清代的前期，即順康雍乾時期是川劇的形成時期。在它的初起階段，昆、高、胡、彈、燈五種不同的聲腔藝術(shù)是以五種不同的劇種進行藝術(shù)活動的。

昆曲在四川演出最早的記載是清康熙時期，可見康熙時吳舒鳧撰《暖紅寶》刊本《長生殿》的序文：“游西川，數(shù)見演此”。而“數(shù)見演此”的正是昆曲《長生殿》。昆曲傳入巴蜀，與四川人產(chǎn)生對撞；但畢竟環(huán)境不同了，觀眾的對象也不同了，所以純粹的“唯昆山為正聲”的昆曲，即使其聲調(diào)、板式不變，也慢慢變成吐字為川音的“川昆”了。

川劇的高腔是源于弋陽腔。大約在明萬歷年間，弋陽腔與昆腔形成雙峰對峙之勢，后來昆腔曲高和寡，而弋陽腔卻贏得了廣大觀眾的喜愛。據(jù)專家考證，弋陽腔于乾隆以前流入四川。李調(diào)元就認為：“高腔俗名清戲，楚蜀皆尚之，所謂一人唱而百人（合）唱也?！?/p>

川劇胡琴腔是由楚音（楚腔）演變而成，時間至遲在嘉慶、道光年間。楚腔是徽調(diào)傳至湖北的黃岡、黃陂，與當(dāng)?shù)氐那{(diào)相互結(jié)合的產(chǎn)物，稱為“三黃”，也稱為“楚腔”。

彈戲又稱為川梆子，由秦音入川演變而成。秦音又稱秦腔，彈戲還稱為亂彈。一代名伶魏長生對川戲的活躍和發(fā)展功績巨大，特別是將秦腔演變?yōu)榇ò鹱?，貢獻頗多。

燈戲是川戲的一種聲腔，民間色彩強烈，演出也短小精悍。一般在元宵前后，人們不僅觀燈，而且也看演燈戲。

隨著時間的推移，昆、高、胡、彈、燈這五種不同的聲腔藝術(shù)為了適應(yīng)社會的發(fā)展和觀眾多方面的需要，當(dāng)然也為了生存的需要而相互影響，兼優(yōu)并長，在巴蜀大地上同臺演出，交流融合，終于在清乾隆后期形成風(fēng)格統(tǒng)一的川劇劇種。

雖然川劇已在乾隆形成，到清末也不過百多年時間；然而就是在這清末民初，川劇進入了繁榮時期。著名作家李劼人在《死水微瀾》第二部分中寫道：“（成都）有很多的大會館，每個會館里，單是戲臺，就有三四處，都是金碧輝煌的；江南館頂闊綽了，一年要唱五六百臺整本大戲，一天總是兩三個戲臺在唱?！边@是一件了不得的事，同時也可證明川劇在當(dāng)時的繁榮程度之高。

就在此繁榮時期，川劇并未滿足，裹足不前。同仁們在官府的支持下，在成都華興正街的老郎廟（后改建為悅來茶園）正式成立“戲曲改良公會”。公會訂于每月朔望日集會，制定改良辦法與措施，并確定“改良戲曲，輔助教育”為宗旨的川劇改良活動。在改良活動的影響下，清末民初形成了一批富于維新思想的積極從事川劇劇本創(chuàng)作的文人劇作家群，其中以趙熙、黃吉安、尹仲錫、劉懷緒、冉樵子等為代表性人物。而且此種趨勢經(jīng)久不衰，一直延續(xù)至20 世紀的五六十年代。當(dāng)然也不乏后起之秀，范樸齋就是其中一員。

范樸齋既有趙熙、黃吉安等文人川劇劇作家的豐厚堅實的傳統(tǒng)文化功底，又有豐富的政治生涯和曲折的革命斗爭經(jīng)歷。他參加過辛亥革命，以后又參加了新民主主義革命，后來投身于新中國的社會主義建設(shè)。參加辛亥革命后，范樸齋曾從警官當(dāng)起，歷任天水專署專員、西北行轅秘書長、四川省政府編譯室主任等職。這一段特殊的經(jīng)歷使他熟悉了國民黨的黨、政、軍各種形形色色的人物。

