時 間：2013年2月3日上午

地 點：韓魯華辦公室

主 談 人：韓魯華，西安建筑科技大學文學院教授，博導，當代文學研究中心主任。

座 談 人：韓 蕊，西安建筑科技大學文學院教授，博士，中文系主任，當代文學研

究中心常務副主任。

儲兆文，西安建筑科技大學文學院戲劇文學系主任，博士，副教授。

秦艷萍，西安建筑科技大學文學院國際漢語系主任，副教授。

馮 陽，西安建筑科技大學文學院中文系副教授，博士。

錄音記錄：田翠華，西安建筑科技大學文學院中文系講師。

梁 菲，陜西師范大學文學院碩士研究生。

韓魯華：從《廢都》之后，我在閱讀平凹的作品時，總是習慣于將他放在中國當代文學發(fā)展的歷史背景，乃至百余年來文學發(fā)展歷史背景上去考察。并有意無意之間將問題的思考，引向世界文學發(fā)展的語境。我是以一種比較平靜的心態(tài)去閱讀《帶燈》，這部作品所給我?guī)淼乃伎几鼮閺碗s，它可以引發(fā)許多問題。我感覺這部作品與此前的《秦腔》《古爐》等相比較，在藝術敘寫上又有一些變化。一是內在的風骨更為突出，作品的內在質感更強；二是敘述上更加質樸，白描性、直敘性更強；三是于整體藝術建構上，意象性似乎在減弱，細巧的東西也少了，更加沉靜、厚實、直白，是一種生活骨架本真式的建構。尤令心靈震動的是，從這部作品中，我看到了賈平凹在實現著將中國文學藝術精神打通的探尋，在拉通中國文學藝術歷史的過程中，尋求中國式的文學藝術建構。我認為百年來，中國文學一直未能徹底解決“我是誰”的問題。西化移植模仿，或者以實用主義的方式，從中外文學中拿來一些東西，貌似古典的、西方的，實際上卻給人一種拼貼的感覺，并沒有完全地融會貫通。我以為承續(xù)傳統(tǒng)，更為內在的是，在藝術創(chuàng)造中，融會貫通著中國文學藝術的思維方式和藝術精神，內在骨子里具有一種中國文人的風骨，有一種中國文學藝術的精神神韻。也就是說，至今中國式的藝術思維、藝術精神還未完全建立起來，這就是我們今天的作家理論家所應當徹底檢視和思考的問題。

《帶燈》所引發(fā)的這個思考，是中國現代文學發(fā)展中帶有根本性、本質性的。而且我有一個感覺，中國現當代文學發(fā)展到了一個需要進行歷史性總結的時期，有不少作家似乎都在做著這一方面的努力。在中國當代作家中，我認為賈平凹在這一方面的努力是最持久、最具特色，也是最富有建設意義的。或者說他是最中國化的當代作家。

至于說到作品所敘寫的內容，那是非常尖銳的社會問題：上訪維穩(wěn)。作品確實把現實生活中的許多問題矛盾都揭示了出來，很有巴爾扎克的味道。我覺得要了解中國社會現實，中國的文化，中國人的現實生存狀態(tài)和精神心理，就好好把這部作品讀讀。有人說帶有問題小說的味道。究竟這部作寫得如何，大家暢所欲言，各抒己見。

從問題小說談起

韓蕊：我順著韓老師的話題先談談。問題小說是在上世紀20年代的時候，現代文學史上出現的一種以關注社會民生、思考人生問題為內容的小說。周作人說；“問題小說，是近代平民文學的出產物。這種著作，照名目所表示，就是論及人生諸問題的小說?！标愅馈⑸蜓惚日J為：問題小說就是“以勞工問題、子女問題以及倫理、宗教等等問題中或一問題為中心的小說”。初期問題小說中有一部分作品專以“美”和“愛”作為解決問題的鑰匙，大部分并不提供答案，即“只問病源，不開藥方”，而“不開藥方”本身，也正是問題小說的重要特點。魯迅談自己的《狂人日記》等短篇小說創(chuàng)作“原意其實只不過想將這示給讀者，提出一些問題而已”。我覺得當下正處于轉型期，社會問題也比較多，但是像咱們這些學院派的人好像更關注的是理論呀，批評呀，而對現實問題關注不太夠，恰恰是像賈老師這樣的作家，對現實接觸的比較多。另外，賈老師特別愛跑民間，包括這次他也是跑了基層以后看到農村那么多問題。反正我讀的時候，就感慨于問題這么多這么瑣碎。像他在小說里邊寫的一個細節(jié)：栽了一棵樹，連根兒都沒有，一拔就起來了。這確實說明他對這些問題的關注，其實這也是賈老師一貫的風格，但是這次特別集中。所以我看后就有一種感覺《帶燈》很像問題小說。

韓魯華：我覺得它還不是那種問題小說。比如像20年代冰心他們搞的那些所謂的問題小說。那是針對現實中或者人生中出現的問題，然后圍繞這個問題進行寫作，那種東西帶有主題先行的毛病，比如像冰心的早期小說就非常明顯。賈平凹的小說還不是主題先行，它是在現實生活中感悟到的。實際上你看他后記中也談到了，他就是避免那種自己有個啥想法以后然后去寫，他覺著那樣文學性就不強了，他避免理念性。應該說他是屬于非常關注中國當下性的社會轉型中的生活變化，或者出來的問題。這個小說和以前的還不太一樣，它完全就是社會現實中的各種錯綜復雜的矛盾，他把這個寫出來了。我有個感覺，就是中國從70年代末到今天這30多年，改革開放發(fā)展的過程中，我們叫歷史轉型，在轉型的過程中，可能把原來社會中積累的所有的矛盾，到現在來了一個總爆發(fā)。就是原來70年代、80年代、90年代積累的那些矛盾，實際上沒有從根本上解決，到這個時候就全部爆發(fā)出來了?！稁簟逢P注了這種當下性的社會現實生活。

儲兆文：我倒沒有很強烈地感受到它在寫法上有什么大的變化，但韓老師在說“中國式的寫法”，賈老師的“中國式寫法”不是從這個小說開始的。我覺得《秦腔》《古爐》和《帶燈》，在寫法上，是有些不同，賈老師也說他是想突破，但是我覺得在寫法上有一種似曾相識的感覺，還是那種生活漫流式的，就是沒有一個中心故事，完全按照還原生活的這種方式在寫，我覺得《帶燈》這種色彩也很強，它依然顯示了在敘述具體的農村的那些瑣碎的事的時候，那種強大的寫實功能是在他之前已經奠定了的。從某種角度來講，《廢都》里面也有這個寫法的影子，到《古爐》的時候，我覺得是已經把他熟悉的、慣用的方式運用的非常成熟了。在《帶燈》后記里，賈老師說到想學兩漢，但是我倒沒有太感覺到它有兩漢的風格，如果從敘事角度來講，倒不是兩漢那樣的。我覺得他講的兩漢，更多的偏向于文字，就是文字的那種及物性和質感，和他早年寫散文的抒情性、空靈的感覺不一樣。就是說他寫這個東西的時候，沒有一句是虛的，就是每一個詞語、每一個句子都及物，直擊事物的景象、生活圖景或生活事件。這是一個寫法上的突破。雖然他也玩了一些技巧，包括小標題。還有一些變化，比如說信和事件的交錯。但我覺得總體寫法，還是他之前的小說里邊慣用的方法，這個寫法他已經極其熟悉并成熟了。這是一點。

第二點就是《帶燈》對現實問題的思考，賈老師一直是關注現實的。他的視野很開闊，他想到跟世界性接軌，別人也說他的現代性問題，他可能也非常深入地思考了這些問題，但是思考的結果是他不趕時髦，他對現代性的理解可能跟現在一般貼標簽的人的理解不一樣，他可能想著現代性，那就是關注當下的問題，最適合這個時代的東西，對于他來講，他講的是一個小事情，是一個村莊，是一個鎮(zhèn)，講的是一個中國具體的事情，但這個事情可能牽扯到人類在整個發(fā)展過程中面臨的，比如人與自然的問題、人在社會轉型時期人性的走向問題，人類的精神困惑問題。他寫了農村的現實問題，雖然沒有給出解決的辦法，但最終指向的是體制和制度本身有問題。

