【摘 要】韓國(guó)偵探片在對(duì)好萊塢偵探電影的模仿下，積極尋求自身的特色。形成了具有類型片的框架、導(dǎo)演風(fēng)格以及問(wèn)題意識(shí)兼具的電影風(fēng)格，是得到大眾認(rèn)可的高品質(zhì)商業(yè)電影。本文以新世紀(jì)以來(lái)的電影為研究對(duì)象，探求韓國(guó)偵探片所特有的“新黑色”。

【關(guān)鍵詞】韓國(guó)偵探電影；黑色電影；“新黑色”

2003年，韓國(guó)電影涌現(xiàn)出了如李在容的《丑聞—朝鮮男女相悅之事》、金知云的《薔花，紅蓮》和樸贊郁的《老男孩》等，一些在票房和口碑上大獲全勝的影片，并且接到連續(xù)不斷的國(guó)際電影節(jié)的盛情邀請(qǐng)。對(duì)于這些制作精良，制作費(fèi)用適中并且票房成功，好評(píng)如潮的電影，韓國(guó)評(píng)論界將其定義為“優(yōu)質(zhì)電影”。所謂優(yōu)質(zhì)電影，指的是如《殺人回憶》和《老男孩》那樣的作品，即“最大限度活用類型片框架、明星體系等，兼?zhèn)鋵?dǎo)演個(gè)人風(fēng)格和問(wèn)題意識(shí)，得到大眾認(rèn)可的高質(zhì)量商業(yè)片。也就是說(shuō)，“優(yōu)質(zhì)電影”是作者主義與好萊塢時(shí)代的高概念電影的結(jié)合?！?此后，韓國(guó)電影在類型片中出現(xiàn)了很多反類型的元素，形成了民族電影的特色。

刑偵片在韓國(guó)一直是比較受歡迎的種類，從風(fēng)靡30年的長(zhǎng)壽劇《搜查班長(zhǎng)》到動(dòng)員了500萬(wàn)人次的賣座片《殺人的回憶》，此類黑色題材從未偃旗息鼓，隨著對(duì)好萊塢同類劇的借鑒模仿，韓國(guó)影圈漸漸衍生出屬于自己風(fēng)格的刑偵片，有些甚至無(wú)須血腥場(chǎng)面就可達(dá)到令人窒息的效果。韓國(guó)偵探電影就是在對(duì)傳統(tǒng)好萊塢類型片的繼承中，尋求自身的特色。主要體現(xiàn)在，對(duì)于黑色電影“新黑色”元素的繼承與運(yùn)用。

“新黑色”指稱后經(jīng)典時(shí)期具有明顯黑色電影特征的作品。黑色電影這個(gè)術(shù)語(yǔ)是在法國(guó)影評(píng)家在1946年提出的，用以指稱在戰(zhàn)爭(zhēng)年代拍攝的1945年后很快在連續(xù)在國(guó)外上映的一批美國(guó)影片。20世紀(jì)70年代以來(lái)，黑色電影研究日漸成為，美國(guó)電影學(xué)術(shù)中的顯學(xué)，受學(xué)術(shù)研究的鼓動(dòng)和影響，20世紀(jì)90年代以來(lái)美國(guó)影壇一直涌動(dòng)黑色電影的復(fù)興暗流。我國(guó)理論學(xué)者郝建在《影視類型學(xué)》中就對(duì)黑色電影有系統(tǒng)的闡述，總結(jié)出了黑色電影照明上大光比的不光、低調(diào)子，構(gòu)圖上的不穩(wěn)定、物體對(duì)人的分離和擠壓，主題上表現(xiàn)出的深深的絕望之情等基本特征。在后現(xiàn)代文化的大背景之下，黑色電影成為當(dāng)代電影創(chuàng)作的重要元素。