范樸齋曾是國民黨的民主派“三民主義同志聯(lián)合會”的中央監(jiān)察委員，于1944年由左舜生介紹入民盟。1945年10月，在民盟第一次全國代表大會期間，他提出《修改盟章、健全組織、遵守決議》的提案。大會在修改組織章程時采納了這個提案。范樸齋當(dāng)選為民盟中央委員。

民盟四川省委文史委員會編的《四川民盟史稿》附《大事記》載：

1946年9月30日，范樸齋被推為民盟成都市分部委員會主委；

6月1日，“凌晨那3時左右，國民黨反動派軍警憲特在成渝兩地瘋狂逮捕愛國民主人士。在蓉被捕的盟員有張志和、楊伯愷、田一平、范樸齋、孫文石等人”。

7月8日，“12月，張瀾主席致函成都范樸齋同志說：‘總動員下，形式更惡。我于8日特發(fā)表談話，以示民盟之主張與態(tài)度，而暫作靜觀。此時以能忍耐、能冷靜、能團結(jié)為要……’”

8月，張志和、范樸齋于“六·一”成都大逮捕中被關(guān)押于厚生農(nóng)場。

9月，民盟西南總支部直屬工作小組成立……范樸齋為委員。

1949年1月25日，“張志和、范樸齋商議解決被捕同志及家屬生活困難問題”。

2月4日，“劉文輝約范樸齋在朱戟森家會談”。

3月9日，“范樸齋在牛范九家中與劉文輝、鄧錫侯會談2小時，范進一步向劉鄧打氣，促其早日起義”。

3月21日，“為了營救被國民黨監(jiān)禁的盟員，范樸齋于3月19日由蓉飛渝……范于本日晚應(yīng)張群之約，前往會晤。張群首次提到放盟員，并要范開具名單”。

3月26日，“張群第二次約見范樸齋，張除請范到上?；貜?fù)張瀾主席外，即談釋放盟員問題”。

3月30日，“重慶共釋放盟員同志21人”，其中有田一平、孫文石、張大昌等。

可以認為，范樸齋在解放戰(zhàn)爭時期對革命的貢獻很大。當(dāng)時，他已經(jīng)五十多歲，卻比年青人還愛激動。他的講演雖然是四川口音，但是諺語連珠，詼諧幽默，極富煽動性。他對國民黨反動派非常了解，只要談到這方面的有關(guān)問題，往往一語中的，入木三分。因此，人們都愛聽他講話。他在與敵人的斗爭中，機智敏捷，充滿智慧，而且非常講技巧，更是有膽有謀，充滿著傳奇色彩。

范先生對人也十分厚道。20世紀40年代初，他曾任四川省政府編譯室主任，當(dāng)時還未出家的隆蓮法師就在下面的秘書處工作。她曾以第一名的成績考入四川省政府專門培養(yǎng)縣長、區(qū)長的“縣訓(xùn)班”，成為省府第一位女文官。據(jù)隆蓮法師向筆者回憶，當(dāng)她悄然離開工作了四年的省政府秘書處出家后，范樸齋專門托人向她發(fā)了三個月的工資。談及此事，她非常感激范樸齋。

新中國成立后，范樸齋被調(diào)往北京，任國務(wù)院參事、民盟中央委員、四川省人大代表、省政協(xié)委員，并以國務(wù)院參事身份派往西南參加土改工作。

在國民黨時期，范樸齋就在民盟四川省支部的機關(guān)報《民眾時報》以特約作者的身份，用“逸嘯”的筆名經(jīng)常發(fā)表文章。該報情文并茂、戰(zhàn)斗力強，為人民大眾所喜愛。

