經過多年的過熱，美國的博物館建設和擴建已減速到了極為緩慢的地步。在形勢更為惡劣的歐洲，那些由國家出資的地位崇高的機構們則在四處乞求資金。在中國，情況則相反，國庫正陽光普照。

各式各樣的博物館們如雨后春筍般開張，大的，小的，政府支持的，私人資助的。中國正以超現(xiàn)實的規(guī)模開辦博物館。僅在2011年，就有約390家新博物館開張，這一趨勢一直保持至今。有些博物館包羅萬象，內含歷史、民族、科學、政治、藝術和娛樂。在中國，專營藝術的博物館還是一個相對新穎的概念，其模式多數(shù)來自西方，中國還沒完全搞清楚其具體形式，盡管它們中的多數(shù)都立足于時間光譜的某一端，要么專注于很新的藝術，要么就搞特別古老的藝術。

直到最近，中國的當代藝術博物館都是由私人經營的，有些是公司實體，另一些是有錢的收藏家們用以炫耀的陳列柜。去年十月，上海當代藝術博物館開張，它是中國第一家政府支持的展示最新藝術作品的博物館，開創(chuàng)了一個重要的先例。

如果說，政府對中國當代藝術國際地位的認知姍姍來遲，那么當這種認知終于到來時，其表現(xiàn)還是相當大膽的。上海當代藝術博物館的建筑曾是一座建于19世紀的發(fā)電廠，它因此被稱為“藝術發(fā)電廠”（“Power Station of Art”也是它的英文名）。這座博物館以“第九屆上海雙年展”——堪稱是一次全球主義重磅活動——的形式開幕，展品占滿了巨大的內部空間，堆到了外面的街上。

同時，上海以西約1600英里處，戈壁沙漠邊緣上的綠洲城市敦煌也在建設一座博物館，或者說是貌似博物館的什么東西。相形之下，上海的“發(fā)電廠”要傳統(tǒng)得多。敦煌的博物館目的不在于吸引人們來欣賞新的藝術，而是讓他們別再去破壞古老的藝術了——該地區(qū)數(shù)百個山洞的內墻上有古老的佛教壁畫，其狀況正在迅速惡化中。這些洞窟地處絲綢之路的中點，墻上的壁畫繪制于4世紀到14世紀之間，構成了一座世界主義的中國文化千年博物館。

盡管有如此的不同，上海和敦煌的博物館在一點上是相通的，中國其他新的文化機構也有此特點：野心勃勃，抱負非凡。這主要在博物館的規(guī)模上表現(xiàn)出來。

當翻新后的中國國家博物館2011年在北京開幕時，官方說得最多的是它的“大”：地上5層，地下2層，有48個展廳，20萬平方米，是世界上建筑面積最大的博物館，即使它所講述的中國歷史是出于策略而刪節(jié)了的。

去年秋天在上海，對“大”的熱愛同樣顯而易見。10月，在“發(fā)電廠”開幕的同一天，第二座政府所有的當代藝術博物館也在上海開幕，它叫中華藝術博物館，有時被稱為中華藝術宮，主要展示20世紀中國的現(xiàn)代主義。

中華藝術博物館位于本來是為2010年世博會而修建的一個滑稽的紅漆建筑物里，自稱是中國最大的現(xiàn)代藝術博物館。就算是吧，不過任何人都能看出，它過于大量的陳列品如果能被嚴格地編選一下的話，看起來肯定會好一些。

私人博物館

不過，上海這兩個政府博物館僅僅是這座城市當代藝術界的冰山一角。較小的機構們雖然建筑不夠巨大，但數(shù)量絕對可觀。大部分較小的博物館都是私人所有和資助的，其中至少兩家——民生現(xiàn)代美術館和上海外灘美術館——有著可靠的聲譽。

民生現(xiàn)代美術館由一家銀行集團資助，專營當代中國藝術。副館長周鐵海本人便是一位著名藝術家，在他主持下，博物館組織了一些有價值的回顧展，展示了一批在中國頗有影響力但卻不為外國所熟知的、處于職業(yè)中期的藝術家。

外灘美術館開幕于2010年，以藝術館的形式運作，舉辦巡回展覽，自己沒有藏品。它因展出非中國的藝術品而聞名，這一潮流已經蔓延到了較大的博物館。中華藝術宮開張時舉行了一次特別展覽，稱為“來自世界的祝賀”，展出了從大英博物館、阿姆斯特丹國立博物館和惠特尼美術館（Whitney Museum of American Art）借來的零零碎碎的珍品。“發(fā)電廠”則舉辦了巴黎蓬皮杜中心（Centre Georges Pompidou）的藏品展，展覽名為“超越超現(xiàn)實” 。

對越來越多的私人收藏家創(chuàng)辦的炫耀型博物館來說，國際混雜式的藏品是必要的。

去年，上海億萬富翁劉益謙及其妻子王薇創(chuàng)辦了龍美術館，擁有古青銅器、毛時代的畫作和現(xiàn)代藝術品。劉氏夫婦現(xiàn)在專注于當代藝術，且作為熱情的買家正在計劃開辦城中第二家美術館。

