徐克的自我就是擁躉們內(nèi)心的江湖。他用纖弱的楊穎扮洛陽的花魁銀睿姬，既是與史實開的一個玩笑，也是對今人的一次妥協(xié)，在以胖為美的唐朝，吊詭離譜的程度。他制造的東島的不速之客與回紇醫(yī)工沙陀忠身上，有魏晉玄學(xué)的蹤影，也是將覆唐陰謀推向神秘的因由。

情感若隱若無，曖昧卻恰到好處，絲絲入扣。趙又廷和馮紹峰讓狄仁杰和有了俊美的外表，他們對銀睿姬的誓死捍護，英雄美女就要良宵苦短之際，曖昧戛然而止。確切說，神都龍王的疑云和梟雄環(huán)繞的銀睿姬，共同撐起了徐克武俠的完美世界。才子元稹以詩才傲世，擊退了萬金土豪抱得了美人歸，讓徐克的文人訴求得以實現(xiàn)。

徐克的武俠世界總是自成體系，片尾曲終人散之后他放出了十分鐘的字幕，用美輪美奐的空靈畫面組成了狄仁杰式的萬有引力。從《通天帝國》到《神都龍王》，再到我們難以猜到的后續(xù)，徐克的每一句臺詞都不是多余的，每一個人物都將有一個意想不到的高潮。是謂江湖的意義。

在文俠境界中的游刃有余，是徐克三十年造影歷史里未曾絲毫改變的。尉遲真金、狄仁杰和花魁銀睿姬點到即止的情感，這頗似龍門客棧里的金鑲玉與周淮安。堅貞不渝與見異思遷之間，總在雷池邊際止步，空留一分純美遐想。

體現(xiàn)在徐克身上的，正是揮斥方遒的魏晉風(fēng)骨和文人情結(jié)。而他所拍攝的題材，也悉盡以此為宗。亂世文人內(nèi)心最深層次的矛盾，無疑是在理想與現(xiàn)實之間。李白縱酒高歌俠客行，王昌齡寄語邊塞，都逃不過游俠與有為的情節(jié)。

徐克對武俠的理解，是人在精神世界范疇所需要的浪漫。圍繞俠義而生的故事與人，在他天馬行空的意象中逐漸豐滿。武俠之于徐克，正是他所找尋的浪漫感覺。在徐克眼里，一個人拿得起放得下是俠，不流于世俗自行其是也是俠。

古代文人之于社會、政治的動亂，大多是從屬者的角色。他們希冀有為卻又容易逃避，寄情山水、消極避世是他們大多數(shù)的歸途。徐克將武功的根底賦予文人，就有了俠客理想的依托土壤?；虺┌擦?，或匡扶社稷，進而在俠客的道路上歸元。

“這個年頭忍一時不見得風(fēng)平浪靜，退一步未必海闊天空。與其忍讓不動，不如我行我素，反正得失寸心知，苦樂獨我嘗?！敝芑窗苍邶堥T客棧的幡悟，述說的是文人之于政治的從屬與無奈。奸佞當?shù)溃硐朐庥霈F(xiàn)實這在后近的《龍門飛甲》再將這種情懷承續(xù)。

時人對徐克的詆論大多是以“重復(fù)”為首。但縱觀徐克的“武俠軌跡”，所作的無非就是一件事，將這個題材發(fā)揚光大，在武俠影史的脈絡(luò)中獨樹一幟。這更可看做是徐克的一種執(zhí)著與堅守。

上世紀七十年代末八十年代初，徐克從越南轉(zhuǎn)至香港，在吳思遠的支持下連續(xù)拍攝了號稱“混亂三部曲”的《蝶變》、《地獄無門》、《第一類型危險》。誕生于香港新浪潮電影的前夕。 從《蝶變》開始，徐克銀幕之上的主角似乎無一例外是書生或具有書生氣質(zhì)的游俠。開場白里，書生方紅葉用幾分鐘的獨白，勾勒出了一幅壯闊的江湖世界。時人評價徐克，稱其在限定的框架內(nèi)脫穎出一部反傳統(tǒng)的武俠之作。徐克在香港新浪潮前夕的暫露頭腳，也奠定了他在香港影史上的重要地位。

從《青蛇》與《倩女幽魂》中志怪志人的饋現(xiàn)，《黃飛鴻》所生發(fā)的懸壺濟世之心，《東方不敗》系列的曠達出世，無不是自魏晉以降文人墨客與現(xiàn)實相抗爭之后，所尋得的有限大同。之于亂世，他們是有限的擔(dān)當。狄仁杰口吻訴說曾經(jīng)的牢獄之災(zāi)讓他深刻體會現(xiàn)實之黑暗，于是大理寺成了他追尋正義的階梯。

傳統(tǒng)、社稷、己任、曠達，是徐克賦予文人俠客的擔(dān)當與放逐。在港人之中，只有徐克的“靈光消逝”堪與金庸的“漫筆生幽”相提并論。他在傳統(tǒng)的回溯中斧鑿錘打，終于鍛造了不流于世的武俠境界。