山的那邊

山的那邊是什么？這是無數(shù)詩歌的設(shè)問，也是數(shù)則廣告中的設(shè)問。在此設(shè)問中，山非山，山只是一個憑借，是人們在自己心靈的門檻上主動設(shè)置的一個屏障，以使想象的飛升暫時中斷，留下一道狹長而深邃的空白地帶，從而可以頓足和沉思。

蘭波說：“生活在別處?！痹谠姼枘抢?，山那邊到底是什么并不重要，重要的是必須是有別于山的東西，河流、平原、村莊、麥地等等皆可作為答案的一種，它們是另外世界的替代性符號。

“曲終人不見，江上數(shù)峰青。”山在詩歌里通體生輝，活性十足，但在詩歌的設(shè)問里，山又必須是孤獨(dú)的，才能應(yīng)合詩歌的想象，這是詩歌的吊詭之處，與實(shí)實(shí)在在的山川無關(guān)。

仁者樂山

仁者樂山，概因山之幽深，曲徑的盡頭，兀然瞥見禪房的聳立，使人不覺曉處；或者歸功于山的韌性，世事風(fēng)雨，回首望去事事皆休，而山卻不見消磨，且從不愿開口，一年一陣新綠，與亙古的時間廝磨。智者樂水，取之水之隨物賦形，無在而無不在，于一片血風(fēng)腥雨中陡然而立，驚得一陣刀光劍影訝然無聲。

樂山的傳統(tǒng)從周秦時代的士子，中經(jīng)唐宋元明的隱士，再到今天春花般泛濫的旅游熱，始終像一條粗線條的河流，涌動不息。從數(shù)量上講，山總是不多不少地兀立，千年的光陰尚不足以推舉一次地質(zhì)的大變動。在一個日益人文化的世界里，山很容易投入人們的懷抱，遭受越來越精確的固定，五岳的排序，名山的出位，是其中一項(xiàng)顯性的內(nèi)容。

山不僅容易被確定，在衛(wèi)星遙感技術(shù)條件下，無論多么華麗的山峰，都將轉(zhuǎn)化為幾組冷冷的數(shù)字，這些數(shù)字不可更改，可以在幾秒鐘的時間內(nèi)實(shí)現(xiàn)速遞。而且，山也是容易找到的，打開地理標(biāo)尺，打開人們的言辭，耗費(fèi)不了太多的功夫。但仁者是誰？好像歷史為此留下了個很大的懸疑。

“仁者樂山”作為一個偉大命題烙在中國文化的胳膊之上，樂山之士絡(luò)繹不絕，而仁者卻是神龍不見其首尾。黃帝之后，禪讓制中的幾位主角皆是公推的大德者，他們的活動范圍基本上落定在華北平原一帶，當(dāng)時所確定的九州的范圍，諸多連綿的高山并不在其中，所容納的是東部的一些低矮山系。舜帝南巡之際，倒是走過了諸多南方的大山，在湖南韶山凝思之后，誕生了偉大的音樂靈感，并轉(zhuǎn)化為《韶樂》這首曲子，成為秦帝國以前影響深遠(yuǎn)的雅樂的正宗。這曲德音孔昭的音樂，據(jù)說可以德化天下，會鼓起天下眾生的仁心。但是，我們?nèi)绻麖念^考證的話，就會發(fā)現(xiàn)這個與仁愛相關(guān)的山的故事中，有太多經(jīng)不起推敲的成分。韶山是個傳說，《韶樂》是個傳說，舜帝南巡也不例外，甚至舜帝其人也是傳說的組成部分。舜帝之后的禹也是心懷蒼生，并且為了治水異常勤勉，三過家門而不入且不去說它，在黃河中下游奔走的那段日子里，他和他的隨從因?yàn)殚L期挽起褲腿在水中勞作，以至于腿毛褪落。想一想，這其中的繁忙與緊湊，他還哪有時間像后世的隱修者那樣，佇立在巖壁或群山之間，靜默不語，與山展開對話，從山體的靜穆中領(lǐng)會仁義的光輝。