他講的不是很單線的純上訪，但上訪是一個主線索。那么我就在思考，上訪這種形式它產生的原因是什么，他沒給出。在小說里邊我覺得它隱含著。它產生的原因或者它的實質是什么，它的實質就是中國古代幾千年形成下來的擊鼓鳴冤，攔道告狀的傳統(tǒng)。它要尋找一個最高層的、最有權威的渠道，像皇帝，來實現公正，最高的就是到京城去告御狀。我覺得上訪這種現代性的詞語實際上它映射著中國傳統(tǒng)的幾千年來的體制文化，反正就是找最高層的。那么這種東西它的現代性在哪里？它和現代性是相反的，那么它和現代性的矛盾應該怎么解決。一方面，這些人去上訪是合理合法的，另外一方面，我們的綜治辦、我們政府的各級機構要把他們拉回來，不讓上訪。拉回來也不解決問題，或者解決問題也是解決皮毛，不能夠息訟。我們看王后生也好，很多人也好，你給他一安慰，發(fā)點錢他不上訪了，過段時間，他又上訪了。首次解決不公正，他就覺得自己受委屈了。后來解決的不是問題本身，而是解決上訪，就像賈老師說的堵的方式，是權宜之計。我反正把它堵在鎮(zhèn)里，不讓上訪，不要構成上訪事件就行了，但實際上在上訪人的內心來講，他受到的委屈和不公正沒有解決，只是暫時被潤滑了一下，暫時被壓制了一下。那么第一次為什么解決不好，為什么會產生上訪這個問題，可能我覺得這里面就牽扯到體制上的問題，說明在中國人的傳統(tǒng)思想里邊解決問題它不是靠法律。

韓蕊：清官意識。

儲兆文：清官意識是人治的結果。維穩(wěn)這個問題好像不解決已經到了非常嚴重的地步。從作家來講或者從我們看到的生活現狀來講，它會這樣一層那樣一層，總之你不能從根本上斷了這個問題。維穩(wěn)成了社會、政府部門、權力機構的一個重大問題，而且還會激起更多的問題。比如那些政府官員把王后生拉到辦公室去了打一頓。

韓蕊：這是違法的。

儲兆文：他上訪到底違法了沒有，我們怎么定義上訪，上訪是違法的事件還是正當地表達自己的意見或者維護自己權益，那么無論是帶燈式的解決問題，還是像馬副鎮(zhèn)長那樣解決問題，都行不通。我覺得馬副鎮(zhèn)長是這個作品里面具有特殊意義的人物，他是代表著中國現有體制下政府機構里面負面的東西，他的圓滑、他的不求上進，他的那種為官和作惡連在一起。雖然寫的不像過去那么是非分明，但明顯能感覺到。

韓魯華：還不是完全負面的。

秦艷萍：《帶燈》不是從問題出發(fā)，而是從現實出發(fā)引發(fā)了諸多社會問題供人思考。作品生活底子很厚，對鄉(xiāng)村生活了解的非常透徹，所以寫得非常逼真。那些人物也寫得很真實，包括那個副鎮(zhèn)長，還有其他人物，都是生活化的。

韓蕊：確實副鎮(zhèn)長這個人寫得最有特點，比鎮(zhèn)長和書記都有特色。

儲兆文：因為鎮(zhèn)長書記他不是本我的，我覺得這個馬副鎮(zhèn)長，好像是也沒什么希望了，時間也長了，他是典型的基層機構干部形象。

現實體制蘊含的傳統(tǒng)文化意味

韓魯華：剛才談到中國敘述，實際上是從老賈的整個創(chuàng)作發(fā)展線索來講的，他80年代初期出的《商州初錄》《商州再錄》《商州又錄》，叫商州三錄，在那個時期他在敘述上就已經發(fā)生變化了。我印象中有評論界認為，這是比較典型的中國過去那種筆記體小說。

韓蕊：有人還把商州三錄歸到散文。

韓魯華：陳思和在他的《當代文學教程》中，最贊成的是商州三錄、商州系列的作品，反而對后來的不是很感興趣。一直到《秦腔》以后，陳思和這些人觀念才發(fā)生變化。在70年代末和80年代初，他寫過一組商州現實生活的作品，包括《“廈屋婆”悼文》。當時陜西文學批評界開了個會，叫賈平凹文學創(chuàng)作研討會，實際上是批評會，說他沒有生活?，F在沒有一個人說老賈沒有生活，他有生活，就是他想變。但是那個時候還屬于我把它叫社會政治意識形態(tài)寫作。他脫離這個軌道以后，大家對他提出批評，實際上在那個時候他已經向傳統(tǒng)來寫。說到這兒，他有幾篇談創(chuàng)作的文章，我反復提到的《臥虎說》，《臥虎說》里有一個很有名的說法，在中西的比較中，用中國的方式，就是美學方式來表現當下人的生活和生存狀態(tài)。大的變化是他的《浮躁》?！陡≡辍吠炅艘院笏麑懥藘蓚€序，他說作家最高目標是寫宇宙、人間的感應，發(fā)現世界上最動人的情趣，在存在之上建構他的意象世界。大致是這個意思。所以從那個時候開始，他就變了。那個時候他就說，從此以后再不按照這個現實的這種寫法去寫了。更大的變化是《廢都》。從《浮躁》以后，他寫看山狗這些，他都是有意識搞意象、象征性的建構。那么在那個時候，85年左右，這個中間他有一批中篇小說，像《古堡》《水意》《火紙》《天狗》這一批，《浮躁》和《廢都》之間他寫了一批像《五魁》《美穴地》這些土匪系列，土匪系列他又回歸到民間去了。我同意剛才小儲說的，到《古爐》的時候達到一個高峰了，以前寫法上帶有歷史性的。你談到關注現實這一塊，我感覺確實是。上訪剛才小韓說是清官意識，實際上它是一個渠道，是一個把下面的東西通過這個渠道通到上級部門去，一直到中央?，F在從上到下把上訪，這個原本設置的東西的意圖和現在現實操作是反的。

韓蕊：現在有一個詞叫勸訪。就是專門有人負責接待上訪的，但不解決上訪人的問題，把你接了以后，給你錢把你再遣送回去，問題還是由上訪人的地方組織來解決，也就是韓老師說的“堵”。

韓魯華：這是一個。還有一個就是剛才你們說的，帶有中國傳統(tǒng)的特點。實際上上訪辦這個東西是中國體制下出現的，我認為是帶有怪胎的意思，它不符合法律、國家體制。

秦艷萍：這是矛盾性的。中國的法制是與西方不同的，尤其是在現實實際操作中更是這樣。西方是法制很健全，做啥事都有個法律依據，處理也是按法律條文去辦，雖然他們做起來也很繁瑣。中國在很大程度上是法律條文與現實處理相脫節(jié)的。有些問題不是法律的問題，而是個現實問題，現實生活中的許多事，就不是按法律規(guī)定去處理的。有些事是傳統(tǒng)觀念問題，是文化問題，農村的事情，大部分都是鄉(xiāng)村村社式的解決?？梢哉f中國人的法制觀念還是不強不健全的。有了事情，有了問題，不是想著用法律解決，而是找領導。這不是法律意識，而是官意識。

韓蕊：其實你看那些雞毛蒜皮的事情可能法律也解決不了，法律沒法去界定，或者說更多的是人情、倫理、道德范疇的事情，所以他們就上訪。

儲兆文：我覺得有兩個層面是解決這些民間糾紛的渠道。其中禮俗社會的權威屬于中國特色、中國傳統(tǒng)的。從傳統(tǒng)來講，一個村里面的或者一個家族里面的權威，實際是公正的化身，他說了，雙方按道理說能達成妥協(xié)，但這是民間式的，初階階段的一種息訟方式。

這種息訟方式到現代社會，有時可能起作用，但是它不符合現代精神。因為權威性的東西，它受到局限，或者每一個村或者每一個人都會不同，使得他判斷事物、是非的辦法帶有個性特點，不具有普適性。雖然過去它是起了一定的作用。賈老師在小說也說到這事。

