年畫是指民間過農歷年時張貼的表現(xiàn)歡樂、吉慶氣象的圖畫。中國年畫產地眾多，綿竹年畫是西部地區(qū)最著名的品種。各地年畫均具有吉祥喜慶、色彩鮮明等共性，同時又具有各自鮮明的個性特征。以綿竹年畫為例，使用當?shù)胤酃{紙、線版廓印、手工繪制、色彩濃艷、諧趣生動等，便是它區(qū)別于其他年畫的重要特點。

綿竹年畫何以在綿竹而不是在別的地方產生并興盛？綿竹年畫為什么具有手工繪制、諧趣生動等等特點呢？這與養(yǎng)育它的那塊土地上獨特的文化土壤，包括自然環(huán)境、歷史文化、民俗生活、商業(yè)經濟、交通運輸?shù)让芮邢嚓P。

一、竹紙之利，為綿竹年畫提供了必不可少的載體

關于“綿竹”名稱的來歷，一般傾向于因其“地濱綿水（今綿遠河），多竹，故名”[1]。還有一種說法是：該地特別盛產綿竹，因此而得名。無論哪種說法，都表明古時綿竹盛產竹子。綿水（綿遠河）乃沱江上游，為流經綿竹最主要的河流。流域的經緯度、海拔、坡度、氣溫、雨量、土壤、土層深度等，都非常適合多種竹類生長?！毒d竹縣志》卷八《物產志》載：“古時綿竹盛產竹，品種二十余，綿竹尤勝，葉細片多而不下垂，質柔，節(jié)有毛呈黑色，稍挺，冬枯夏茂……”[2]又有記載說：“綿竹、白茄竹、籠竹凡十五種，皆可造紙。”[3]

竹，是中國古代最重要的造紙原料，綿竹因多竹而成為古時著名的造紙之鄉(xiāng)。史料記載：早在唐代，四川的造紙業(yè)就已十分發(fā)達了。據(jù)《綿竹縣志》和有關文史資料記載，以竹造紙，明清極盛，全縣有三百家之眾，年產各種紙千噸以上。

紙張，是書籍字畫的主要載體，當然也是木版年畫的載體。古時巴蜀地區(qū)三大年畫產地綿竹、夾江和梁平，無不是產竹之地和造紙之鄉(xiāng)。也正是借紙之利，綿竹年畫才得以蓬勃發(fā)展?！毒d竹縣志》說：“竹紙之利仰給者，數(shù)萬家猶不足，則印為書籍，制為桃符，畫為五彩神荼、郁壘，點綴年景?！盵4]綿竹產紙，種類眾多，質量也好，非常適合印制年畫。最初，綿竹年畫一直使用當?shù)厣a的土紙。后來，使用在土紙上刷泥膠制成的粉箋紙。這種紙瑩白細膩，色彩還原度高，不浸水，不變色。

年畫具有一年一換及平民消費的特點，制作成本是年畫藝人和作坊必須首先考慮的因素，因為這也間接決定著年畫銷售價位和市場占有份額。使用當?shù)貎r廉物美的紙張制作年畫乃是必然的選擇，綿竹“不差紙”的客觀條件為綿竹年畫提供了最重要的物質保障。

二、文人繪畫的影響，形成了綿竹年畫手工繪制的藝術特點

“彩畫幾千幾萬幅，均用手工彩繪出。”繪畫性強是綿竹年畫的顯著特點，每一幅綿竹年畫在很大程度上都是“唯一”的。綿竹年畫舍去相對省時省力、復制能力極強的木版套印方式，而采取只用木版印出墨線、全憑手工彩繪填色的復雜方式，究竟是為什么呢？