一、無(wú)望的掙扎和變態(tài)心理

第二次世界大戰(zhàn)之后結(jié)束之后美國(guó)電影重返歐洲，它們以新的面貌令法國(guó)觀眾耳目一新。通過(guò)對(duì)幾部新鮮而另類的偵探電影的的分析，法國(guó)的影評(píng)人捕捉到了美國(guó)電影的重大變化。1946年8月，法國(guó)影評(píng)人尼諾·弗蘭克在評(píng)論這些美國(guó)影片時(shí)首次使用了“黑色電影”一詞概括它們的風(fēng)格。尼諾指出，“與以往的偵探類型片不同，這些電影更著重刻畫各種人物游移不定的心理活動(dòng)，純粹的心里故事，面部、行為和語(yǔ)言的細(xì)微刻畫比外在的激烈動(dòng)作更重要?！表n國(guó)偵探片延續(xù)了這一特色，將偵探片偵探案件、發(fā)現(xiàn)真相的重點(diǎn)，轉(zhuǎn)移到了與案件有關(guān)的人的心理的展示上，甚至出現(xiàn)了不確定結(jié)尾的案件，充滿了深深的絕望之情。奉俊昊的《殺人回憶》講述的是花城連環(huán)殺人案，作為警員的樸警員在追查案件過(guò)程中，面對(duì)的各種壓力。只要一有線索，他們總會(huì)全力以赴去的追尋各種蛛絲馬跡，而且各種跡象看起來(lái)，離真相越來(lái)越近了，懸疑馬上就要解開了，但是導(dǎo)演總是鏡頭一轉(zhuǎn)，到頭來(lái)只是一次次的失望。宋康昊做為韓國(guó)元老級(jí)別的演技派演員，將樸警員的憤怒、無(wú)望、執(zhí)著與迷茫表現(xiàn)的很到位。《那家伙的聲音》則是講述了兒子被綁架后，父母的苦辛營(yíng)救，將父母的驚慌、恐懼、無(wú)望，綁匪的狡猾、肆無(wú)忌憚，警察的無(wú)能，44天過(guò)后，找到了兒子的尸體，檢查發(fā)現(xiàn)兒子是在被綁架的第二天被勒死的。案件也永遠(yuǎn)是石沉大海，留下的只是那一卷，嘲笑世人無(wú)能的電話錄音卷。身為電視臺(tái)主持的父親韓京培，最后，選擇在節(jié)目中，將錄音公諸于世，完成了對(duì)于罪惡的控訴。這些影片沒(méi)有過(guò)多的表現(xiàn)對(duì)于案件的偵破中，盡可能的展現(xiàn)出了事件的當(dāng)事人的心理的苦痛與遭受的折磨，更多的表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，突出他們的無(wú)助、絕望。

波德和肖默頓所說(shuō)：精神分析使得偵探電影具有許多黑色的心理的特征。因此人物的犯罪動(dòng)機(jī)往往與非理性的心理活動(dòng)驅(qū)動(dòng)糾結(jié)在一起，暗示出人類心理的陰暗面。變態(tài)殺手成為電影中的主角。正是由于對(duì)于人物深層心理的探索與表現(xiàn)，使得黑色電影迥異于1930年代的偵探片。韓國(guó)偵探片中，也出現(xiàn)了許多的變態(tài)連環(huán)殺人案殺手，人物的犯罪動(dòng)機(jī)也往往是非理性的。《鄰居》中，變態(tài)的殺人犯殺掉了鄰家的小女孩袁汝善，肢解之后裝在了行李箱中。但始終沒(méi)有出現(xiàn)他為什么殺人的原因。面對(duì)與袁汝善長(zhǎng)相幾乎一摸一樣的秀研，他惶恐，害怕，想要逃離。但是小區(qū)內(nèi)的婦聯(lián)主任、保安、送外賣的、行李箱店老板好像都與他過(guò)意不去，總是在找他的麻煩。面對(duì)如此繁復(fù)的社會(huì)關(guān)系，他不知如何處理，他總想著去殺人，他們老是煩我，殺掉他們就行了。自己就可以出海過(guò)自由的生活。根據(jù)馬斯洛的需要理論，他缺少基本的社會(huì)交往能力，而且生活能力也很差。所以他害怕別的關(guān)注。殺人則成為他們保護(hù)自己，發(fā)泄自己不滿的手段?！蹲窊粽摺分?，連續(xù)殺害了很多映照女孩的池映民也是一個(gè)在人際關(guān)系中不能夠自理的人，面對(duì)別人的詢問(wèn)，他總是感到厭煩，在影片中，因?yàn)闃阆壬慕逃褌儊?lái)找樸先生，對(duì)他多問(wèn)了幾句話，他覺(jué)得他們來(lái)煩他了，于是將牧師夫妻殺害了。他活在自己的世界中，對(duì)于外來(lái)人突然闖入所帶來(lái)的恐慌和不安。《我是殺人犯》中的徐警官也巧妙地利用了變態(tài)殺手的變態(tài)心理，最后在電視節(jié)目中，引得兇手亮相。影片在展示他們殺人時(shí)的場(chǎng)景時(shí)，鏡頭特寫他們的徘徊，焦慮的臉部表情。