韓蕊：廟。

儲兆文：廟，實際上是宗法社會或禮俗社會處理問題的辦法，那么現代社會呢？雖然這是一個山溝里面非常偏僻的村鎮(zhèn)，但是現代文明已經滲透到這地方了。這地方無論是引進工廠，還是自辦沙場，雖然第一次不允許開高速公路，都說明現代意識、現代社會的東西已經影響到這個中國最偏僻的山里面的村鎮(zhèn)了。而現在依然采取這種傳統(tǒng)的辦法已經受局限，實際上這種權威也越來越小了，這種權威人越來越不接受了。

《帶燈》里面的隱喻也跟《廢都》《古爐》和《秦腔》一樣。這種隱喻恰恰是作者隱含的想說明的東西。比如虱子，這東西可能是一種古老的害蟲，是隱喻基層社會或人與生俱來的劣根性。帶燈是保存著天然的善良，拒絕劣根性的，她努力想置身在現有體制之外，但是她最終抵擋不了，最后她倆身上也有虱子，她是被現實污染了、扭曲了。如果繼續(xù)這樣的話，這種虱子，古老的這種劣根性會染遍整個基層。更何況鎮(zhèn)長書記是想升遷的，是跟現有體制走的，馬副鎮(zhèn)長實際上是帶有傳統(tǒng)貪官污吏色彩的一個人物。

韓蕊：想當鎮(zhèn)長。

儲兆文：還有底下那些干事，像侯干事，那更是這樣，是和馬副鎮(zhèn)長一個系列的。如果說像帶燈竹子這樣的人，想真正為上訪者著想，無論清官意識也好，還是出于人性固有的同情心也好，實際上她們已經做不到了，在這種體制下她已經沒辦法潔身自好了，想為民眾解決問題，她已經解決不了了。

韓魯華：實際上它還是代表了兩種文化，在帶燈和竹子身上，她代表的是上過大學，知識分子。

秦艷萍：我覺得帶燈好像有著當今的大學生村官的味道，所以他們身上帶著他們本身的一些理想，帶著她們身上知識分子的氣息，現在要到底層去，跟最底層最本質的東西相接觸了，這一接觸就產生了很多碰撞。包括帶燈跟大家一塊吃飯的時候，大家都是蹲著吃的，她一直是站著吃的，還有跟底下的村民在接觸的時候，為了防止身上不染上虱子，都能坐在板凳上坐一晚上，堅持不睡。

韓魯華：這個細節(jié)寫的很符合人物性格。

秦艷萍：還有她一直堅持讀書，還有心中對美的向往。作品中好幾處都提到了，她走到哪兒都要帶著小化妝品，小鏡子和小梳子等等，還有包括她對花花草草的熱愛。應該說帶燈身上也具有一種比較宏大的視野。比如說挖山的時候，找出古老驛站的東西，她就想把它保護起來將來旅游開發(fā)，應該說是跟當今也很切合話題的想法，但是第二天就被全部爆掉了，把她這個想法徹底連根都炸掉了。所以我覺得《帶燈》它本身帶有當下大學生村官意味的現實問題。

韓魯華：我看還是知識分子、小資的精神狀況或者生存，和鄉(xiāng)村最底層的生存發(fā)生的矛盾，帶燈她不光是和鎮(zhèn)長或者和誰的一些矛盾沖突，是不是能理解為還是兩種文化的矛盾。但是也不能說是帶燈就代表著城市文化，她還不是。她可能有這些東西，但她和現實中這種矛盾，最底層的生存方式、文化思想發(fā)生了矛盾。

韓蕊：她是在夾縫中的一種，在夾縫中生存，在夾縫中幫助別人，也在夾縫中成全自己。

到了最后，其實是她自己也想向上訪。帶燈不斷地當幽靈，不斷地夜游，這也是一種想訴說而不能的曲折表現。她還不如竹子，竹子還敢去，她可能更是一種壓抑。因為帶燈有太多的顧慮，她看得太清楚，自然顧忌也多。

兩種敘事結構的融合

韓魯華：《帶燈》從敘述結構上來講它是兩大板塊。我能感覺到，是不是人們能夠接受這種敘述，實際這個敘述中存在著現實層面的敘述和精神層面的這兩個敘述，在我看來，它是相互映照、相互呼應的。平凹第一部長篇小說《商州》，那個敘述就是現實故事和商州過去的歷史文化的敘述。但那時候他們實際上還不是很融合的，就是比較硬。

儲兆文：西方人把這種敘述叫視差敘事法，就像拍攝的前景和后景一樣。敘述現實時，前景是清晰的，但是它后面有個背景是模糊的。當敘述的視角轉移到背景的時候，就是歷史文化這一塊，這個變清晰了，前面的現實是模糊的，但是現實這個前景在讀者心里面還存在。兩者交錯，敘述焦點在不停地變化。敘述現實的時候，等于說它是焦點聚焦在前景上，敘述背景的時候，它的焦點聚焦在背景上，這兩條線就是視差的變換。西方有很多作家采用這種方式，就是現實疊加在歷史背景上的一種敘述方法。

韓魯華：從敘述的效果上來講，我覺得《商州》有點太刻意太工，就像我評價他前期的散文一樣，他90年代以后的散文和90年代以前的散文風格上有很大的變化。比如他的散文《丑石》，小說《滿月兒》，寫得非常清新非常優(yōu)美，但是您能夠感覺到他在寫的時候，傳統(tǒng)叫比較工，他在刻意去做，結構性的東西非常明顯，就是你能看到他在很用心地在寫這篇散文、這個小說。他90年代以后發(fā)生了很大的變化，就寫得比較自然，不是那么工。那么這樣比較來講的話，我覺得就《帶燈》這個作品來說，現實的敘述和精神情感性的敘述，這兩個我認為還基本上是能融在一起的。

儲兆文：可以把它一個叫內敘述，一個叫外在表達，但這兩個有聯(lián)系。往往在前面寫今天干的事，今天到哪個村里面，然后她把這個事通過信的形式發(fā)給元天亮，實際上表示她內心對這趟旅行的真實看法，而前面所寫的現實中的言行不得不采取一些變形的方式。這兩者有交叉。

韓魯華：實際上就是闡釋現實生活，闡釋這個人的時候是通過兩方面，一個是現實層面的，一個是通過這個信的精神層面來表現的。但是是不是，這個信對于揭示帶燈精神情感向前發(fā)展推進的層次性不是很明顯。

秦艷萍：我的總體感覺這部作品比以前的幾部好讀?！肚厍弧诽貏e難讀，《帶燈》讀著很舒暢。作品就是要讓讀者去讀，就是讓人能讀下去。帶燈的現實生活和帶燈的信，我覺得還是很匹配的。帶燈這個人物本身就是個小資式的知識分子，只有她這樣的人才會去寫信，才有那么豐富的情感，那么細膩的情感。

儲兆文：我覺得最后她那種狀況，就是最后下部分實際把這兩個東西重疊了，現實的和內心的東西重疊了。她沒有再寫信，不需要寫信了，因為后面在現實中說的話和信中說的話是一樣的。

因為這個東西她已經不需要再訴說了，她開始出現混亂了，已經不能分離了，她等于說內世界和外世界不能分離了，合在一起了。因為當時她是內外分得很清晰的，在現實當中她采取那種。

韓蕊：精神分裂了。作品中有個細節(jié)，她把短信發(fā)錯了，從那個以后好像就不寫信了。她把元天亮的發(fā)給竹子了，把竹子的發(fā)給元天亮了，從那以后就。她內心世界好像被別人知道了。

韓魯華：是不是她這個后來就有點精神錯亂了。

生活敘事與中國敘事觀念傳統(tǒng)

韓蕊：關于帶燈寫信，我一直都在想：現實生活中，有沒有這樣一種可能，一個鄉(xiāng)村干部對那好像就見過一次，一個高不可及的省政府的高官，日常、經常寫信訴說自己的情感。正如張藝謀拍不了城市題材，我覺得賈老師寫城市題材，還是特別濃的農村氣息、鄉(xiāng)村氣息在里邊。所以在里邊談到帶燈作為小資呀，可能在她那個鄉(xiāng)政府是小資，在咱們看來就談不上了。實際上我倒感覺他設置這個情節(jié)或曰線索，主要是從敘事結構上去考慮的，包括小節(jié)的標題都有舒緩節(jié)奏的作用，如果沒有加這個信，全部是現實生活中那些瑣事，你可以想小說很難看下去。