老子是個大智者，也是個大仁者，能夠說出“天地不仁，以萬物為芻狗”之人，不僅將仁愛灑向人間，并且延展到宇宙萬物的名下，這又是何等地了得！然而終生端居于周朝的守藏室中，于沸騰的言辭中參見大化之道，在這里，山并沒有成為他的參照。即使是選擇了逍遙于世外，西出潼關(guān)之際，本來的述而不著為關(guān)令尹所破，在一座邊城里留下了精微思深的《道德經(jīng)》。出關(guān)之后，關(guān)令尹追隨之，并隱遁于終南山中。然而，與山親近的日子里，這位偉大的思想家加仁者，卻連片言只語也未留下，神龍一現(xiàn)后就此不知所終。

在仁者相繼登臺亮相之際，孔子當(dāng)然屬于其中的閃亮者。與弟子的對談當(dāng)中，孔子分別在不同的場合，對仁、仁義、仁愛做出有針對性的解釋。后來輯錄的《論語》總共才一萬多字，而“仁”字就出現(xiàn)了一百零九次之多。毫無疑問，夫子是“仁”思想框架的最偉大的修訂者，“己所不欲，勿施于人”、“仁者愛人”、“殺身成仁”等等提法，早已從中華文化的肌膚之上深入到血液之中。為了讓春秋諸君接受其仁政主張，五十五歲的孔子離開故都周游列國，而在此之前的他，很早就開始設(shè)帳授學(xué)，與學(xué)生們知會禮儀。無論是在曲阜還是在周游之途，我們都沒聽說這位大仁者曾經(jīng)選擇過面山而居的生活方式，除了打比方會提到山之外，在《論語》中，凡是提到“仁”的地方，并無多少山的蹤影。在夫子看來，山并不能使人成為仁者，成為仁者的最佳途徑是“吾欲仁，斯仁至矣”，即通過禮的學(xué)習(xí)漸進(jìn)，仁的種子會在人的心里蘇醒并成長為參天大樹。晚年的孔子自知自己所推崇的道義在人間難以施行，發(fā)了一番牢騷，并表達(dá)了愿“乘槎浮于?！钡南敕āＳ纱丝磥?，有了出世念頭的夫子，并沒有把山當(dāng)做避世之地，而是選擇了與水相關(guān)的大海。

從始皇帝算起，熱衷于封禪的帝王絡(luò)繹不絕。除此之外，一些名山大川的名號也出自這些擁有最高權(quán)力人士之手，并根據(jù)親疏遠(yuǎn)近，將諸多山頭加以等級劃分。每一朝代的帝君對龍脈的所在更是上心，而龍脈往往就位于某座山系之中。也就是說，帝王這一群體在對待山的鐘情方面，遠(yuǎn)非平常之人所能比擬，然而，恰恰是這批樂山者，卻是中國歷史中最狠毒的角色，最冷酷的嗜血者，最無恥的暴君。他們的存在，對于仁者樂山的命題是一個重要的補(bǔ)充，即樂山者不一定就是仁者，有可能會成為賈誼《過秦論》中提到的仁義不施之徒。

隋唐之際，倒是出了一批批樂山的士子，他們紛紛落在終南山中，可惜在文化史上演繹出的是一段段終南捷徑的故事，樂山是假，沽名釣譽(yù)是真。

若是缺乏“只緣身在此山中”的經(jīng)歷，無論仁者與否，恐怕樂山就很難成立。紙上談兵當(dāng)然容易。渡江而來的達(dá)摩祖師，在山中面壁經(jīng)年，絕非常人所能及，就是仁者，或許也會知難而退。

小隱隱于山

“大隱隱于朝，中隱隱于市，小隱隱于山?！痹谶@句冠冕之語中，不僅對隱的品類作了大中小的等級區(qū)分，還將人們尋常想見的隱于山者打入小隱這個底層。隱的本意是為了逸出人們的視線，在這里卻如詩歌一般，分出高下，以供后世讀者賞鑒。在此悖論下，只有兩種情形可以釋之：一是隱者塵心未泯，一是隱者別有用心，這兩個結(jié)果說出來對隱者都是不利的，皆會使隱者臉上的光彩黯淡幾分。在一種文化中，人必須說話，語言是存在之家，使本真與虛妄得以敞開，然而人一旦說了話就容易露出真相，即使對于隱者也是如此。

