60-70年代：“健康寫實主義”

在臺灣，臺語片（閩南語）在上世紀50年代中后期的臺灣是電影中的主流，60年代臺灣開始推廣“國語”，禁止青少年學(xué)生使用臺語，并且創(chuàng)辦金馬獎明文規(guī)定，只許國語電影參賽。國語片便成為后來臺灣電影的主流。

1960年，隨著美國總統(tǒng)訪臺，臺灣的“外交”和“軍事”趨于穩(wěn)定。往后臺灣經(jīng)濟高速的成長，使得一味強調(diào)戰(zhàn)斗和防諜的電影在這種背景下過于緊張，于是兼顧政治宣傳目的，又能適應(yīng)市場口味的“健康寫實主義”創(chuàng)作路線應(yīng)運而生，主要歌頌人性的光輝和人間溫暖。這一時期的代表作有李行導(dǎo)演的《街頭巷尾》、《蚵女》和《養(yǎng)鴨人家》。其中《養(yǎng)鴨人家》榮獲了當年的金馬獎多項大獎。

瓊瑤式愛情文藝片和武俠電影，在此后的20年間，也是臺灣電影的創(chuàng)作主流。其中《彩云飛》、《心有千千結(jié)》、《我是一片云》等愛情文藝片和《大醉俠》、《俠女》、《龍門客?！烦蔀槟莻€時代的熱門影片，捧紅了“二林二秦”（林鳳嬌、林青霞、秦漢、秦祥林）以及甄珍、鄧光榮等炙手可熱的電影明星，也成就了胡金銓、李行、白景瑞、宋存壽等第一代導(dǎo)演。

80-90年代：臺灣“新電影運動”

從80年代初期開始，以侯孝賢、楊德昌、陳坤厚、張毅、柯一正、曾壯祥等中青年導(dǎo)演，開始推翻舊有話語體系，嘗試從內(nèi)容到形式上的革新。

他們更多面對現(xiàn)實，不再強作清純公主不食煙火，也不打造鋼索彈簧床制造飛天入地的英雄。新一代的電影人努力將個體對于成長的記憶作為創(chuàng)作的題材，從日常生活中挖掘成長的細節(jié)，通過現(xiàn)實筆觸，嘗試從多種角度尋求臺灣人的身份認定。諸如《光陰的故事》、《小畢的故事》、《風柜來的人》、《童年往事》、《戀戀風塵》等。

以往的古典敘事與“影戲”傳統(tǒng)逐漸退位，作者論與電影風格露面登場，并且擁有更為一致的美學(xué)目標。電影學(xué)者盧非易評價，“臺灣電影進入新的創(chuàng)作年代，一個以光影寫歷史的年代”。

1987年臺灣電影發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，新電影數(shù)量連年的下降，香港電影稱雄臺灣市場，臺灣電影進入低谷期。于是致使第二代新導(dǎo)演的栽培也以失敗告終。因為臺灣本土電影嚴重缺乏，此后的十幾年間，臺灣的電影市場幾乎被香港電影所占據(jù)。

90-00年代： 新新電影時代

臺灣新電影作為一個電影運動雖然在1987年結(jié)束，但隨著國民黨威權(quán)政治時代的結(jié)束，臺灣的政治開始走向?qū)捤珊兔裰?，電影的?chuàng)作語境也獲得“解放”，一群借助于臺灣電影輔導(dǎo)金而崛起的年輕導(dǎo)演們年輕化的作品開始出現(xiàn)，即新新電影。

這一時期臺灣影壇涌現(xiàn)出了李安、蔡明亮、賴聲川、王小棣、徐小明、林正盛、張志勇等導(dǎo)演，被稱為“新浪潮第二波”。他們大多淡化了對政治的熱情和前輩電影人沉重的歷史感與社會意識，只關(guān)注現(xiàn)代青少年的感情、渴望、焦灼和想象。他們不拘泥于傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，但卻各自追求其篤信之風格或視覺語言，有濃厚作者電影色彩。

但是這批新導(dǎo)演們對于電影的熱情又過多地“自我迷戀”，幾乎只能靠“國片制作輔導(dǎo)金”，而并非依靠普通觀眾與市場依托。其中不乏為了入圍、獲獎各大電影獎，而成為名副其實的“影展電影”。

2008以后：青年導(dǎo)演的力量

2008年之后，臺灣電影自九十年代中期的低谷期仿佛回暖，先是魏德圣導(dǎo)演的《海角七號》取得約4.5億新臺幣的票房橫掃華語電影臺灣票房記錄，隨后《九降風》、《艋舺》、《那些年，我們一起追過的女孩》、《賽德克·巴萊》等給人耳目一新的年輕導(dǎo)演的作品也橫空出世，讓世人看到臺灣電影的新希望。

素有臺灣電影教母之稱的焦雄屏，也將這一奮起的年輕導(dǎo)演稱為“超過世代”，期許他們超過前幾個世代的沉悶。也有影評人將這股青年導(dǎo)演的力量視為臺灣電影走出低谷的希望，“電影進入黑暗期有十年了，終于又可以重見天日”。

和臺灣電影這一代代電影歷史的流變一樣，臺灣電影金馬獎也經(jīng)歷過牽制、冷落、彎路，如今它更像一個以電影為使命，對保持著電影創(chuàng)作初心的工作者，寬容、支持，堅持著創(chuàng)新，與自由。

無論時代如何更迭，金馬電影的品質(zhì)與口碑，對于時代的關(guān)照與作為電影記敘生活最根本原則這一項，一直沒有改變、動搖過。