儲兆文：他加小標題的這種方式應該是敘事技巧，實際上是為了把他那些瑣碎的東西進行一下切割，或者是讓讀者更容易往下看。因為他寫的這些瑣碎的事它沒有一個很強烈的事件推動。它沒有事件推動，所以他就用這種可視的、文本上的技巧來讓讀者往下看，就是事件本身沒有一個非常強烈的事件推動這個的東西。

韓魯華：95、96年，白夜》出來了，我就提出來他的敘事方式，不是《秦腔》那么明顯，我把它叫日常生活式的一種敘事，到《秦腔》的時候就表現得非常明顯，我把它叫生活漫流式敘事。實際上敘事文學這一塊，不論是小說、戲劇、電影、現在的電視，它都有一個問題，就是要組織矛盾沖突，要搞故事情節(jié)，要圍繞故事情節(jié)來結構。但平凹它是生活本身的這種敘事方式，它實際在敘述現實生活的時候還采取的基本是這種敘述的方法。我覺得在這方面沒有發(fā)生變化。倒是在敘述的過程中，《帶燈》是意象性的東西在弱化，這可能和他說要學兩漢有關系。實際上他從《廢都》之后一直在講，特別是《懷念狼》以后，他在講以實寫虛。寫現實的時候他寫得非常實，實的背后它都有一些虛的東西，這些虛的東西實際上就是他的思想、情感的表現。比如寫櫻鎮(zhèn)，他寫的虱子、櫻花，包括還有其他的東西比如蜘蛛網，蜘蛛網實際上寫得很實，蜘蛛網實它是作為一個意象的東西，它象征的是我們現在這種現實生活的狀態(tài)。

韓蕊：還有人面蜘蛛。

韓魯華：他都是用這個。但是你能夠感覺到，這個作品里頭當然他也有，用了帶燈、螢火蟲，帶燈實際上就是螢火，螢火就是現實生活中自身帶來的這種光明，很微小的光，你也可以說它是精神上追求的，或者現實生活中渴望的這些東西的一種象征，他也想統(tǒng)領。包括他出版的時候，上中下三部題目發(fā)生變化，第一部叫櫻鎮(zhèn)，第二部叫帶燈，第三部又叫櫻鎮(zhèn)。現在發(fā)生變化了，現在第一部叫山野，第二部叫星空，第三部叫幽靈。實際上他是有意識地用這些標題來搞意象的東西。倒是敘述語言上有了變化，從語言上他追求更強烈的質感和直敘，直白地把這個東西敘述出來，現實生活中沒有那么多的優(yōu)美的東西。我想到了一個問題，就是他這種敘述的方式背后隱藏的一些東西。就是說中國小說或者中國文學，我認為從五四以來，我提到有一些斷代，有些人不同意，包括老賈，在訪談的時候他也不同意這種說法，他說傳統(tǒng)的東西不可能割斷，它都存在著，不可能斷，包括五四這些都沒有斷，包括陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》，還有楊義談的一些東西，都是這種觀點。但是我覺得從五四以后，中國的文學一個是主要是參照西方文學的模式來建構的，從文化思想上來講，它是參照西方現代的文化思想來建構的。為啥五四文學叫啟蒙文學？啟蒙文學實際上就是以西方的文化思想價值觀念為核心，后來把那個抽出來叫科學、民主、自由、個性等等，這是西方價值觀念的一些核心東西，所謂的啟蒙就是用西方的東西來啟發(fā)中國。如果你們看一下五四時期好多人的作品，那種歐化的句子非常非常嚴重，好多人都是歐化的。倒是有些散文，有一些在寫的時候是傳統(tǒng)的東西，像郁達夫的散文，和當時的好多人的散文。包括魯迅他早期寫的一些散文都帶有文言的那些特點，但是他寫小說基本上在結構上、人物設置上，是很西化的。中國傳統(tǒng)的小說它是情節(jié)性的結構敘事講故事，不管是評書體、板話體，或者筆記體，都是這一種方式。但是后來的小說，其中有一種觀點就是短篇小說是生活的一個橫斷面，就是胡適他們那些人搞的，搞了以后寫一個橫斷面寫這個東西，他受西方很多影響。最明顯的是《狂人日記》，受果戈理小說的影響，而那個《祝?！?，我感覺到帶有很強烈的契訶夫的影子，契訶夫后來翻譯過來的一個小說叫《苦惱》，寫那個趕馬車的故事，二者之間存在非常明顯的相似性，我不敢說魯迅模仿人家，起碼是受這個影響。他不是完全按照傳統(tǒng)的寫法。中國文學現在好多學習或者建立的這些東西，不是從故事情節(jié)、人物塑造這些角度看，而是中國文學有沒有中國文學自身的藝術思維方式。我看了好多東西它都是從結構上，人物上，塑造上，表達方式上這方面來談，這背后我覺得中國的文學形成了它自己的思維方式。第二個就是，從整個作品構思上、整個框架結構上來講，他受中國傳統(tǒng)影響比較多。中國的思維方式，第一個文學創(chuàng)作上它整個構思的時候注重整體感，第二個我覺得中國的文化思想是不是一種意象思維、感悟思維，但它又重視整體，是這幾個方面結合起來形成了中國文學發(fā)展的藝術。而這種東西又和中國文化思想的思維方式是結合在一起的?！兑捉洝肪褪且环N意象思維。到后來為啥詩歌抒情文學發(fā)達，敘事文學不發(fā)達，可能與這種思維方式有關系，它和西方不一樣。西方的文化思想它是重分析，重具體，從分析具體中來談論一些問題。我老說中國的文化思想從思維上來說不是建立在數理邏輯上的，西方的整個文化思想它是數理邏輯式的思維。比如說從亞里士多德、柏拉圖，很有意思，中國古代的思想家學工科出身的，或者是自然科學這一塊你看一下，很少，只有極個別人，首先孔子不是，孟子、老子、莊子都不是，他不是這種。但是你看西方，很有意思，從最早的搞哲學的是數學家，后來是物理學家、化學家，后來是天文學家、地理學家一直到今天。中國是把哲學劃到文科這一塊，人文社科這一塊，在西方學哲學基本上都是工科出身，學自然科學的。這樣中國古代的思想家基本上都是搞人文科學的，而西方搞哲學文化思想的基本都屬于自然科學家。所以這兩大傳統(tǒng)不一樣，正因為這樣可能就形成了中國文學發(fā)展中抒情文學比較發(fā)達。

馮陽：這里有一點，在孔子、墨子、老子那個時代，還是沒有明晰的分科的。如孔子教學生，他不光教學政治，也教駕馭、射箭等；像墨子，他更注重實際一些，所以分科這塊，我覺得是現在人拿現在觀念去分古人。好好研究一下古人的哲學思維觀念，我覺得在觀念上，咱們不能以現在人的觀念看過去人，理解過去人的東西，我覺得這樣好像是和歷史本來的情況不太一致。

