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        博物館的超現(xiàn)實曲線

        2013-12-31 00:00:00HollandCotter
        OV海外文摘 2013年18期

        經過多年的過熱,美國的博物館建設和擴建已減速到了極為緩慢的地步。在形勢更為惡劣的歐洲,那些由國家出資的地位崇高的機構們則在四處乞求資金。在中國,情況則相反,國庫正陽光普照。

        各式各樣的博物館們如雨后春筍般開張,大的,小的,政府支持的,私人資助的。中國正以超現(xiàn)實的規(guī)模開辦博物館。僅在2011年,就有約390家新博物館開張,這一趨勢一直保持至今。有些博物館包羅萬象,內含歷史、民族、科學、政治、藝術和娛樂。在中國,專營藝術的博物館還是一個相對新穎的概念,其模式多數(shù)來自西方,中國還沒完全搞清楚其具體形式,盡管它們中的多數(shù)都立足于時間光譜的某一端,要么專注于很新的藝術,要么就搞特別古老的藝術。

        直到最近,中國的當代藝術博物館都是由私人經營的,有些是公司實體,另一些是有錢的收藏家們用以炫耀的陳列柜。去年十月,上海當代藝術博物館開張,它是中國第一家政府支持的展示最新藝術作品的博物館,開創(chuàng)了一個重要的先例。

        如果說,政府對中國當代藝術國際地位的認知姍姍來遲,那么當這種認知終于到來時,其表現(xiàn)還是相當大膽的。上海當代藝術博物館的建筑曾是一座建于19世紀的發(fā)電廠,它因此被稱為“藝術發(fā)電廠”(“Power Station of Art”也是它的英文名)。這座博物館以“第九屆上海雙年展”——堪稱是一次全球主義重磅活動——的形式開幕,展品占滿了巨大的內部空間,堆到了外面的街上。

        同時,上海以西約1600英里處,戈壁沙漠邊緣上的綠洲城市敦煌也在建設一座博物館,或者說是貌似博物館的什么東西。相形之下,上海的“發(fā)電廠”要傳統(tǒng)得多。敦煌的博物館目的不在于吸引人們來欣賞新的藝術,而是讓他們別再去破壞古老的藝術了——該地區(qū)數(shù)百個山洞的內墻上有古老的佛教壁畫,其狀況正在迅速惡化中。這些洞窟地處絲綢之路的中點,墻上的壁畫繪制于4世紀到14世紀之間,構成了一座世界主義的中國文化千年博物館。

        盡管有如此的不同,上海和敦煌的博物館在一點上是相通的,中國其他新的文化機構也有此特點:野心勃勃,抱負非凡。這主要在博物館的規(guī)模上表現(xiàn)出來。

        當翻新后的中國國家博物館2011年在北京開幕時,官方說得最多的是它的“大”:地上5層,地下2層,有48個展廳,20萬平方米,是世界上建筑面積最大的博物館,即使它所講述的中國歷史是出于策略而刪節(jié)了的。

        去年秋天在上海,對“大”的熱愛同樣顯而易見。10月,在“發(fā)電廠”開幕的同一天,第二座政府所有的當代藝術博物館也在上海開幕,它叫中華藝術博物館,有時被稱為中華藝術宮,主要展示20世紀中國的現(xiàn)代主義。

        中華藝術博物館位于本來是為2010年世博會而修建的一個滑稽的紅漆建筑物里,自稱是中國最大的現(xiàn)代藝術博物館。就算是吧,不過任何人都能看出,它過于大量的陳列品如果能被嚴格地編選一下的話,看起來肯定會好一些。

        私人博物館

        不過,上海這兩個政府博物館僅僅是這座城市當代藝術界的冰山一角。較小的機構們雖然建筑不夠巨大,但數(shù)量絕對可觀。大部分較小的博物館都是私人所有和資助的,其中至少兩家——民生現(xiàn)代美術館和上海外灘美術館——有著可靠的聲譽。

        民生現(xiàn)代美術館由一家銀行集團資助,專營當代中國藝術。副館長周鐵海本人便是一位著名藝術家,在他主持下,博物館組織了一些有價值的回顧展,展示了一批在中國頗有影響力但卻不為外國所熟知的、處于職業(yè)中期的藝術家。

        外灘美術館開幕于2010年,以藝術館的形式運作,舉辦巡回展覽,自己沒有藏品。它因展出非中國的藝術品而聞名,這一潮流已經蔓延到了較大的博物館。中華藝術宮開張時舉行了一次特別展覽,稱為“來自世界的祝賀”,展出了從大英博物館、阿姆斯特丹國立博物館和惠特尼美術館(Whitney Museum of American Art)借來的零零碎碎的珍品。“發(fā)電廠”則舉辦了巴黎蓬皮杜中心(Centre Georges Pompidou)的藏品展,展覽名為“超越超現(xiàn)實” 。

        對越來越多的私人收藏家創(chuàng)辦的炫耀型博物館來說,國際混雜式的藏品是必要的。

        去年,上海億萬富翁劉益謙及其妻子王薇創(chuàng)辦了龍美術館,擁有古青銅器、毛時代的畫作和現(xiàn)代藝術品。劉氏夫婦現(xiàn)在專注于當代藝術,且作為熱情的買家正在計劃開辦城中第二家美術館。