綿竹年畫起源于何時，目前并無定論。我個人的理解，綿竹年畫萌芽于漢朝，綿竹木版年畫誕生于唐宋。在雕版印刷出現(xiàn)之前，民間年畫就應該已出現(xiàn)，門神、灶君便是最早的年畫形式。只是，隋唐之前，門神多手繪；木刻書籍出現(xiàn)之后，木版年畫才應運而生。唐朝安史之亂、黃巢起義，不但沒波及到四川，還使成都兩度成為朝廷行都，成為長安之外的另一政治文化中心。中原貴族和文人紛紛進入四川，既刺激了四川經濟的發(fā)展，也促進了文化藝術的繁榮。后蜀明德二年（公元935年），蜀主孟昶在成都設“翰林圖畫院”，培養(yǎng)了大批繪畫人才。美術的興盛，一直延續(xù)到宋代。唐宋時期，成都大慈寺、青城山等名寺名山以及綿竹境內的許多寺觀，都留下了大量名人繪畫手跡。五代時的婁道隱，便是綿竹本土畫家，其畫跡留存后代，影響不小。

大規(guī)模的文人美術創(chuàng)作活動，必然帶動當?shù)孛耖g美術的繁榮，并對當時的早期年畫產生重要影響。后來的綿竹年畫藝人有一個習慣：把到廟子里學壁畫當作學藝的基本功。年畫藝人紛紛學習壁畫的結果，不但使許多年畫作品如《金剛》《家神》《魁星》等從內容到形式都與寺觀壁畫如出一轍，而且彩繪技巧和線條裝飾都明顯深受影響。[5]在個性鮮明的文人繪畫的影響下，綿竹年畫的畫師們不愿成為完全的“匠人”，而紛紛希望在年畫創(chuàng)作中張揚個性。這，興許就是綿竹木板年畫全憑手繪的肇端。

至清代，四川大量興建會館。這些宏大的工程，需要大量畫師雕塑神像、彩繪梁壁。畫師從哪里請？最現(xiàn)成的就是制作綿竹年畫的藝人。大量的壁畫、神像創(chuàng)作實踐，在很大程度上提高了畫師們的藝術水平。我理解，這正是他們回到年畫創(chuàng)作中去后還要堅持只刻印線條、全用手工彩繪填色的重要原因。大概只有這樣，才不枉費他們在會館及寺廟藝術創(chuàng)作中學到的本領。加之當時年畫生產量大，競爭也大，畫師們要想脫穎而出，也必須展示出自己過人的本領。手工彩繪，才能真正滿足畫師們自由熱烈的個性表達。[6]

三、幽默個性及游樂之風，造就了綿竹年畫詼諧的題材內容

四川人以詼諧幽默的個性見長 ，川西人尤是。20世紀60年代，成都近郊漢墓中出土了十多件形象滑稽的擊鼓說唱俑，由此可見川人喜幽默的天性和四川曲藝起源之早。從唐宋至明清，四川豐富多彩的曲藝活動日趨繁榮，為綿竹年畫的創(chuàng)作內容提供了豐富的營養(yǎng)。

四川人還非常喜歡熱鬧喜慶，游樂之風盛行，比如正月里便有舞龍游行、逛燈市、看花會、逛年畫市場等。綿竹有民謠唱道：“東門河壩去看花，南華宮里去看畫?！睆呐D月初一到臘月三十，南華宮里一直有年畫展銷活動。

平日喜幽默、愛游樂的綿竹人，特別愛坐茶館，擺龍門陣。喝茶、品酒、川菜、川劇、打牌，成了他們業(yè)余生活的主要內容。年畫藝人們除了把《秋江》《連環(huán)計》《五子告母》等大量川劇劇目納入年畫外，還創(chuàng)作了一大批與民俗游樂活動相關、具有幽默諷刺意味的作品。