韓魯華：不同意。實際上現在所謂的幾大文體，詩歌散文小說戲劇電影影視，這是現代的。中國古代主要分詩和文，韻文和散文，它就分這兩大方面。包括這個文題它也是根據當時現實中的情況分成各種各樣的，包括寫碑文的，寫小事情的這一類，包括劉勰的《文心雕龍》，你看它那種文體的分法。我剛才說的是隱含在背后超越這個具體文體之上，處于精神層面的、中國人式的精神思維。正是中國式的思維決定了中國整個的文化思想和文學藝術的發(fā)展。比如《紅樓夢》，實際上我們后來在研究的時候都注重它這種現實生活的，實際上它的意象性的東西統(tǒng)領整個作品的發(fā)展關節(jié)點，這一種意象，其實是一種象征的東西。所以老賈我理解，他這種實的之上還有一種虛的東西，他用虛的東西來統(tǒng)領整個實的。他的《廢都》就是一個意象，它是意象性的這種思維。這是我感覺到他在整個創(chuàng)作的時候，從80年代后期以后就是這樣一直走下來。但他寫的現實生活很實，實得不能再實。老賈寫生活細節(jié)的功夫，我感覺當代作家沒有幾個能趕上他。我說莫言的想象能力、感覺能力當代作家沒有一個人能趕上莫言，比如《透明的紅蘿卜》，對紅蘿卜那種色彩、那種感覺，還有他的《紅高粱》，包括后來那些，這種想象確實好多人趕不上他。第二個就是莫言對于人的欲望化的東西，他往往是把這個人推向極致，推向極致然后來寫。再一個是，莫言我感覺他更多的是西方的和中國民間藝術傳統(tǒng)的承接和承續(xù)。說到這兒，從另外一個角度，中國來講，一種是史傳傳統(tǒng)，一種叫詩騷傳統(tǒng)，《詩經》和《離騷》這種傳統(tǒng)，那么中國的文學，詩歌肯定和詩騷，還有一個就是小說也受詩騷傳統(tǒng)的影響。老賈他講到明清這一類的東西，他們受這些影響。實際上中國人寫小說有時候是不是就當詩歌寫，他是創(chuàng)造意境，創(chuàng)造這些東西。但是史傳的這一塊它是另外一個傳統(tǒng)。我就想是不是還有另外一種傳統(tǒng)，在中國來講，一種是文人傳統(tǒng)，而且一個是純粹民間的。

秦艷萍：你們說的中國古代文學方面的東西我知道的不多。在我的感覺里，小說或者說文學，其實它就是寫人的，寫人的生活的。這兩方面不能分開，你也分不開。西方從古典主義到浪漫主義，再到現代主義，甚至后現代主義，藝術表現上有很大變化。但是再變還是離不了人這個基本的東西。其實生活在變化，今天的生活和過去相比，不要說幾十年，就是十年八年，都有不少變化。生活的方式，生活的追求，生活的方方面面都在變。生活變了，人不可能不變，人也在變化，甚至可以說是人變化了。人和生活是連接在一起的。人和生活變化了，文學創(chuàng)作它不可能不變化，描寫的內容變了，表達方式，藝術手法等等，它也得變化。作家每一部作品可能也都有變化。同樣寫農村，《秦腔》和《古爐》不一樣，《帶燈》和前面的也都不一樣。不過西方更注重人的內在生命的探索。至于客觀主觀，那要看實際創(chuàng)作的需要，沒啥一定不變的。

馮陽：其實作為我個人來說，我最感興趣的是，前天聽報告的時候韓蕊老師給我一張報紙，有一篇是賈老師的訪談，有一點最吸引我的地方，他說他應該把兩漢時期的東西弄得多一點，學一些兩漢的東西，當時我印象非常深，這讓我一下子對《帶燈》有了興趣。有興趣的原因是我對現在的小說寫法觀念是有不同的看法，或者說是有異議的，那么他說出這句話來，我覺得賈老師的小說觀念在發(fā)生改變，而且這一次改變可能比以前更厲害。從《帶燈》的內容來看，有一種就是矛盾斗爭，一方戰(zhàn)勝另一方。那么在小說觀念中，咱們過去有兩種小說觀念，一種是文家的小說觀念，注重愛奇用虛；一種是史家的小說觀念，講究重道崇實。這兩種觀念在整個發(fā)展過程中，前人好多小說理論家對它的理解是，認為喜歡用實的這種小說家的觀念不利于小說的發(fā)展，違背了小說重虛構的這種本質，所以這個是我不能夠接受的。雖然好多是名家的觀點，我認為不是這樣。他們重的是愛奇用虛的小說，認為小說是小道，是道聽途說，說得越奇別人越喜歡看，說得越奇越能夠說得精彩，把什么寫到一種不用考慮吃穿住行的時候，這時候你的精神達到一種極致的表達。那么這時候我覺得，這不能夠完全符合古人對小說的見解。

韓魯華：是不是和漢代、魏晉南北朝，一直到唐代的志怪小說，后來的傳奇小說有某種內在的聯(lián)系，根據這個總結出來的？

馮陽：對，它是根據這個。但是它沒有看到當時傳奇、志怪以及它生存的環(huán)境、人們對志怪的理解。而且兩漢時候還有一種就是歷史化的仙化包括史話，還有就是歷史人物小說，這些一般認為是比較實的。一直到清代，紀曉嵐和蒲松齡互相還在為這一小說觀念爭執(zhí)。紀曉嵐還寫了一本和蒲松齡的《聊齋志異》相抗衡的小說，他認為他記的那些東西都是真的。

儲兆文：《閱微草堂筆記》。

馮陽：《閱微草堂筆記》和蒲松齡的《聊齋志異》相抗衡。這是兩種小說觀念，一直到現在。我覺得《帶燈》，它表現了賈老師在小說觀念上的矛盾與沖突以及對之的彷徨、協(xié)調和統(tǒng)一。帶燈最后失憶了，她夜游了，映照全篇，是兩種審美觀念沖突與統(tǒng)一的結果。賈老師前期的散文和小說是唯美的，是一種自我精神的完足。但是小說不可拋去現實生活的這些基礎，對于這個基礎，是自我心靈的禁錮？還是生活事物的反映？這就產生了矛盾。我記得有一次賈老師在咱們報告廳作報告，他說小說是構建一種高于生活的精神存在，是人類心靈的伊甸園。但是《帶燈》卻在集中地反映生活，反映的同時又在唯美的構建，反映和構建互相沖突，最后在帶燈身上進行了結合，這期間隱藏著賈老師小說觀念的沖突、發(fā)展、協(xié)調和統(tǒng)一。

儲兆文：這在現代文學上也有，為藝術為人生。

馮陽：但是那個藝術他認為藝術是高于生活的，這是兩種觀念的問題。那么到底小說是什么，這里它闡釋了矛盾，他在小說中實現唯美追求的同時，現實的那種也被包容進去了，他沒辦法解決這個。這種沖突就是《帶燈》中兩種筆法，這里表現出來了。那天我的想法就是，如果要我寫，我就寫得更激烈。

韓蕊：帶燈好像要告訴自己。

馮陽：它反映了小說觀念在反映生活中的矛盾，小說沒辦法。包括一般的人格總是不能統(tǒng)一，也會經常出現多元化或分裂性。因為人要面臨現實生活，他每天都得吃穿住行，每個人都有很多美好的期望，但美好期望卻在現實生活中受到壓抑。往往像我們說的，這里有問題，但是怎樣弄他不知道。如果他活在幻想中，他就沒有現實了，所以他在活現實的同時精神著，這種精神反映在生活的現實上，不能按照生活的現實去反映，他現在就是一種矛盾的轉化，他也不知道，生活就是這樣子的。所以我看《帶燈》，它是反映這種現實而不是改變現實。

韓魯華：這有一個問題就是，他小說中現實生活的反映，是一種客觀世界的反映。

馮陽：小說的本質就是對現實生活的客觀的反映。

韓魯華：作家把生活變成文學藝術作品，一種叫再現型，一種叫表現型。再現型就是作品對現實生活的反映，你這種反映是屬于再現型的反映。這是一個。第二個你如何理解《西廂記》的問題，像《竇娥冤》，甚至像其他一些，包括志怪小說，那你說，如果說小說就是現實生活的反映，那現實生活中哪個男人就整了個狐貍精，誰跟狐貍精結婚，這種現象你咋解釋？

馮陽：在這個過程中，故事中它是表現了人在生活中的一種幻想，人在自我存在中有一種精神的追求，一個是現實生活，另外一個是精神。這個精神它是一種魔幻的，那么這種精神魔幻它是一種現實。

韓蕊：還是現實。

馮陽：表現人精神的。人的想象這是對現實的奇怪的反映。我一直搞這個，所以我對這個非常敏感。我經常有時候晚上睡覺以后，在閉上眼睛那一刻，燈拉掉以后，腦子里有好多奇怪的怪獸，這在現實中是一種感受，這是一種你的精神現實，不能認為它是沒有的。

韓魯華：也認為它是一種客觀的現實。

韓蕊：是客觀的。

韓魯華：但是它在表現現實生活的時候呢？

馮陽：表現現實生活它有一種遷移。比如你看到紅色就會感到：如果你經常在戰(zhàn)場上殺戮的話，你就感覺到血腥、殘酷；如果你經常燒火的話，你看到紅色就會感到很熱。它和他的生活是牽連在一起的。