二、懸念的制造——敘事形式的亮點(diǎn)

在敘事形式上，黑色電影經(jīng)常采用第一人稱的倒敘方式，一步步展開事件的經(jīng)過(guò)。畫外音和閃回鏡頭成為常用的敘述手段。但是韓國(guó)偵探片中很少使用這樣的敘事形式，導(dǎo)演總是在事件的發(fā)展中，出現(xiàn)一個(gè)旁觀者來(lái)敘述事件。這個(gè)旁觀者是故事敘事發(fā)展的環(huán)節(jié)人物，也可以看做是對(duì)時(shí)間的干涉和參與，以一種觀察的視角和態(tài)度來(lái)表現(xiàn)和串聯(lián)時(shí)間，并且在這個(gè)人物身上，導(dǎo)演更多的承載了對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考?！逗⒆觽儭分械呐杂^者是一名涉嫌偽造假新聞而被流放至案發(fā)地區(qū)的電視制作人姜志盛，從他接受案件開始，影片才開始敘事，他的逞強(qiáng)好勝，意氣用事，在加上自信狂妄的大學(xué)教授，他們質(zhì)疑死者的父母是殺害孩子的兇手，到最后發(fā)現(xiàn)其實(shí)都是自己的臆想。滿懷愧疚的姜志盛離開了電視臺(tái)，過(guò)了11年之后，孩子們的尸體被發(fā)現(xiàn)后，他又重新面對(duì)這個(gè)事件的真相，最后也是他找到了真兇。無(wú)奈，證據(jù)不足，他也只能在屠牛工廠眼睜睜看著兇手離開?？梢哉f(shuō)，影片的敘事是在電視臺(tái)記者姜志盛的懺悔和救贖中展開的?！段沂菤⑷朔浮分杏捌_頭長(zhǎng)達(dá)一分多鐘的長(zhǎng)鏡頭，真實(shí)的展現(xiàn)了雨中的追逐。幽暗逼仄的巷子中，倒地的徐警官看著兇手消失。15年后，伴隨著案件公訟期限失效的時(shí)間的接近。一本《我是殺人犯》書的出版，再次將15年前的案件翻了出來(lái)。號(hào)稱是兇手的作者，高調(diào)的宣傳自己的犯罪經(jīng)過(guò)，所謂的“完美犯罪”。一時(shí)間全國(guó)嘩然，面對(duì)如此英俊年輕的作者，他的話是真是假？同時(shí)出現(xiàn)了許多質(zhì)疑的聲音。最后，才發(fā)現(xiàn)其實(shí)是徐警官的布的局，為的是引誘真正的罪犯現(xiàn)身。作為連環(huán)殺手的罪犯，他的變態(tài)心理，就是想要引起人們的關(guān)注，自己堪稱如此完美的犯罪，被別人冒領(lǐng)，他是不會(huì)無(wú)動(dòng)于衷的。徐警官?gòu)挠捌_始一直在場(chǎng)，并且引導(dǎo)者觀眾的目光，和他一道解開，真兇究竟是誰(shuí)？“旁觀者的人物定位并不是類型片中習(xí)以為常的類型化人物，而是從人物塑造和人物真相出發(fā)的人物設(shè)計(jì)?！?/p>

