拉茲納霍凱（LászlóKrasznahorkai）合作，和他一起創(chuàng)作出他的《詛咒》（1988）、《撒旦的探戈》（1994）、《鯨魚馬戲團(tuán)》（2000）等多部佳作——后兩部都改編自克拉茲納霍凱的小說。小說精美的語(yǔ)句和異乎尋常的結(jié)構(gòu)似乎也促成了塔爾在形式方面的創(chuàng)新——表現(xiàn)為他后來電影中漫長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭、段落劃分和散漫無跡的心理探索。同樣也是在克氏的文學(xué)作品里，塔爾似乎辨認(rèn)出一種巨大的超現(xiàn)實(shí)的視角，并通過這一視角去想象普通人的生活。塔爾極為廣泛的藝術(shù)淵源和興趣不僅構(gòu)成一種高度鮮明的風(fēng)格，而且也塑造出他獨(dú)特的文化位置。生活在飽受蘇聯(lián)創(chuàng)傷的匈牙利與相對(duì)自由繁榮的西方之間，似乎給他提供了一種奇怪的混合型情感：美學(xué)上剛勇宏大，政治上則既有強(qiáng)烈的抱負(fù)，又失意無望。

塔爾迄今只拍過九部故事片，并且聲稱《都靈之馬》（201 1）將是他的最后一部。盡管他的早期作品不乏擁躉，但只是到了最近十年里，隨著他的影片DVD版本的推出以及《都靈之馬》贏得柏林電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，他才獲得了更為寬廣的影迷基礎(chǔ)。然而人們對(duì)他仍然是所知甚少，誤解頗多。

他的電影是一種在形式上解除了契約的藝術(shù)，個(gè)體的日常生活在影片中被放置在更為寬廣的政治與自然框架當(dāng)中。細(xì)枝末節(jié)當(dāng)中蘊(yùn)含著力量、幸存或絕望的種子，簡(jiǎn)陋陳腐之物在影片中呈現(xiàn)出驚人的可感知性。這實(shí)際上是一種與傳統(tǒng)的邏輯、趣味或分類法展開不成比例的競(jìng)爭(zhēng)的世界觀。它追尋巨大的歷史、甚至氣象力量施予小規(guī)模群體的影響的蹤跡；它表明，美可以內(nèi)在于像木頭紋理這樣簡(jiǎn)單的事物之中；它提示出不同的方式，以便人們能夠設(shè)想，甚至接受殘酷和無聊?；蛘哒f，它見證著這種尺度的滑動(dòng)和劇烈的對(duì)比如何會(huì)激發(fā)出瘋狂或啟示。在《都靈之馬》當(dāng)中有一個(gè)一片光亮之中、黑白分明的、冒著熱氣的烤土豆的特寫鏡頭。單獨(dú)看起來，這個(gè)鏡頭顯得平淡、任意或荒唐，但在劇情設(shè)置的極度饑餓這一語(yǔ)境中，蔬菜那彌賽亞般的香味就能說得通了。這樣一來，塔爾看待世界的方式中那種異乎尋常的古怪就具有了刻畫那些被苦難或隔絕所扭曲的生活樣態(tài)的功能。這種散文化的崇高所發(fā)出的光澤有助于闡明，他作品中那些明顯自相矛盾、不和諧、出于奇思怪想或是其壓抑性顯然并無必要的元素同樣具備著激進(jìn)的意味。

一般而言，就像在《詛咒》、《鯨魚馬戲團(tuán)》和《撒旦的探戈》里那樣，貝拉·塔爾的電影會(huì)矚目于一個(gè)又小又貧窮的東歐村莊的衰落過程。這通常被闡釋成是關(guān)于共產(chǎn)主義之衰敗的反面烏托邦寓言，并從塔爾的匈牙利國(guó)籍角度加以理解。他的電影是這個(gè)國(guó)家后共產(chǎn)主義存在的表象，表達(dá)這層意思的需求也是他制作電影的主要?jiǎng)訖C(jī)。他在談到《鯨魚馬戲團(tuán)》時(shí)曾經(jīng)說道：“我有一個(gè)愿望，你要是看到這部電影，你會(huì)對(duì)我們的生活有所了解，了解到中歐在發(fā)生什么事情，我們?nèi)绾卧谀抢锷?，在那種可謂是世界邊緣的地方。”然而，他的編劇和導(dǎo)演手法在直觀層面而言卻缺乏尖銳的政治性，而是指向更為普遍的議題。他的作品中缺乏明確的地點(diǎn)或歷史背景。這些影片一般都在鄉(xiāng)村取景，采取一種民間故事或是略顯古怪的道德規(guī)勸劇的形式，以類似拉斯·馮·特利爾《狗鎮(zhèn)》的手法拍攝而成，講的都是人間隨處可見的掙扎求生故事。它們?cè)谥黝}、風(fēng)格和訴求上都高度散文化，屬于人們的共同經(jīng)驗(yàn)。

貝拉·塔爾的大多數(shù)人物都身陷這樣那樣的絕境之中。他的影片布景通常是在毫不寬恕的環(huán)境和惡劣的天氣里?！对{咒》當(dāng)中幾乎沒有一個(gè)干燥的鏡頭，前景滿是爛泥，背景則是史詩(shī)般落下的雨水。《都靈之馬》的劇情在一片光禿禿的草原上展開，這片干枯的草原不斷地經(jīng)受著氣勢(shì)駭人的狂風(fēng)的吹襲。他的代表作《撒旦的探戈》中呈現(xiàn)的世界有著渦輪狀的灰色天空和濕透了的土地，人們不抱希望地在地上逡巡。

正是在這樣的語(yǔ)境中，他的人物們獲得了某種特定的名望：不是作為一種茍活于惡劣環(huán)境的存在，而是作為一種生活在惡劣環(huán)境之中的存在。至于崇高，他的作品所包含的恐怖當(dāng)然足以折射出這個(gè)詞比較陰暗的那層意思：也就是啟蒙哲學(xué)家們鐫刻于這個(gè)詞之中的敬畏與恐懼。

然而，盡管貝拉·塔爾的電影展示出原始的殘酷性，其中卻也同樣令人驚訝地充滿著奇跡：從《撒旦的探戈》里神秘的鐘聲到《鯨魚馬戲團(tuán)》里輝煌的鯨魚之謎。其他一些冷酷無情的敘述也會(huì)被奇異的事物所打斷。盡管這些事件大多自然發(fā)生或是來自民間的神話，它們卻給影片注入了超乎人類理解能力的力量，為塔爾的世界增添了一種超凡脫俗、令人振奮的維度。