是寫人性還是寫現實出路

韓魯華：他在寫《古爐》的時候，后來說過，我在訪談的時候他也說過，包括他后來說，一直想表現那個人的東西，包括這次談他還在說，沒有人從這個層面上去寫。你們完全把這種人性人的精神人的情感從現實層面、客觀現實中剝離出來，這是不妥的。第一，不可能把這種人性的東西完全剝離開，這是不可能的。

儲兆文：不是，你說他的《帶燈》是在說人的出路問題。

韓魯華：他不是單純說人的出路問題，他是有社會發(fā)展的現狀，但是這個社會這種現實是由啥構成的，說到底還是由人。實際上是人類社會，表現在中國社會它出現了這種矛盾這種困境，這種精神它不僅僅是表現在現實生活中，它也表現在人類的精神上出現的這種矛盾和困境，也有這種困惑和困境的東西，還有就是在這種現實生活中，人性的東西人情的東西在這個現實中的一種表現。比如他寫到人性的，馬副鎮(zhèn)長吃胎兒，這實際上你要從真實的生活來講，我知道他在寫《廢都》的時候，就寫到那個市長吃胎兒。而我所知道的是，我沒有看過這個報道，據說報紙上當時有報道有一個官員得了什么病，說要大補，要吃胎兒。但是我知道的是人得了肺病或者什么要吃胎盤。

儲兆文：所以我覺得馬副鎮(zhèn)長吃人的這個細節(jié)有很強烈的隱喻性。但是剛才我們講的是另外一個意思，就是說《古爐》也好《秦腔》也好，他不是在寫現代人的出路。我認為他沒有寫現代人的出路，如果這樣他就會把事實作為背景，他寫人。現在他的這種寫法是以人作為整個事件的穿插和事實的表現，他要表現的是這個混沌的現實，它的矛盾性，它的出路，它的錯綜復雜的后面的糾結的眾多問題，它實際上，剛才韓老師一開始說的，實際上他有一種想偏向于問題的求解的意思在里面。包括《廢都》也一樣，但表現的更明顯的是《土門》這一類，他實際上是在求解現實。但是他自己講到，作家的任務不是這個，作家的任務是把這個展示出來。但人的困惑有沒有，整個事件是人構成的，所以我覺得他的重點不是在寫人，重點不是在寫帶燈，重點是寫帶燈身處的糾結的環(huán)境、問題和時代。因為有的小說它是以人為主的，寫人精神困惑為主的。但賈老師寫的這些小說，我覺得包括《廢都》在內，《廢都》還有很強烈的寫人的色彩，但是像《土門》《古爐》《秦腔》，它不是在寫人的出路，實際上是在寫時代和事件的出路。

韓魯華：這有一個問題，第一，對于文學自身的一些認識，其中有一種觀點就是文學是現實生活的反映，這是這一條路。第二個，從整個發(fā)展，包括獲諾貝爾獎的這些東西，好多人都寫的是政治小說，但是你們注意莫言，他在獲獎以后言論，我發(fā)現好多作家，就是當代這些最當紅的，包括劉震云這些作家在談創(chuàng)作的時候，包括老賈，都注重現實的故事及其故事所包含的這些內涵。但是莫言講，我是在寫啥呢，我是在寫人，這是一個。第二個，我是在寫人性人情。寫這些東西，你不信你查一下，莫言在獲諾貝爾獎以后他是這樣說的。實際上老賈在《古爐》中也是這樣。

秦艷萍：我覺得文學是寫人離不了生活，寫生活也離不了人。為啥非要把這些分的那么清楚。實際上你永遠也分不清楚，因為人離不了生活，生活就是人的生活。卡夫卡的《變形記》是寫人，也是些社會生活，《尤利西斯》也好，《等待戈多》也罷，都是既寫人也寫社會。人可分為不同的層面，社會也是如此。人有不同的需求，不同的滿足。不過西方更注重人本體的東西。

韓蕊：我覺得《古爐》是寫人的，要說《帶燈》也是，我不完全同意。

儲兆文：你講偏重于是可以，但是它是在寫事件背后的人的因素。

韓魯華：我恰恰是覺得，現實是人性人情以及人的命運這些東西展示的一個舞臺，它背后展示的是這些東西。而且我認為如果文學僅僅是社會客觀現實等等的表現的話，那就脫離人了，不能脫離人。

儲兆文：我覺得中國人還沒寫到這一步，或者賈老師也沒寫到這一步。

韓魯華：那這是另外一回事，沒有達到。所以我覺得老賈訴求上他是這樣做的。

儲兆文：他的《古爐》出來的時候，我寫的文章就涉及到小說寫人性的問題。但是這里的人性的問題是什么，是人性怎么造成這樣的現實，造成這樣的事件，而不是環(huán)境現實造成怎樣的人性。這是有區(qū)別的。因為西方有宗教觀念，人的罪惡或者啥東西造成這個事件。賈老師關注的還是這種體制，文化大革命、上訪等很多東西，實際上它里面隱含著不是人自身，而是體制造成的人的扭曲。

韓魯華：你說這個只對了一部分。我之所以同意一部分，就是《古爐》中寫文化大革命的時候，其中有一點在講，就是人性在這種環(huán)境中舞臺上怎樣一步一步地變向惡，或者人的惡性怎樣。

儲兆文：不是的。實際上人的善惡無解，他還沒有往最深一層次探討，他沒有走到生物學的那種角度去探討，人的善惡他已經確定了，他已經有這個觀念了，然后他再說，通過這種事件引發(fā)了人的善惡。要真正寫人性的話，那要穿過這一層。他關注的還是人已有的善惡在現實環(huán)境當中，在現存體制當中所造成的復雜性，最后造成了自然而然產生這樣一個事件。他比別人高，高在哪？不是光寫體制產生這樣的事件，他寫人性產生這樣的事件。那真正寫人的話那還要往后追。在《帶燈》里面，他沒有寫帶燈她產生這些思想的根源是什么，馬副鎮(zhèn)長產生這些的思想根源是什么，他還是把這個人的善惡，人的特性，作為已經現存的事實，通過體制來表現出來，沒有往更深層次地追究人性。《古爐》寫的是個極端事件，事件本身是個奇特的東西，不像《帶燈》里的這個現實。文革是大家不認可的事實，人性的善惡是通過這樣的事件，這樣的人性產生的。所以我覺得無論是《秦腔》還是《帶燈》，甚至《古爐》，還是在寫事件和體制，對人性的探討還是有限的。

韓魯華：我還是不能夠完全同意。在這里你把人性的東西分離了。

馮陽：在寫歷史事件的同時，他把事體、情理全融在一起了?，F實就是在這樣，誰也沒辦法把這個處理掉，它就是這樣的現實。

儲兆文：但是我看西方一些電影，前面反映極端事件、奇特事件，或者這個人的奇特表現、奇特人格，它追溯到人的童年、人的前輩。

馮陽：它是以人為主的。

儲兆文：那是以人為主的。它講的還是事實事件，但是很少的一部分內容它又追溯到，這種人的個性怎么形成的，帶燈的個性是怎么形成的，她為什么會有同情心，為什么要這樣。

秦艷萍：我還是認為人和生活是不能截然分開的。說到人性，那也是比較復雜的。沒有啥單純地人性，人性都是多層面的?！稁簟分袑懥岁兡弦粋€鄉(xiāng)鎮(zhèn)上許多人的生活，也寫了不同人的人性，寫了人性的不同表現。就是同一個人在不同的情況下，他的人性表現也不是全一樣的。帶燈的人性也不是單一的，也有著復雜性。當然，你也可以說這是人物性格的多面性。對于文學作品來說，人性和性格是融合在一起的。

馮陽：我在給學生講《三國演義》的時候，后人研究它說多重主題，說得不亦樂乎。我認為《三國演義》是反映那個時代的，所以很多人物出來以后，也沒說他過去受過什么傷害，他就是那樣的性格，所以它在注重表現那段歷史的狀況。不同的人從不同的角度看，從而看出了不同的主題。所以當作家一旦走到這里的時候，我覺得他真正開始偉大了。如果作家總是按照他的線索去設計一個故事情節(jié)、表現中心的話，那么這個作家的表現是非常有限的。