另一家存放印尼華人企業(yè)家余德耀的收藏品的美術館也將開張，此人在2011年被《藝術與拍賣》雜志列入國際藝術界十大實力人物，之前6年他剛剛開始購買藝術品，但卻已經在雅加達建起了一座美術館?，F(xiàn)在，拜與中國政府的協(xié)議所賜，他可以使用上海一座老飛機庫的建筑，將其翻新并擴建為一座美術館。

鑒于當代藝術目前在中國的崇高價值，加上中國現(xiàn)在有全世界第二多的億萬富翁（按照福布斯的說法），未來會建起的私人博物館將數(shù)不勝數(shù)。這些博物館具體會怎么搞還是個疑問。蓋房子是一回事，收集重要的藝術品則是另一回事。

如今，眾多的私人收藏只是全球市場推動的產物：來自同樣的三個很火的中國藝術家，三個很火的歐洲藝術家，如此無窮盡也。但是，在這樣的收藏家博物館大量增加的同時，中國仍然沒有這樣一個博物館，能對過去30年的中國現(xiàn)代藝術提供一個全面的歷史觀點。而其他國家的博物館那些天經地義就該有的東西，比如獎學金、教育活動、權威的管理者思路……在中國的許多當代藝術機構里即使連萌芽都還談不到。

沒有具智識水平的管理，有什么能讓未來的政府資助型當代藝術博物館——這種東西一定會越來越多的——避免這條“大就是好”的老路？有什么能讓私人博物館避免變成收藏家堆放藏品的星光閃耀的倉庫，除了通過物質積累來展示個人實力之外沒有任何更高的目標？

敦煌：數(shù)碼洞窟

敦煌的項目就在追求更高的目標，或者說疑似是更高的目標：保存過去，同時，象征性地改正過去的錯誤。

佛教洞窟是在敦煌周圍的幾個城市里發(fā)現(xiàn)的，但很大一部分（大約700個）是刻在城外一處叫莫高的地方的長長的峭壁里。根據(jù)傳說，4世紀的一位游方僧被幻象吸引到了莫高，他相信這是一處圣地，便在峭壁上挖出山洞并住了下來。

其他僧人也來了。他們開掘出更多的山洞作為廟宇和冥想堂，并在墻上繪畫。人們繪出巨大的佛像來裝飾所在的環(huán)境，此地便成為朝圣地和學習中心，擁有大量手寫的書稿，收集自中華帝國東部、印度和更遠的西方。

14世紀，貿易從陸路轉向海路，此地的交通不再繁忙，僧侶的數(shù)量也減少了。同時，為安全起見，一個擁有大約5萬份手稿的藏書室被封在一個洞室中，莫高的存在被遺忘了。到了19世紀晚期，它被重新發(fā)現(xiàn)，一大批前赴后繼的探險家從歐洲、俄國、日本和美國遠道而來。他們把壁畫削下來送到國內，還發(fā)現(xiàn)了封存的藏書室，瓜分之后把大部分帶了出去。清朝政府沒有采取任何措施來避免此事。

又過了好久，到了1940年代，中國完全收回了這些山洞并開始修復它們。隨著時間推移，它們的神秘感越來越強。1979年，洞窟對公眾開放，引來了2萬名參觀者。在2000年代后期，年參觀人數(shù)達到80萬人。此時，由于暴露于人類產生的濕氣和二氧化碳之中，壁畫遭到了破壞。如今，幾乎所有洞窟都被關閉。

既要保存莫高的藝術品，又要讓游客繼續(xù)來玩兒，負責管理的考古學家便向政府提出建議，建一個游客中心，讓人們有限度地體驗洞窟藝術。計劃得到批準，設計由北京建筑師崔凱完成，游客中心將由一組沙丘狀的未來主義圓頂建筑組成，于年內開張。

中心將在仔細的監(jiān)管下運轉。游客來到中心后，會觀看一段關于敦煌的絲綢之路史的短片，然后會有擬真的數(shù)碼投影來展示一些最為精妙的洞窟內景。他們會再乘大巴經數(shù)英里前往莫高，在那兒看到真正的洞窟，并參觀一個展出莫高藝術品的博物館，內有體積較小的雕像、紡織品和手稿卷軸，然后再回到中心。游客中心將耗資5200萬美元，政府會承擔其中的3300萬美元，剩下的錢只能靠獨立募集。

這一項目絕不是中國唯一一個使用數(shù)碼手段進行藝術品保護的案例。2010年芝加哥Smart藝術博物館的展覽“過去的回響：響堂山的佛教洞窟”上記錄了一個相似的案例。不過，敦煌在中國的文化想象中占據(jù)著特殊的位置。保護敦煌本身就是在彌補當年的疏忽。也許最重要的是，在沙漠邊緣看到這樣的洞窟藝術本身就是一種深刻的體驗。

數(shù)碼技術介入后，這樣的體驗還會如此強烈嗎？如果答案是肯定的話，多大的介入程度算是可以接受的？就現(xiàn)代文化而言，中國正在就藝術的本質和博物館的功能發(fā)問，而且，21世紀的博物館觀眾們正沉迷于在手機屏幕上欣賞藝術品。中國在博物館學方面還有漫長的學習曲線。