范樸齋的《李娃傳》川劇劇本，源于唐白行簡的傳奇小說《李娃傳》。據(jù)考，白行簡的《李娃傳》是源于已佚的唐話本。唐元稹《酬翰林白學(xué)士代書一百韻》“翰墨題名盡，光陰聽話移”原注：“嘗于新昌宅說《一枝花》話，自寅至巳，猶未畢詞也?！笔菫樘迫恕罢f話”的始見資料。后人以“一枝花”為李娃舊名。又宋羅燁《醉翁談錄·李亞仙不負鄭元和》云：“李娃，長安娼女也。字亞仙，舊名一枝花……娃封汧國夫人”。所以 《李娃傳》又名《汧國夫人傳》?！独钔迋鳌返膭”荆鸀椤肚亍?，明代為《繡繻記》。

20世紀50年代中期，除了繁忙的公務(wù)外，范樸齋還抽出時間投入川劇整理和川劇改革的一系列工作之中。他不僅親自為成都市川劇團的演員開班補習(xí)文化，加強戲曲理論知識的掌握與提高，而且還著手整理改編川劇劇本。當(dāng)《李娃傳》劇本完成之后，他非常高興，加之他對劇中人物非常熟悉，于是有《寫〈李娃傳〉成漫題二絕》：

子昂曲調(diào)漢卿詞，聊慰孤懷寄所思。

刻意雕蟲雖小技，千年以上有相知。

庭樹斜陽噪暮鴉，幽荒一樣蘊光華。

老來尚有豪情在，磨墨拈毫寫《李娃》。

以上兩首詩可以看出他在古代戲曲方面修養(yǎng)頗深。雖然他覺得寫《李娃》是雕蟲小技，但是覺得自己尚有豪情，所以他認真完成了劇本《李娃傳》的改編工作，而且感到十分滿意。接著，他又對《李娃傳》的劇中人物一一作詩評價，有《分詠<李娃傳>劇中人十四首》。

范樸齋對川劇藝術(shù)的研究和一系列主張，則主要反映在他的《嘯樓譚戲》中。盡管《嘯樓譚戲》的發(fā)表離現(xiàn)在已經(jīng)整整56年，盡管他的有些主張并非正確，但也有一些議論至今仍能站得住腳，甚至在振興川劇的過程中可以借鑒。

《嘯樓譚戲》的首篇文章《接受遺產(chǎn)》發(fā)表于1956年12月20日的《四川日報》“百草園”欄目上，一直到1957年3月30目的《劇詞的雅俗問題》為止，一共有短文21篇。每篇1000字多點，短小精悍，主題突出，應(yīng)屬于戲劇雜文范圍。這些短文引起了有關(guān)方面的相當(dāng)重視。

文章中有涉及遺產(chǎn)的繼承和百花齊放的問題，如《接受遺產(chǎn)》《百花齊放》《芙蓉花仙》和《摔沙鍋》等。在《百花齊放》中他認為：“并不反對在唱腔中吸收別的新東西來充實，發(fā)展。但必需是要經(jīng)過消化，加以融合。即是說，吸收新的東西的同時，必須注意到保留本來應(yīng)有的格調(diào)。”對于《芙蓉花仙》這出戲，他覺得不一定“芙蓉花仙”就必須安排嫁給陳秋林，所以“我覺得這出戲，倒是根據(jù)原著——像重慶市川劇團上演的本子，好些”。