韓魯華：實際上我不是否定他寫現實這個層面，現在我不同意的是你的思維方式。你實際上是，比如人性的人的東西和社會客觀現實的這些東西有一種異構的方式。而我講的是這兩個東西它不是異構，它是一種同構。

馮陽：這是肯定的。沒有說異構就是同構，只是反映的側重點是不一樣的。這是以生活為本源的多方位的反映。

韓魯華：你們說的現實，《紅樓夢》也好，《戰(zhàn)爭與和平》也好，也包括莎士比亞的《哈姆雷特》也好，它都有現實生活這一面。實際上我覺得老賈這個東西，他一方面是在思考著中國社會發(fā)展到這個時候的狀況。第二個，這種狀態(tài)和整個人類社會發(fā)展的狀態(tài)它們之間有沒有一種聯(lián)系，或者一種觀照的東西。你們注意他在后記中說過一句話，啥叫現代意識，就是不論是哪一個具體的國家也好，民族也好，地區(qū)也好，它出現的這些東西必然是和整個人類世界發(fā)展的東西是存在一種同構的關系，都是這。只是他們這只是表現出人類在發(fā)展的時候走到這的時候，它一種特殊的表現。這是一個。第二個他是在說，這種社會這種生活發(fā)展到這個時候，好多人，為啥我對這一塊比較敏感。好多人就是由于中國當代文學在發(fā)展的時候，他強調的是客觀反映論，否定的是主觀表現論。比如胡風，就批評胡風，胡風強調的就是主體精神表現，實際上這種客觀的表現，反映也好，和人的主體精神主觀精神這兩個是不能分離的，是合在一起的。但是在作家的創(chuàng)作中，有一些側重于就是客觀現實，有一些他比較側重于自己主觀精神主體表現。而老賈屬于后一種。還有一個就是，他在寫這個東西的時候，我覺得他把這個東西就好像一個舞臺一樣，它既有這個舞臺自身故事的發(fā)展、思考，但是在這個背后它又包含著對于人、人的命運、人類命運等等的思考，它還有中國具體人、人性、民族性等等的思考。這就出現一個問題，他在表現的時候，他追求表現這個意義的時候，他講究的一個是模糊性，第二個他叫多義性。他不是某一個單一的方面，它是多種因素、多種東西交織融合在一起的。就跟顏色一樣，它不是單純的表現紅色或者黑色，而是紅的黃的藍的黑的白的這些東西通通全部倒在缸里，拿棍子一攪，他就是表現這個東西。

儲兆文：《古爐》在表現的時候，他有一點比較可貴的就是他說人性的遮蔽。因為古爐村的人，每一個人都有自己看待世界的基點，都有自己具體的生活環(huán)境，存在基礎形成的看世界的方式，但很多東西被遮蔽了，對整個運動他是不了解的。采取這種各自的眼光，各自的行為。但是《帶燈》里面，我覺得他好像是在比較全面的反映現實條件下的種種關系比較全面。如果說觸及到人性的方面，我覺得相對來說比較少。

韓魯華：那這個信咋個寫？是不是人性的表現？人性是個啥？

儲兆文：信不是人性。信不是觸及人性。為什么信我說看了第一篇，第二篇第三篇都差不多。它實際上是現實世界的一種作為和自己真實人的一種想法之間的錯位，它沒有探討人性。為什么要上訪？上訪的原因是現實關系造成的，不是人性造成的?；蛘邽槭裁磶舨扇∵@種處理方式，它沒有往后探討。我覺得，她具有一個天然的同情心，或者她希望盡量的公正，但是我又在這種現實環(huán)境中、這種體制下，中國就是不允許上訪，中國有上訪這種東西，我只能在這種環(huán)境中、這種關系中運作。它沒有探討這些人上訪，或者在這個事件里面沒法探討人性的問題?，F實的體制造成事實就是，只要上訪，會叫的狗吃得多，有好處，老老實實地在那兒一點不叫就自己受委屈自己忍受。好像沒有更深里的探討，實際上是題材決定的，這個題材重點不是人性，而是體制。

馮陽：他那個隱喻比較厲害。

韓魯華：他隱喻的隱含的，比如王后生，是進行上訪這里邊寫的最典型的一個人。王后生為啥要上訪？你從現實層面上來講，他就把這當做一種生意去做，謀生的手段，那么這種謀生的手段，我們要追問的時候，他寫的這個東西，謀生后頭他表現的是啥。

儲兆文：是現實體制上產生的有這種可能性。

韓魯華：那只是外部的條件。實際上王后生這個人，按現在的話來說，他既不是一個壞的，也不是一個好東西。他人性中表現出來的是，我自己要生存，我怎么去生存，我就把給人上訪當作我自己的一種生存的方式。我怎么去生活，我就用這種方式去生活。這種生存方式背后隱含著他人性的東西，他是復雜的。一個是為我自己，第二個實際上他這不是一種善舉。比如說我給別人幫忙，伸張正義，這是一種善舉。他不是。

馮陽：那他自己生存了也為別人伸張了冤屈。

韓魯華：所以這就是人性。后來老賈寫人性的時候，它既不是完全的善，《古爐》就寫得很明顯，就是善人的那種善，善人善舉，實際上那個人物是帶有很強烈的觀念性的，和故事看來是有某種隔的。

馮陽：所以我認為這樣的寫作是假寫作。

韓魯華：但是在這個里頭他不是這樣。實際上有時候我覺得老賈他在寫的時候，我同意剛才小儲說的那一個，就說他自己追求的和他所追求的東西達到的程度這是兩個概念。從他寫作上來講，他是在寫這些東西，包括人性這些復合的東西在里邊，但是他是不是就達到了本來這些東西就完全的融合這種很高的境界這是另外一個問題。也許你們感覺到他還沒有達到，或者怎么樣，這個都可以探討。

韓蕊：那你認為他的《帶燈》還是寫人性的？

韓魯華：不是單純的寫人性或者其他。我感覺沒有一個作品就是單純地寫人性而不涉及其他內涵。我的意思是，它既不是單純的僅僅寫社會轉換，它還涉及到對于人性在這個歷史轉換中的表現，反映出來是人性的東西在具體的事件中或者故事中的表現。因此我認為這些不能割裂，它是復合狀態(tài)。

馮陽：他的視野不光是反映人性的優(yōu)點缺點，他還探討人性進入一個大范圍的環(huán)境。

韓魯華：人之人性人情是審視一切基本視野，這就是這就是文學與其他如社會學、哲學、經濟學、政治學的本質區(qū)別。

民間的時候，我把它叫公子落難式的。就是因為文革把他弄到農村，原來過得那么好，造反派一下子成了改造的對象了，現實這么苦的，他就是寫他那些苦難的。第二個，這些人在寫鄉(xiāng)村生活的時候，他不是一種平視而是一種俯視，因此這些人他是用一種城市的或者這樣一種城市文化來觀照鄉(xiāng)村。那么這種東西又和五四的時候魯迅他們那一代人的俯視極為相似。魯迅他們那一代搞啟蒙，啥叫啟蒙，就是我是老師你是學生。

韓蕊：我啟你蒙。

韓魯華：敘寫者和敘寫的對象不處于一個平臺上，而是敘述者在廟堂上邊，敘述的對象在廟堂的下邊，就是我是神，我在敘述你的故事，是神在敘述老百姓的故事。包括五四啟蒙都是這一種，包括知青的敘述都是這樣。那么又出現另外一種情況，像老賈、老陳（陳忠實）、路遙也好，還有其他外省的一些作家，包括莫言也好，他們就是從民間的生活中走出來、脫離出來，走出農村，他在寫的時候往往他對于鄉(xiāng)村，一方面他生命情感上和鄉(xiāng)村有根的、血脈的聯(lián)系。

韓蕊：我也感覺有，還比較強烈。他幾乎每個作品都有。

韓魯華：包括《廢都》。所以大家有時就避免這個話題，但我感覺帶有強烈的這種的東西在里邊。

韓蕊：我覺得帶燈這人，見了一面愛得不得了，元天亮簡直就是一個神。

韓魯華：但是從另外一個角度來講的話，現實生活據我所了解的確實有這種，的確有人對文化人的那種崇拜的，確實有，到現在還有。在南方已經不是很強烈了，在陜西我知道有些人對作家崇拜的那種心理，那簡直不得了，那不是一個人。