三、對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注

法律與秩序上的腐敗也是重要的黑色因素。對(duì)于政治腐敗與警察的日常行為的刻畫，在普通的偵探片的類型題材上加入了對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的反思，無(wú)疑使得影片在深度和高度上在同類型題材上遙遙領(lǐng)先。偵探片不僅僅是用來(lái)娛樂(lè)的商業(yè)電影，具有較高的批判性和反思性，提高了偵探片的思想性和藝術(shù)性。影片突出人物間的沖突和時(shí)代大背景烘托。根據(jù)真實(shí)事件改編的電影《熔爐》，將故事的發(fā)生于韓國(guó)社會(huì)的變革聯(lián)系在一起。這部由真實(shí)事件改編的電影，聾啞學(xué)校性侵案在韓國(guó)引起的軒然大波，使得韓國(guó)的司法系統(tǒng)，立案將刑事案件的有效訴訟追訴期延遲為15年，相對(duì)于影片中沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的對(duì)于惡人的打擊，可以說(shuō)現(xiàn)實(shí)中的立法也是一種補(bǔ)償吧，但是這種補(bǔ)償也是充滿了諷刺。一個(gè)潦倒的教師去到郊區(qū)的聾啞學(xué)校任教，面對(duì)學(xué)校各種詭異的現(xiàn)象，他也曾追尋，可是面對(duì)社會(huì)和家庭的壓力，他不得不妥協(xié)。對(duì)于惡人的懲罰法律沒(méi)有起到最用，最后是小男孩兒在一個(gè)雨夜親手殺害了那個(gè)猥瑣他和他弟弟，并造成他弟弟死亡的所謂的老師。《我是殺人犯》中，外形帥氣的樸施厚扮演的殺人犯，通過(guò)媒體的炒作，引起了令人不可思議的畸形崇拜，這個(gè)殺人魔甚至被封為偶像。每次樸施厚出現(xiàn)總能引起大家的關(guān)注，尤其是影片中展示的那些高中小女孩的瘋狂的舉動(dòng)，更是讓人心寒?？±实耐獗碚娴目梢匝谏w內(nèi)心的罪惡?jiǎn)?？那些受害者家屬如果看到這些情況他們的感受又是如何的？雖然，樸施厚是徐警官為了引出真兇所假扮的兇手，但是這一現(xiàn)象也反映出了現(xiàn)代社會(huì)中，大眾的盲目崇拜以及膚淺審美。

四、黑色的影音風(fēng)格

黑色電影獨(dú)特的表現(xiàn)主義視覺(jué)風(fēng)格，低調(diào)照明、強(qiáng)烈的明暗對(duì)比、非對(duì)稱構(gòu)圖、深焦和廣角鏡頭、幽暗的內(nèi)徑與大量夜景的使用，使這類電影從整體上具有以后總神秘、不安、恐怖的色調(diào)?！蹲窊粽摺分泄适轮饕窃谕砩习l(fā)生的，甚至是市長(zhǎng)視察也是被安排在晚上。在漆黑、雨夜的晚上展開的是一場(chǎng)無(wú)望的追逐。

在場(chǎng)面調(diào)度上，黑色電影打破了傳統(tǒng)電影的平衡和和諧原則，偏愛(ài)怪誕的、斜的構(gòu)圖，造成一種不穩(wěn)定感。在取景上經(jīng)常選用門口、樓道、窗等，使人物具有被逼仄、被捕獲之感。少用定場(chǎng)鏡頭，非常規(guī)的特寫與大俯攝的長(zhǎng)鏡頭相接續(xù)，打破了傳統(tǒng)的連續(xù)性剪輯原則。造成一個(gè)扭曲、道德上曖昧和混亂的世界。“幽閉式空間是‘黑色電影’的特征，幾乎找不到藍(lán)天、路的出口，每個(gè)空間被分離成封閉的世界，每個(gè)人之活在自己擁有的空間里，無(wú)法與外界溝通?！痹凇逗⒆觽儭?、《鄰居》、《追擊者》等電影中，都不約而同的出現(xiàn)了一個(gè)場(chǎng)所，要么是屠牛場(chǎng)，要么是地下室，要么是地下浴室作為犯案的場(chǎng)所，在這些封閉的空間里面血腥、骯臟。一個(gè)個(gè)生命被無(wú)情的結(jié)束。帶給我們的是一種壓抑感、透不過(guò)氣的悲哀和濃濃的緊張感和深深的恐懼。

這些刑偵片對(duì)于“黑色電影”中“新黑色”的吸收，使得其早已超越了類型片的范疇。元兇是否會(huì)出現(xiàn)，真相是否會(huì)揭示，這些早已不是影片所最為關(guān)注的了。它所要展現(xiàn)的是這些事件的影響和人們的反映，早已上升到了對(duì)于人類心理、社會(huì)層面和國(guó)家意識(shí)形態(tài)的探索上。

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