年畫《狗咬財神》展示的是民間“迎財神”的習俗：大年初一，往日的乞丐穿上紙衣紙帽或穿戴好借來的衣服，手捧托盤，盤裝紙糊的金銀元寶，扮作“財神”去百姓家送財；主人家則在迎接“財神”時發(fā)給適量賞錢。這本是乞丐們一年中唯一揚眉吐氣的盛大節(jié)日?？?“財神”卻由于愛財心切，事先沒用心把自己平日的破衣爛褲遮蔽好，男主人正遞錢給他時，不料主人家的小狗卻一口咬住了“財神”的腿，財神頓時一臉驚慌……

《三猴燙豬》的畫面，是三個猴子與一頭肥豬圍著方桌一起玩牌賭博?！盃C”是典型的四川方言，含有“捉弄、愚弄、哄、騙、整”等意思。象征財富、坐在上位的肥豬一心二用，一面玩牌，還一面伸出咸豬手調戲旁邊的侍女。三只猴子趁機暗中串聯(lián)，手上比劃，腳指傳牌，神不知鬼不覺地將肥豬“燙”得夠嗆。這幅年畫選材獨特，寓意深刻，讓人一看不禁捧腹，過目難忘。[7]

《春官偷酒壺》取材于當?shù)貓蟠旱牧曀住Ｕ鲁跻?，除了迎財神外，家家還要聽春官報春、唱吉利。這幅年畫，描繪的是一位春官報春時得到主人家盛情款待，畫面一角桌上擺著酒杯和菜肴，但畫中央主人卻正伸手從春官懷中拿出自家酒壺，春官一臉尷尬。[8]

這些俏皮活潑、具有濃厚諷刺幽默意味的年畫作品，藝人們創(chuàng)作時信手拈來，民眾欣賞時也心領神會。這真有點像麻辣爽口的川菜：廚師們深知食客喜好哪一口，食客們也十分清楚哪里的廚師最能滿足自己的麻辣口味。

對于有滋有味的菜品，食客永遠有旺盛的需求；對于有滋有味的年畫，民眾也會有旺盛的需求。在清代中期綿竹年畫的鼎盛時代，綿竹城鄉(xiāng)有作坊300多家，畫師1000余人。每年農歷正月十五后，作坊便開工了，全年持續(xù)生產，至年終才停業(yè)休息，年產年畫1200多萬張。

四、便利的交通和繁榮的市場，為綿竹年畫打開了銷售渠道

有了好的年畫，民眾對此又有旺盛的需求。如何讓綿竹年畫走進千家萬戶、銷往四面八方呢？

成都平原自古地勢平坦、物產豐富，2000多年來一直為四川地區(qū)的首府和幾個獨立王朝的都城。發(fā)達的水陸交通和繁榮的商品經濟，使成都在唐代成為僅次于揚州的繁華之地。唐宋時，成都成為中國幾大印書中心之一，官刻之外，民間私刻也很興盛。這個時候，木版年畫大致產生了。宋初，套版技術在四川出現(xiàn)。當時四川曾流行兩色或三色的紙幣。與此同時，彩色木版年畫的出現(xiàn)應該是順理成章的事了。成都商業(yè)經濟的發(fā)展，促進了諸如蠶市、藥市等專業(yè)坊市的出現(xiàn)。北宋趙抃所著《成都古今集記》寫到當時成都的幾個市場：“正月燈市……十一月梅市，十二月桃符市”。其中的“桃符市”，即年畫市場。由此可以推斷，宋代的成都已有專門的年畫市場。而桃符市的年畫，應該主要由綿竹、夾江等地的年畫作坊供給而來。反過來說：成都繁榮的年畫市場，為綿竹年畫提供了便捷而暢通的銷售渠道。

綿竹地處成都以北80余公里，境內河流縱橫，有綿遠河、石亭江、白水河、射水河、馬尾河等江河。這些河流，不但為造紙的浸、腌、洗、抄諸種工序提供了便利，還為當?shù)氐慕煌ㄟ\輸、商品流通發(fā)揮了重要作用。綿竹城內貨棧林立，會館眾多，商貿繁榮，有“小成都”之稱。清代詩人李錫命曾作詩盛贊綿竹：“山程水路貨爭呼，坐賈行商日夜圖。濟濟真如綿竹茂，芳名不愧小成都?！?/p>

