□趙 楊(云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院)

在戲劇活動當中，劇本是戲劇活動的一個重要依據(jù)。它作為對整個戲劇行動的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)和起伏變化有著一個較為明確的安排。而戲劇性與文學(xué)性，則是劇本的兩個重要體現(xiàn)。僅僅依靠戲劇性和文學(xué)性這兩個方面的任何一方，戲劇活動都無法完整的表達和展現(xiàn)劇作家和導(dǎo)演的初衷。戲劇活動最終是要搬上劇場面對觀眾，人物的表演，劇情發(fā)展的跌宕起伏，都是要通過“演”這樣的形式展現(xiàn)在觀眾面前，所以強調(diào)戲劇的舞臺表演是十分必要的。

一、劇本文學(xué)性的表達

一臺戲，靠的是演員們的表演和一個完整的故事來支撐，這里所說的故事，就是出自劇作家寫的劇本。這種為了上演而寫的劇本就要注重語言、結(jié)構(gòu)、情節(jié)的鋪展，并由演員的一系列行為推動或承載的行動去感染觀眾。

我們?nèi)鲇^看戲劇演出，無非就是看那些親身經(jīng)歷過或未經(jīng)歷過，周遭發(fā)生過或未發(fā)生過，遇見過或未遇見過的一些人和一些事。很多戲劇作品當中的人和事都與我們的生活息息相關(guān)，因此這就無形的跟受眾之間引起了一種‘共鳴’，這種‘共鳴’是把藝術(shù)和生活相結(jié)合的的一條隱形的連接線。它既像生活中隨處都可發(fā)生的真實事件，又有著屬于戲劇演出特有的夸張夸大處理方式?？鋸堅谟谘輪T的表演，情緒波動的夸張變化，面部表情及肢體的夸張變化等等；而真實是在于戲劇活動中的演員及情節(jié)設(shè)置，這些人和事都源于我們的日常生活，劇作家根據(jù)所處時代，當時的社會影響以及周遭出現(xiàn)過的人和事來對人物和情景進行設(shè)置，那些可能存在于我們的生活當中并且足以讓我們引起共鳴的人和事。

二、劇本戲劇性的表現(xiàn)

劇作家創(chuàng)造出的人物通過演員的表演‘活’了起來，通過表演使得劇本活生生的展現(xiàn)在觀眾面前，而人物角色一經(jīng)演員表演，他就和創(chuàng)造者創(chuàng)造出的人物的原型漸漸有了距離。馬丁·艾思琳說過，劇本的排演，是“死的語言和動作因演員們活生生的表演而賦予新的生命。”我認為這句話說的很對，排演使得劇本由一種固定不動的方式轉(zhuǎn)化為鮮活靈動的立體形象，觀眾只需要坐在劇場中，在一部戲開場的時候把自己融入進去，跟隨戲劇演出規(guī)定的情景，慢慢跟著演員把戲‘走一遍’。由此看來，劇本在戲劇活動中的對于表演的依附性就明確表現(xiàn)出來了。

觀眾走進劇場，看得是什么？看的是演員的表演，由演員把劇本當中“一定長度的，完整的行動”加之語言和肢體的表達表演，轉(zhuǎn)化為立體的視，聽形象，并通過一系列的行動來推進故事的發(fā)展，這是觀眾從戲劇演出中收獲到的信息。如我們在賴聲川導(dǎo)演的話劇《如影隨形》中可以發(fā)現(xiàn)，場景的隨意切換可以把觀眾帶入不同的情境之中，比如第五幕中，演的是露露和真真兩人在茶餐廳邊吃邊聊的情境，整個場景的安排設(shè)置就如同生活當中茶餐廳的設(shè)置，幾個桌子、幾把椅子、每個桌子上都放有茶餐廳慣見調(diào)料盒、菜單等等，這些配合劇情營造出的一種置身于茶餐廳的生活景象，大大增強了表現(xiàn)性。把有限的舞臺空間無限化，走進來的觀眾被劇場中上演的戲劇演出帶到過去，現(xiàn)在或者未來。這正是戲劇性一個明顯的體現(xiàn)。這樣自如的變化有助于劇情更連貫的發(fā)展下去，讓觀眾跟著劇走，跟著故事走。

三、在“二重性”中隱藏的“思想性”

戲劇性和文學(xué)性之所以是戲劇活動中劇本的兩個重要體現(xiàn)，我想思想性可以作為連接這兩個體現(xiàn)的橋梁。劇作家在創(chuàng)作劇本的時候通常會涉及到一些精神層面的東西，給觀眾以思考的空間，讓觀眾通過觀看這個戲劇演出能夠領(lǐng)悟到一些生活的意義或人生的況味。如《戀愛的犀牛》，劇作家在創(chuàng)作劇本的時候，無形的對自己寫出的人物、事件灌入了個人意向性的的思想，而到了導(dǎo)演，演員，舞美工作者等等在拿到劇本研讀的這個階段，他們又會按著自己心中對每個人物及事件的理解，站在自身角度的出發(fā)點來進行形象創(chuàng)造。劇本本身所附帶的思想性在這三個階段中被傳遞下來，而每個人的理解又是不盡相同的，“一千個讀者心中就有一千個哈姆雷特”，同一臺戲，不同的導(dǎo)演會使得這部戲呈現(xiàn)出不同的思想性，演員亦如是。比如，孟京輝導(dǎo)演的《戀愛的犀?！罚无群臧姹镜鸟R路讓人覺得有些陰冷，抑郁，；郭濤版本的馬路憨厚，可愛，有些喜感；郝蕾版本的明明雖把個性強硬的特征表現(xiàn)出來了，但紅色長裙加上長發(fā)的造型略微弱化了這個特征；吳越版本的明明以短發(fā)褲裝的的形象出現(xiàn)，給人聰明伶俐的感覺。這都是不同演員對于角色的理解，采取不同的處理手段。觀眾們在觀看的時候也必然會有著各自不同的對人物的理解。

人物或是事件在劇本當中體現(xiàn)出的可讀的文學(xué)性，搬上舞臺上演之后人物或事件的可演的戲劇性，都是在劇本創(chuàng)作之時兼?zhèn)涞亩匦?。這是戲劇演出上演的先決條件，就像是人體的血肉和骨架，在骨架上添入豐沛的血液和健美的肌膚才能使人們了解人體的全貌。兩個特性能夠恰當?shù)幕ハ嘀危鲌?zhí)其責(zé)，那么，就會令戲劇表演完美呈現(xiàn)在觀眾面前。

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[2]焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集·＜導(dǎo)演·作家·作品＞[C].上海文藝出版社，1979.

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