【摘 要】文人畫，兼詩、書、畫、印為一體，重表現(xiàn)、尚內(nèi)美，講究“詩中有畫，畫中有詩”，不管是繪畫還是繪畫理論都抒發(fā)情感，追求意外之意。在藝術(shù)上他們大都有自己的獨(dú)特追求，體現(xiàn)著自己的個(gè)性風(fēng)格，他們大都是超脫世外的高人雅士，游心翰墨、寄情山水，不貪戀金錢名利，不為權(quán)術(shù)降格。本文重點(diǎn)剖析文人畫的萌芽、發(fā)展、成熟和演進(jìn)的發(fā)展歷程，探尋文人畫的真正內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】文人畫；士大夫；書畫同源；南北二宗

何為文人畫？陳衡恪對此是這樣界定的：“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂‘文人畫’?！彼瑫r(shí)還提出文人畫之四要素：“第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”由此可以看出文人畫有它特殊的審美標(biāo)準(zhǔn)，不僅要在畫之范圍內(nèi)用功，還須在畫之外提高主體精神的文化品味。文人畫以詩為魂，有濃重的表情達(dá)意的抒情性特征。以詩的表現(xiàn)性、抒情性、寫意性為最高的美學(xué)追求原則。它不拘格套、任性而發(fā)。

一、文人畫的萌芽階段

文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時(shí)期，姚最“不學(xué)為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”。充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。

唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使后世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風(fēng)，代代相傳。

二、人文畫的發(fā)展階段

南北宋時(shí)期出現(xiàn)了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾父子以至揚(yáng)無咎諸家的畫，無論寫竹畫梅，或是圖繪山水煙云，他們在王維的文人畫派基礎(chǔ)上，以書法入畫，實(shí)踐并發(fā)展了其水墨技巧。后人不只是泛指其為士流之畫，后來，已被明清及近人，直呼為“文人畫”。近代論所謂的“文人畫興起于宋代”，便是根據(jù)這個(gè)歷史現(xiàn)象而言的。鄧春的“畫者，文之極也”等理論已將“文”與“畫”緊緊的結(jié)合在一起，是系統(tǒng)的文人畫理論，對文人畫在以后的發(fā)展啟到了深遠(yuǎn)的影響。此時(shí)，蘇軾提出的“士人畫”概念又使文人畫向前邁進(jìn)了一步。在繪畫中，他主張“重神輕形”為文人寫意畫打造聲勢，這些都促進(jìn)了文化的發(fā)展。

三、文人畫的成熟階段

進(jìn)入到元代，文人畫進(jìn)入興盛時(shí)期，繪畫與書法、繪畫與文學(xué)產(chǎn)生了更密切的血緣關(guān)系，文人畫強(qiáng)調(diào)書法入畫，畫家要像寫字那樣見筆力，甚至主張“書與畫一耳”。趙孟頫所謂的“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同?！笨戮潘嫉乃^“寫竹竿用篆法，枝用草書法”等，都是具體的闡明畫法通書法。

最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。即后世所說的\"元四家\"。他們的畫多表現(xiàn)\"隱居\"\"高隱\"\"小隱\"\"漁隱\"，以\"出世成仙\"的態(tài)度表達(dá)一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感，尋求超然于物外的處世之道?！昂嫌募湃酥摹?，這句話出自樣維楨之口，這也反應(yīng)了這個(gè)時(shí)期的畫家，已經(jīng)了解到了自己和讀他們的畫的人的心境，所謂“幽寂人”，根據(jù)當(dāng)時(shí)士大夫的說法，便是閑居沉默者，這當(dāng)然是指在野的文人。這樣的讀者，他們的心中，也多少“超然于物外”，因此，對“超然于物外”的作品，自然能引起好感和共鳴。繪畫藝術(shù)上提倡\"高雅\"、\"平淡天真\"、\"天真幽淡\"，以“萬壑在胸”為畫源，理論上主張\"逸筆草草\"、\"不求形似\"、\"聊寫胸中逸氣\"等。這一時(shí)期詩文印信也逐步正式進(jìn)入畫面，不但成為布局的組成部分。而且更直接地抒發(fā)作者的心聲。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯(lián)，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注于畫意之中相輔相成，這也標(biāo)志這文人畫形式的完善。

四、文人畫的演進(jìn)階段

明晚期的東南松江地區(qū)，崛起了一批文人畫家，尤其是董其昌，以其官至禮部上書的顯赫地位和在書法、繪畫、鑒賞等方面的精深造詣，成為松江畫壇的核心人物，同時(shí)他在繪畫上淘盡古今、截江攬流，取精用弘、縱橫條貫的藝術(shù)主張和創(chuàng)作實(shí)踐，也始文人畫進(jìn)一步規(guī)范化，并取得了“正統(tǒng)”的地位，其畫風(fēng)也成為“松江畫派”的典范樣式。

董其昌以禪喻畫，提出了山水畫史上的“南北宗”論。事實(shí)上，莫是龍首先提出將繪畫南北宗與禪宗相比，他說：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳?！彪S后，董其昌在此基礎(chǔ)上又提出了：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分，畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒伯骕以至馬夏輩，南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤磯之法，其傳為張璪荊關(guān)郭忠恕董巨米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣?！钡挠^點(diǎn)。最后，陳繼儒明確了繪畫分宗，貶抑之意溢于言表?！澳媳弊谡f”一出，借助董其昌巨大的社會影響力，加上同時(shí)代的陳繼儒、詹景鳳、張丑、唐志契、沈顥等都競相附和，迅速流傳開來，并且逐漸成為一個(gè)品評畫家的理論準(zhǔn)則。

董其昌為重振文人畫，樹立純正的文人畫的規(guī)范圖式，在提出“南北宗論”的同時(shí)，還闡述了一些列的文人畫理論。他認(rèn)為：文人之畫，自王右丞始，其后董源巨然李成范寬為嫡子，李龍眠王晉卿米南宮及虎兒，皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳，吾朝文沉則又遙接衣缽。若馬夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學(xué)也。董其昌所謂的文人畫，其實(shí)基本上就是南宗山水一路。在實(shí)踐創(chuàng)作中，他意識到師造化的意義：畫家以古人為師，已是上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師。這是他聊以自娛的創(chuàng)作宗旨；“偶然興到”的感知方式、“頓悟”式的畫學(xué)道路，以及強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的“筆墨精妙輪”、營造“平淡天真”的意境、追求劇生拙味的士氣等等。他的創(chuàng)作道路是力求完善文人畫模式的過程。清代及近現(xiàn)代也在此基礎(chǔ)上不斷發(fā)展和創(chuàng)新，但都無法超越。

以有“士氣”為上品，以“超然于物外”為處世之道，這是文人畫的根本思想，也是文人畫的宗旨；以“萬壑在胸”為畫源，這是文人畫之所以能立足的最要緊處，因?yàn)槔L畫必須以生活為源泉，如果違反了這種規(guī)律，無論哪種藝術(shù)，都必將成為不可雕琢的朽木；以“書畫本來同”為要旨，這是文人畫所采取的一種手段，也是使文人畫形成獨(dú)特風(fēng)格的重要條件；以所作“合幽寂人之心”為快事，這是聆聽文人畫的對象，也是文人畫在當(dāng)時(shí)的社會情況下所必須去適應(yīng)的對象。這因?yàn)檫@樣，文人畫不斷發(fā)展和演進(jìn)。

歷史訴說著文人畫的演變過程，文人畫傳承著時(shí)代的發(fā)展，文人畫傳遞著士大夫的情感，正是這種一脈相承的關(guān)系促進(jìn)了文人畫的發(fā)展與演變。

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