在《陽世三間》、《劇名》和《裁縫偷布》中，他對演員唱錯字的問題認為：“本來舊藝人中有許多還是文盲，他們對文字的錯訛，我們不能加以苛責(zé)。何況抄寫劇本的人既可能寫錯，舊時刻印本，也錯誤極多……但在劇改工作中，卻是一件值得注意的事。”（《陽世三間》）對于劇名，他主張：“總之，無論為新編或改編舊劇，對決定劇名時，我認為最好是留意到保存舊劇劇名的風(fēng)格，寧可保守點，不要搞成‘四不像’。”（《劇名》）他認為：“著《宋元戲曲考》的王國維先生所舉南戲最古的劇目‘荊’（《荊釵記》指物），‘劉’（《劉智遠白兔記》指人），‘拜’（《拜月亭》指地），‘殺’（《殺狗記》指事）正好是四種不同的劇名?！彼€說：“現(xiàn)在的舊劇命名仿自傳奇，自成風(fēng)格，由來已久。雖然只有三四個字，卻最能概括全神，這樣的命名，是好的?！狈稑泯S的此種主張，非常有道理。事實上，此種命名法，至今也是這樣。但是對于《裁縫偷布》這樣的命名，他就有意見，因為“不能不說是有侮辱勞動人民的嫌疑”；如果“把劇名改成《偷布裁縫》，是不是會更妥當(dāng)些”？

關(guān)于《穆柯寨考》和《天門陣考》兩文，顯示了作者對歷史戲劇研究的嚴肅認真的態(tài)度。他認為：“為戲劇而作考證本是多余的事，無此必要。但對歷史戲劇，考證一下史實，也不是毫無用處的?！f劇本中對地名、人稱、職官名，往往能如實地反映歷史的真實情況，是有考究的，未經(jīng)研究，不宜輕改?！保ā赌驴抡肌罚┓稑泯S曾為成都市川劇團寫過彈戲《天門陣》的劇本。他認為：“至于這個《天門陣》的內(nèi)容，更是根據(jù)《雙掛印》一戲所述的情節(jié)寫的。這在舊時的京劇、秦腔、川劇都如此……故我在新寫《天門陣》劇本時，是注意到此點，雖然不作‘竄皮’舉動，定要考證正史削去虛構(gòu)，或者硬使之回復(fù)到與元人雜劇一樣，但對太‘牛鬼蛇神無理取鬧’的地方，也適當(dāng)?shù)丶右孕拚?。我認為這是接受遺產(chǎn)應(yīng)取的態(tài)度?！保ā短扉T陣考》）

論及鬼戲，作者的見解頗高。他認為：“鬼，沒有這樣一個實物，但真有這樣一個虛像。那就是有的人從自己心中產(chǎn)生出來的‘像’，這不但不迷信，也不唯心，……對于一個昧良負心的人尤其是曾經(jīng)做過害人事情的人，他所害過的那個人，便會成為他心里藏著的一個鬼。”（《鬼》）接著他舉例《一字獄》（指“剿東鄉(xiāng)”）的李有恒、《活捉王魁》的焦桂英、《活捉子都》的潁考叔，都是屬于這類鬼。他接著總結(jié)：“（鬼）但如表現(xiàn)在戲中，卻不得不把它形象化。這就是戲中的鬼，這是戲中鬼之一種，是惡鬼。”在《第三種鬼》中，作者認為鬼有害過人的人的心中的“暗鬼”，也有想象出來的富有人趣味的“鬼”，但還有“原是人裝的鬼”。他希望“永遠永遠不再會碰到這樣的‘第三種鬼’”。作者認為：“神話傳說中神仙的法寶，如韋陀的‘降魔杵’、孫悟空的‘金箍棒’等等這是一種‘超人力量’?！彼鲝埳裣傻姆▽毑粦?yīng)當(dāng)作迷信，但是如果人使用法寶，如“把穆桂英的‘風(fēng)火扇’也保留起來，這就有問題”。