在“小成都”綿竹，每年五月中旬起，年畫市場開始活躍，大、中作坊專供遠方商人批量采購。入冬后進入旺季，“冬月初一出望子，臘月初一擺攤子?！薄俺鐾印奔磼煺信?，“擺攤子”指畫市擺攤。當時，綿竹的年畫市場有大小之分：小市場從清道鄉(xiāng)擺到城邊的南軒祠，約十五里路；大市場在城內南華宮，從臘月初一擺到臘月三十，熱鬧非凡。借助方便的交通和繁榮的市場，在年畫商人們的共同努力下，綿竹年畫得以快捷地走向成都，銷往省內外甚至東南亞諸國。

五、文化土壤的變化和時代的變遷，使綿竹年畫的生命走向了衰落

清朝末年至民國時期，綿竹年畫與全國各地的年畫一樣，逐漸走向衰落。表面看，是由于軍閥混戰(zhàn)造成農耕經濟被破壞，土匪橫行造成紙廠及年畫作坊紛紛倒閉；實質上，還是市場需求不足，導致生產萎縮。新中國成立后，雖然幾度啟動對綿竹年畫的大規(guī)模保護工作，成立機構，組織創(chuàng)作，培養(yǎng)新人，但我們不得不承認：年畫總體呈萎縮態(tài)勢，傳統(tǒng)材料基本失傳，老藝人越來越少。我個人的理解，這一方面是綿竹年畫生長發(fā)育的文化土壤里部分成分發(fā)生了變化或產生了流失，更重要的原因則是時代的變遷造成民眾審美觀念的變化，使綿竹年畫的生命走向了暮年。

其實，今天的四川地區(qū)或綿竹地區(qū)，相比古時，竹或紙的供應絕對充足，交通條件更加便捷通暢，商貿市場或物流渠道也非常繁榮，年畫印線填色的技藝也還保存……這些都說明：當初綿竹年畫得以生長發(fā)育的文化土壤的許多成分并沒有產生大的變化或惡化。但是，綿竹年畫最最重要的兩種文化土壤成分卻發(fā)生了重大變化，或者說產生了嚴重流失——那就是張貼年畫的風俗漸漸淡去和民眾居住形式的迅速改變?！扒迥┟癯跻詠?，進步的改良主義者倡導移風易俗，從正面促使傳統(tǒng)風俗的解構。而風俗的消退，才是年畫沒落的根本原因?！盵9]20世紀后期，中國大規(guī)模、快速度地推進現(xiàn)代化和城市化進程，造成廣大民眾原有居住群落的全面瓦解。綿竹年畫失去了張貼的地方。

與此同時，印刷技術的進步和審美、娛樂形式的極大豐富，也是加速年畫衰落的重要原因。近一百年來，世界發(fā)生了翻天覆地的變化，攝影、電視、電腦、網絡、電子印刷圖片等等相繼走入千家萬戶，人們審美、娛樂的方式大大增多了，可用于張貼或懸掛在家里的選擇大大增多了。“當年畫變?yōu)槟z印，審美的改變即已完成，木版意義的年畫便進入終結期?！盵10]綿竹年畫失去了張貼的場所，在它們找到合適的立足之地之前，只能小規(guī)模地行走在愛好者和收藏家中間。

說到“衰落”、“瀕危”或“暮年”之類的字眼，很多人聽起來不會順耳。但世間萬物皆有生命周期，一些事物會隨季節(jié)變換走向生命終點，另一些事物會隨時代變遷逐漸走向衰落。在20世紀90年代中后期，綿竹年畫曾一度面臨一年只銷售幾千幅的困境。[11]我們今天把它作為重要的非物質文化遺產加以保護，就是承認它已處于瀕危狀態(tài)。