秦艷萍：這一方面在陜西這個地方還是比較特殊的。對于文化人比如作家的崇拜在南方就非常淡漠。陜西這地方確實文化底蘊后。但也不全是這樣。現在的年輕人更喜歡明星，各種星更有誘惑力。包括學術上也是捧起了一些明星。這說明現在的文化思想觀念變了。不過《帶燈》中那些信寫的還是很好讀的，體現著另外一種敘事，另外一種情感精神。我不知道這是不是就是要以此來體現柔和的一面，就是你們所說的海風的一面。

場景、場面與細節(jié)

儲兆文：賈老師寫的這個作品，從閱讀快感來講，我覺得《帶燈》的那場械斗和《古爐》里邊最后的那場武斗，都太精彩了。賈老師的小說大都沒有這種故事推進或者激烈場面描寫，作品易于沉悶。我覺得這兩個場面的描寫，把賈老師寫大場面、激烈沖突的能力，表現得淋漓盡致，是大手筆。他生活漫流式的寫法不好讀，但非常難寫，會這樣寫的作家肯定是成熟的大家了。就說你編一個離奇的故事，或者從粗線條或大的時間跨度來寫，比較好寫，也很好看。他在這兩部小說里彌補了人們說他不會寫激烈場面、激烈沖突的缺憾，就是在最后的薛家和元家的械斗和《古爐》里面的那場武斗，這種激烈沖突寫得非常精彩，我很少看到寫得如此有現場感的精彩場面。

秦艷萍：《帶燈》還是寫瑣瑣碎碎的事情。那些細節(jié)、場面確實寫得非常真實。還寫了不少人的感覺。

韓魯華：實際上有另外一個問題，我一直是在思考，包括他那個《古爐》還有《秦腔》，我?guī)谆叵胂鹿P專門寫這個問題，但是沒有寫，就是對于場景、場面的描寫，和細節(jié)的描寫問題。大家都認同他的細節(jié)描寫，這毫無疑問，功夫很深。剛才小儲說的我同意。好多作家他能夠編故事，能夠駕馭情節(jié)，甚至離奇的這種情節(jié)，他能編，但是他對細節(jié)的描寫上，他寫不好，或者他寫那個細節(jié)叫人感覺到是虛假的，或者寫的不到位的，或者是表面的，或者細節(jié)中背后所包含的社會的人生的情感的人性的一些東西不多。要說現在不管人們對魯迅如何去看，我覺得魯迅在他的好多小說中，從現實主義這個角度來講，他好多細節(jié)寫得是帶有經典性的。實際上老賈在他的小說中，細節(jié)描寫上，他有些是帶有經典性的味道在里頭，這方面來講，可以說確實是能夠表現出來一個作家不僅僅是對于生活的把握、認知，還有他這個藝術表現上，你像咱也講故事諞閑傳的時候能講好多精彩的故事，那個細節(jié)他能講出來，但是叫你落到筆上的時候就整不出來了。第二個就說他對場景場面的一些描寫，而這種場景場面的描寫，大的《古爐》的那種武斗還有《帶燈》這種械斗，這都是大場景描寫。實際上他還有好多生活中的情景的描寫，比如在《古爐》中，其中有好多大場景的描寫有小場面的描寫。比如《古爐》一開始狗尿苔叫他婆打了一頓他跑出去了，跑出去以后農村那些人在那兒曬太陽，那就是一種場景描寫。還寫到在打麥場里頭各種人在那兒剝棉花，通過狗尿苔來寫。小到一種細節(jié)式的場景。有些屬于細節(jié)式的場景，有些屬于情景性的場景。比如他寫那種細節(jié)寫得非常好，寫人喂豬。我喂過豬，尤其過去那個豬它基本上都是草料，粉碎叫它吃，把那個泔水攪到里頭叫豬吃，那么豬在吃的時候它想吃料沒有料。我就干過這事，給生產隊里喂豬的時候，它吃一吃你抓一把料給豬槽子里一撒，豬就搶著吃，吃完以后它把頭抬起來。這既是一種細節(jié)，它又是生活場景場面的描寫，非常到位。不過沒有這種生活經歷的人是體味不到的。實際上他的作品中，我覺得確實不是靠這種情節(jié)去支撐，我覺得他是靠細節(jié)和場景的連綴進行支撐的。但是我一直沒有下筆寫這個文章oUy+F/PYzTThmqu6ku67gw==，實際上這個能寫一個很好的大文章，就是對于這種場景，各種各樣的場景進行學理的分析闡述。

儲兆文：對于寫法的解讀，可以采取評注式的。有些細節(jié)那確實寫得好。《帶燈》里面寫的一個老太太誰給的錢，裝錢的速度極快，我覺得農村確實有這樣的老太太。前面跟你推跟你拉，最后快的一個小動作泄露了天機。

韓魯華：他寫蠶婆在一開始的時候，就寫她梳頭，把頭發(fā)一挽，塞到墻縫縫里，過去的老太太都是那樣做的?，F在沒有了，這是一種歷史時代的記憶。

秦艷萍：過去的生活正在失去。作為文學創(chuàng)作對于過去生活進行重新建構，是一種歷史的記憶，給人們可以提供一種歷史生活的形態(tài)范本。

儲兆文：我覺得可能是賈老師平時做的功夫多，生活中特別有意味的小動作和小情景。

韓魯華：而且他在寫這種情景和細節(jié)的時候，你感覺不到他是有意識去寫，他是很自然不經意之間在敘述。這種小的細節(jié)、情趣、趣味的東西弄得很好。比如帶燈到農村去，有個叫六斤的老伙計，就高興得跑來了，跑來的時候吐點唾沫把頭一抹。今天來看很臟，我生活中就見過這事。過去有個和我年齡一樣的，他家里很窮，他學習很差。我們在現在的合陽濕地那兒，現在搞漂流。就是修水電站的時候他當頭兒，我在那兒待了一年。那家伙成天就把頭弄得比較光，我們就說看領導來了趕緊吐點唾沫把頭弄一下，那伙確實弄過。有時是農村的人沒有其他東西，拿水把頭抹光。而且農村確實老太太梳頭的時候，拿個梳子就吐點唾沫一梳。這實際上一個是經歷，再一個是現實生活中觀察好多。非常細，細到我們都經歷過，但卻忽視了。

儲兆文：熟視無睹。

韓魯華：包括《秦腔》中寫的，他們過來，有一堆牛屎，他們拿磚頭一砸，這我小時候都經歷過那事。還有就是把那些糞便抹到人家樹上。最壞的，我村上有一個人，他和人家有仇，在人家南瓜小的時候，把南瓜弄個口，拉一泡屎，等南瓜長大了切開就臭得很。這說明一個問題，就是審美和審丑的問題。他好多都寫審丑，他以前審美，如果說變化的話，實際上在寫《浮躁》的時候已經開始發(fā)生變化了。

儲兆文：《浮躁》是一個過渡性的作品，前期寫作的一個總結，有承上啟下的作用。

韓魯華：他的土匪系列那些，已經開始審丑了，以丑為美的寫法。當然這個中間和他人生經歷的體驗有關?？梢哉f《浮躁》以前他把女人當菩薩敬，那么《浮躁》之后，他就發(fā)生一些變化，把女的寫得就不是完全的菩薩，而是菩薩和人的結合，所以寫的這些女人基本上都是殘缺的，包括《美穴地》，就是最后人追求這種美，長得很漂亮，最后破相了。最后柳子言和那個結婚了，但是破相了。他有其他的這些東西，到后來，這些東西他都越寫越多了。實際上他有個變化，到《白夜》，特別是到《高老莊》中寫的那個女主人公，他又開始發(fā)生變化了。這和他生活的經歷感覺感受可能有關系?！肚厍弧芬院螅@些東西在寫的時候就是把美的丑的全弄到一塊，這所謂的還原原生狀態(tài)呈現的這種寫法來表現出來，確實是有這個問題。

欄目責編：閻 安