“大隱隱于朝”這句話出自東方朔的轉(zhuǎn)引，這位特別有喜感的藝術(shù)家，自知自己不過是當(dāng)朝皇帝儲備的倡優(yōu)，苦悶之際，以此話作為自嘲。對于東方朔而言，能夠取得常人的尊嚴(yán)就已經(jīng)謝天謝地了，哪有資格提什么大小隱之事？“身在朝市而有閑適之心，則所謂大隱君子所不能為”，這也是句標(biāo)高之辭，與“大隱隱于朝”一脈相承。這句話的出處我猜測應(yīng)是在宋代，因?yàn)樗未隽藗€晏殊，做了四十年的承平宰相，仍能寫出“斜光到曉穿朱戶”類的閑雅之詞，想想當(dāng)年其統(tǒng)領(lǐng)江湖的風(fēng)致，這句話估計(jì)十有八九是拍馬屁之語。

“普天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣”，在朝就意味著天天要和君王鼻息與共，古語云“伴君如伴虎”，位居臥榻之下，當(dāng)然需要小心翼翼。作為專制朝廷，在朝言朝，也只有兩種出路，要么死心做奴才，要么干凈利索地滾蛋，至于閑適類隱者的風(fēng)致，恐怕很難為之預(yù)留縫隙。所以對于“大隱隱于朝”的光明之辭，只能認(rèn)定是古士子的托詞，或是古士子退朝后實(shí)現(xiàn)某種心理宣泄的文化口紅。也正是在朝的險惡催生了瞞和騙的土壤，還是譚嗣同對此揭了老底，他說“兩千年之政，秦政也，皆大盜”，只要大盜不止，人們自造的生路就會川流不息，“巨奸作憂國語”，想當(dāng)然“大隱隱于朝”也就脫口而出了。

在“竊符救趙”這一經(jīng)典故事中立了大功的朱亥，原是大梁城內(nèi)一市賈，賣肉于街前，臨危受命，終放異彩，也許算得上是“中隱隱于市”的注腳。還有那歌哭于燕市、相擁于人前的荊軻、高漸離，也可列入墻內(nèi)，但他們終歸于異才，屬于俠義者流，與儒道文化譜系中的隱者好像沒有什么關(guān)系。何況在他們之后，由市井而出的高格者實(shí)在了了，即使偶爾有之，也是別有懷抱，暫時蟄伏于此地，一旦有了機(jī)會，自然另投他處。

唯獨(dú)隱于山者，無論真隱還是假隱，從先秦至中世至近世，可謂從者如流，讓人對如此奔騰的隱文化慨然不已。因?yàn)樗麄兊倪M(jìn)軍，各地之名山紛紛樹立，這是人惠之于山的故事，也是我們強(qiáng)加在山川之上的結(jié)局?！棒嫒灰恢辉浦喧Q，飛來飛去宰相衙”，是清代詩人蔣士銓所作的兩句詩，原為諷刺明末陳眉公，其實(shí)也可當(dāng)做是一種總結(jié)，總結(jié)的對象就是那一大群文化史上的隱于山者，這批人的胃口也夠大的，名聲也要，俗世的權(quán)力也要。

山水畫之山

山因?yàn)殡[者而有名，隱者身上的脫俗味道可當(dāng)別論，所隱之山則一律煙火味十足。魏晉時代的王子敬曾道及這個秘密，他說：“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇，若秋冬之際，尤難為懷?！碧滓苍幸皇自姷?；“問余何意棲碧山，笑而不答心自閑，桃花流水杳然去，別有天地在人間?！鄙酱ㄖ?，別有一番塵世的懷抱，可以將勞頓的身心投放進(jìn)去。更有甚者，則有魏晉時代之王長史登茅山，大慟哭之，曰：“瑯琊王伯輿，終當(dāng)為情死?！痹谶@座位居江南并非高聳的山川之上，一個人的性情被激蕩得如此徹骨，非長歌何以展其情！非陳詩何以馳其義！由此可知，山川草木，不僅與世間人情相接，而且成了具備七情六欲的軀體，承載著人間至深難言的情義。