        另一家存放印尼華人企業(yè)家余德耀的收藏品的美術館也將開張,此人在2011年被《藝術與拍賣》雜志列入國際藝術界十大實力人物,之前6年他剛剛開始購買藝術品,但卻已經在雅加達建起了一座美術館?,F(xiàn)在,拜與中國政府的協(xié)議所賜,他可以使用上海一座老飛機庫的建筑,將其翻新并擴建為一座美術館。

        鑒于當代藝術目前在中國的崇高價值,加上中國現(xiàn)在有全世界第二多的億萬富翁(按照福布斯的說法),未來會建起的私人博物館將數(shù)不勝數(shù)。這些博物館具體會怎么搞還是個疑問。蓋房子是一回事,收集重要的藝術品則是另一回事。

        如今,眾多的私人收藏只是全球市場推動的產物:來自同樣的三個很火的中國藝術家,三個很火的歐洲藝術家,如此無窮盡也。但是,在這樣的收藏家博物館大量增加的同時,中國仍然沒有這樣一個博物館,能對過去30年的中國現(xiàn)代藝術提供一個全面的歷史觀點。而其他國家的博物館那些天經地義就該有的東西,比如獎學金、教育活動、權威的管理者思路……在中國的許多當代藝術機構里即使連萌芽都還談不到。

        沒有具智識水平的管理,有什么能讓未來的政府資助型當代藝術博物館——這種東西一定會越來越多的——避免這條“大就是好”的老路?有什么能讓私人博物館避免變成收藏家堆放藏品的星光閃耀的倉庫,除了通過物質積累來展示個人實力之外沒有任何更高的目標?

        敦煌:數(shù)碼洞窟

        敦煌的項目就在追求更高的目標,或者說疑似是更高的目標:保存過去,同時,象征性地改正過去的錯誤。

        佛教洞窟是在敦煌周圍的幾個城市里發(fā)現(xiàn)的,但很大一部分(大約700個)是刻在城外一處叫莫高的地方的長長的峭壁里。根據(jù)傳說,4世紀的一位游方僧被幻象吸引到了莫高,他相信這是一處圣地,便在峭壁上挖出山洞并住了下來。

        其他僧人也來了。他們開掘出更多的山洞作為廟宇和冥想堂,并在墻上繪畫。人們繪出巨大的佛像來裝飾所在的環(huán)境,此地便成為朝圣地和學習中心,擁有大量手寫的書稿,收集自中華帝國東部、印度和更遠的西方。

        14世紀,貿易從陸路轉向海路,此地的交通不再繁忙,僧侶的數(shù)量也減少了。同時,為安全起見,一個擁有大約5萬份手稿的藏書室被封在一個洞室中,莫高的存在被遺忘了。到了19世紀晚期,它被重新發(fā)現(xiàn),一大批前赴后繼的探險家從歐洲、俄國、日本和美國遠道而來。他們把壁畫削下來送到國內,還發(fā)現(xiàn)了封存的藏書室,瓜分之后把大部分帶了出去。清朝政府沒有采取任何措施來避免此事。

        又過了好久,到了1940年代,中國完全收回了這些山洞并開始修復它們。隨著時間推移,它們的神秘感越來越強。1979年,洞窟對公眾開放,引來了2萬名參觀者。在2000年代后期,年參觀人數(shù)達到80萬人。此時,由于暴露于人類產生的濕氣和二氧化碳之中,壁畫遭到了破壞。如今,幾乎所有洞窟都被關閉。

        既要保存莫高的藝術品,又要讓游客繼續(xù)來玩兒,負責管理的考古學家便向政府提出建議,建一個游客中心,讓人們有限度地體驗洞窟藝術。計劃得到批準,設計由北京建筑師崔凱完成,游客中心將由一組沙丘狀的未來主義圓頂建筑組成,于年內開張。

        中心將在仔細的監(jiān)管下運轉。游客來到中心后,會觀看一段關于敦煌的絲綢之路史的短片,然后會有擬真的數(shù)碼投影來展示一些最為精妙的洞窟內景。他們會再乘大巴經數(shù)英里前往莫高,在那兒看到真正的洞窟,并參觀一個展出莫高藝術品的博物館,內有體積較小的雕像、紡織品和手稿卷軸,然后再回到中心。游客中心將耗資5200萬美元,政府會承擔其中的3300萬美元,剩下的錢只能靠獨立募集。

        這一項目絕不是中國唯一一個使用數(shù)碼手段進行藝術品保護的案例。2010年芝加哥Smart藝術博物館的展覽“過去的回響:響堂山的佛教洞窟”上記錄了一個相似的案例。不過,敦煌在中國的文化想象中占據(jù)著特殊的位置。保護敦煌本身就是在彌補當年的疏忽。也許最重要的是,在沙漠邊緣看到這樣的洞窟藝術本身就是一種深刻的體驗。

        數(shù)碼技術介入后,這樣的體驗還會如此強烈嗎?如果答案是肯定的話,多大的介入程度算是可以接受的?就現(xiàn)代文化而言,中國正在就藝術的本質和博物館的功能發(fā)問,而且,21世紀的博物館觀眾們正沉迷于在手機屏幕上欣賞藝術品。中國在博物館學方面還有漫長的學習曲線。

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