六、走向暮年的綿竹年畫，通過一定措施，是可以保持生命力的

文化土壤的改變或流失，時代的變遷和發(fā)展，使綿竹年畫走向了暮年。但暮年的綿竹年畫并非只能坐等老去、無所作為，我們仍然可以通過采取強身、營養(yǎng)等措施，使其具備吸引力，保持生命力。

措施之一，當然是最大程度地保護好這一遺產。這就需要建設好博物館，做好年畫集成的收集、整理和編撰，保存好相關的實物資料和文字、圖片及音像資料。早在1996年，有關方面就已經建成了綿竹年畫博物館。與此同時，全世界有數(shù)十家博物館都收藏保存了綿竹年畫。博物館的建成和年畫集成的編撰，一方面解決了綿竹年畫的失傳之險；另一方面，為綿竹年畫的繼承創(chuàng)新和多學科研究提供了真實、科學、全面的基礎資料。

措施之二，應該是發(fā)揮好傳承人的作用，培養(yǎng)新藝人，創(chuàng)作出一大批內容貼近現(xiàn)實、形式緊跟時代的新年畫作品。事實上，早在20世紀60年代就成立了綿竹年畫社，開始在繼承的基礎上嘗試創(chuàng)新。今天的綿竹年畫，為適應時代需求，早已推出了冊頁、賀年卡、掛歷、臺歷、廣告年畫、刺繡年畫等等新產品。

措施之三，圍繞年畫做好相關旅游開發(fā)，把綿竹年畫村、相關年畫作坊和年畫博物館打造成富有特色的文化旅游項目，將年畫作品包裝成旅游紀念品和禮品。事實上，綿竹年畫早已走上了以旅游求發(fā)展的路子。比如，從2002年開始，綿竹每年舉辦一屆年畫節(jié)，在一定程度上便起到了這方面的作用。

措施之四，是做好新年畫宣傳，拓展開銷售渠道，培育當今時代的新年畫市場?，F(xiàn)代化的高樓雖然完全有別于傳統(tǒng)民居，但現(xiàn)代化的家庭仍然需要裝飾；因此，應當變被動為主動，讓年畫有更多機會去與文人書畫、裝飾擺件和時尚掛歷之類的裝飾藝術品爭奪現(xiàn)代家庭的裝飾空間。

初步結論：歷史上，綿竹及川西地區(qū)特定的地理交通環(huán)境和歷史文化土壤，養(yǎng)育了綿竹年畫這位艷麗多姿、擅長手工、風趣潑辣的姑娘；但隨著水土的變化和時代的變遷，這位曾經的美女青春一去不復返了，變成了一位老人。不過，倘若她能加強鍛煉和保養(yǎng)，雖不至于返老還童，但卻可以健康長壽。

注釋：

[1]劉琳：《華陽國志校注》第259頁，巴蜀書社1984年版。

[2]侯世武、黃宗厚：《綿竹木版年畫淺述》，《四川文物》1986年第2期。

[3][4]參見孫旭軍、蔣松、陳衛(wèi)東編著《四川民俗大觀》第467-470頁，四川人民出版社1989年版。

[5][6]參見黃燕：《朱仙鎮(zhèn)、楊柳青、綿竹三地木版年畫色彩特征比較研究》（河南大學碩士論文），豆丁論文網引《中國學位論文全文數(shù)據(jù)庫》。

[7][11]參見謝建華：《論綿竹年畫的美學特征》（四川師大碩士論文），豆丁論文網引《中國學位論文全文數(shù)據(jù)庫》。

[8]參見劉竹梅：《淺談綿竹年畫及其中的諷事寓意作品》，寧銳、淡懿誠主編《中國民俗趣談》第734-736頁，三秦出版社1993年版。

[9][10]馮驥才：《中國木版年畫的價值及普查的意義》，《中國木版年畫集成》總序，中華書局2008年版。

作者：四川省民間文藝家協(xié)會（成都）副主席