《嘯樓譚戲》中的《高腔伴奏問題》和《劇詞的雅俗問題》顯示了作者對川劇改革的高屋建瓴的見解。

作者認為：“一般以一唱眾人和的樂調(diào)為高腔，這不止四川才有。據(jù)我所知，如秦腔、如徽調(diào)、如高陽及湖南一些地方劇種，都有一唱眾和的樂調(diào)，也可稱作高腔。”不過筆鋒一轉(zhuǎn)，作者對川劇的高腔作了必要的界定：“但四川高腔有個特點，即是除了幫腔時一向就用笛或用嗩吶伴奏而外，無論男女角色，在唱時均不用樂器伴奏?！咔坏那茡?jù)最近印行的《川劇高腔曲牌簡介》所舉名稱多到一百一十多種，變換最多，不但在音調(diào)上與絲弦各別，在音節(jié)上也獨具風(fēng)格。有的曲牌，在唱時可以任唱角隨意伸縮，唱詞不但可以用長短句，甚至不落韻。而唱腔尺寸，也不像絲弦那樣，夾眼或三眼一板，而是‘橡皮板’，拉長縮短，可以自由?！畾饪凇瘯匀粫诠?jié)奏，但又是掛板唱，并不同于皮黃的‘散板’。這是很特殊的一種樂調(diào)?！弊髡咭陨系恼撌鍪欠浅I(yè)的。就在他寫《嘯樓譚戲》時期，川劇界也正在就高腔的伴奏展開討論。作者雖然不否認伴奏是有用處的，但是不能絕對化，他說：“事實上有很多很長的曲牌是不宜于伴奏的，便如‘梭梭崗’、‘棉搭絮’、‘山坡羊’、‘華秋兒’之類?！彼宰髡哒J為：“就我個人說，我倒傾向于不主張伴奏，因為加伴奏可能把高腔這一朵花接種成另外一種東西，反而會妨礙了高腔的獨立發(fā)展前途?！保ā陡咔话樽鄦栴}》）

在《劇詞的雅俗問題》中他指出：“在古典文學(xué)中，這樣造意、用典、遣詞，不能不說是絞過腦汁的好句子。但在戲劇唱詞中，實在就太偏僻深奧，太不大眾化了?！彼宰髡咦詈笳J為：“統(tǒng)而言之，雅與俗既無一定標準，是不是普遍的通俗的大眾化語言，主要還是以那個地方的人懂不懂來作標準，這倒似乎恰當(dāng)些?！?/p>

黃吉安（1836—1924），名云端，字吉安，原籍安徽壽春。他輾轉(zhuǎn)湘、川等省各縣衙達30余年之久。他年過花甲，66歲開始編寫川劇和曲藝（揚琴）作品。在20世紀50年代，范樸齋親自到黃先生老友徐鑒安處，調(diào)查他保存的黃吉安創(chuàng)作的劇本（連曲劇在內(nèi)）共102本，其中尚未排演過的有50多本。范樸齋通過整理，認為：“黃先生所創(chuàng)寫的戲劇，幾乎沒有寫才子佳人這一類的作品。大部分是激昂慷慨的史事，……在全部作品中，占相當(dāng)數(shù)量的，則是反抗異民族的侵略，表揚民族英雄，顯示民族氣節(jié)的悲壯歷史戲?！保ā对u黃本》）作者在這方面給予“黃本”高度愛國思想的評價。當(dāng)然作者也指出：“黃先生不懂音樂及高腔曲牌，又不長于寫長短句，不會填曲?！浯?，如他所寫的下本《百寶箱》……帶有很濃厚的迷信色彩”等等。不過作者對“黃本”的評價雖然指出一些不足，但仍認為：“總的說來，黃先生的創(chuàng)作，優(yōu)點是太多了。我已專談過他的《柴市節(jié)》（戲）和《處道還姬》（曲），我以為這是可以稱為他的代表作的作品?！?/p>

由于歷史的原因，今天能知道范樸齋的人很少很少了；對他的《嘯樓譚戲》，能知者就更少了。范樸齋的一生是傳奇的一生。他在國民黨時期為黨為人民出生入死，以大無畏的滅雄氣概智救關(guān)押在重慶渣滓洞的革命同志……新中國成立后雖然公務(wù)繁忙，但他仍能在業(yè)余時間以一位業(yè)余川劇愛好者的身份鉆研川劇藝術(shù)，最終成為一名名副其實的川劇藝術(shù)修養(yǎng)頗高的川劇評論家和川劇劇作家，這是十分難能可貴的。在振興川劇的今天，他為我們留下的這一份寶貴的財富是值得認真參考和對待的。

作者：四川省文史研究館（成都）館員