在數(shù)千年文學(xué)史的抒懷中，山不分大小，皆被點(diǎn)染得情韻十足，“山是眉峰聚”，只差沒有把膚如凝脂類的話語用上了。元人湯采真說：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨行改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬頃波?！鄙酱ǖ纳眢w之上有著人間一樣的多情，不過對山水的鐘情，卻并非文學(xué)一家獨(dú)擅專場，發(fā)端于魏晉時代的山水畫同樣是有情如斯，而且比詩歌走得更遠(yuǎn)。如果說在詩歌里，山川和人的關(guān)系還是相看兩不厭，有著互相撫慰的一面的話，那么在古典山水畫中，山川不僅是審美的對象，而且是信仰的對象，從宗炳的“澄懷味象”到張的“外師造化，中得心源”，再到明代王履所提出的“師心，師目，師華山”的明確圖式，這些古典山水畫家們將老子“道法自然”的審美理想渲染到極致。他們在賞鑒山川之情外，又開拓出一個信仰的空間，將一塊山石的存在處理成宇宙大化的縮影，至此，中國人對山水的偏愛也被發(fā)揮到巔峰，這里不僅有身心性情的寄托，審美的寄托，還有著世俗人們的終極關(guān)懷，至此與歐羅巴所追慕的“邏各斯”有了根本的分野。

從世俗生活到文學(xué)詩歌，再到山水畫作，山川的位置一步步走高，山川的形象也在逐步變化。如果說世俗生活中的山川還披著實(shí)實(shí)在在的外衣的話，那么在詩歌里山川的形象則變得虛實(shí)相間開來，聲光色情，層疊著人們靈魂的倒影，而到了山水畫作中，則又成了由實(shí)及虛，畫中的山川形象完全成了一個符碼，一個文化表征，一把叩開另外世界的鑰匙。因此，畫家們極力所做的不是如何點(diǎn)燃山川之上的濃濃情意，卻是去煙火味的工作，和人間節(jié)日的大紅大綠截然相反，山水畫作中的山川飄渺無影，融抽象、形式、無色無味于一身。

中國人的生命哲學(xué)從自然崇拜的思想走到山水畫之際，也就等于攀緣到懸崖之巔，飽滿之時，也是空空蕩蕩之際。晚清以降，各種庸俗社會學(xué)思想漸起，不僅制度層面面臨重新洗牌，文化也成了被清洗的對象，在清洗的過程中，自然山川也遭遇了史無前例的禮崩樂壞的時代，懾服于原始積累的世潮，自然山川滿目瘡痍，在一片狼藉之中，山川第一次在中國史的延展中被人們狠狠地踩在腳下。

宋元明清山水畫作繁盛之因，撇開美學(xué)思想的延續(xù)不談，就現(xiàn)實(shí)制度層面來講，這和當(dāng)時理學(xué)的桎梏、性情的壓抑、政治的黑暗相關(guān)，若非現(xiàn)實(shí)的傷口大到個體無法承受的地步，人們絕不會如此徹底如此全面地將自我的性情、理想、信仰投寄到如此飄渺之境。問題的關(guān)鍵在于，如果說近代中國的黑暗尚為當(dāng)時的人們切膚感知的話，那么到了今天，星羅棋布的壓扁自然山川的做法則表明，關(guān)于人間傷口的故事已經(jīng)成了逝去的神話，人們已經(jīng)徹底放棄了舔舐傷口，在無邊無際的恐懼之中，向黑暗的深處探過去。就像古希臘那位哲人的預(yù)言——在一片污泥中，自在自樂地，打滾。