作為一種文學(xué)現(xiàn)象

我向很多人都推薦過余華。

在當(dāng)代作家群像里，余華曾經(jīng)是寫得最好的作家，沒有之一。他正好是莫言的反面，他的很多作品以文學(xué)的荒誕指陳殘酷的現(xiàn)實(shí)，以明晰的語言抵御毫無節(jié)制的泛濫，以簡潔多變的風(fēng)格給先鋒文學(xué)定型，以不動聲色的敘事給當(dāng)代文學(xué)劃定了新的疆域，從而樹立了一個新的寫作典范。我向很多初涉寫作的人推薦余華的小說和隨筆，這是因?yàn)閺乃麑懽魃闹?，我們能發(fā)現(xiàn)一個好的作家是如何形塑多變的。

如果說作家的寫作都在尋找自己的聲音，而余華的優(yōu)勢在于，他不是在尋找一個聲音，而是每一篇小說都是一個新的聲音。讀他的小說，初而驚艷，再讀沉迷，反復(fù)閱讀后會擊節(jié)贊嘆—還記得當(dāng)年讀他早期的作品時的那種驚喜縈繞心間，國內(nèi)還沒有一個作家能持續(xù)給人這樣的驚喜：原來小說可以這樣如此多變地寫下去。

當(dāng)然，我一直強(qiáng)調(diào)，為余華早期的作品擊節(jié)贊嘆。從《活著》開始，或者用余華自己的說法，從他回歸到現(xiàn)實(shí)主義開始，從他尋找到一個“講故事的人”的聲音開始，他此后的作品逐漸變得更為大眾化、商業(yè)化，當(dāng)然，更加固定化，那個對小說的形式和寫法一直進(jìn)行實(shí)驗(yàn)與探索，并且樂此不疲的余華不見了，我們看到了另一種形式的寫作，那就是只用一種聲音說話的余華。他在 《我的寫作經(jīng)歷》中提到他在上個世紀(jì)九十年代有一個寫作上的轉(zhuǎn)向，從先鋒與實(shí)驗(yàn)性的寫作，回歸到傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫作，一切都回到了故事身上，小說的形式被拋棄了。

在他看來，這種變化是敘述指引他寫下《活著》和《許三觀賣血記》這樣的作品，他說他發(fā)現(xiàn)了小說中的聲音：“在此之前我不認(rèn)為人物有自己的聲音，我粗暴地認(rèn)為人物都是作者意圖的符號，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)人物自己的聲音以后，我就不再是一個發(fā)號施令的敘述者，我成為了一個感同身受的記錄者，這樣的寫作十分美好，因?yàn)槲視r常能夠聽到人物自身的發(fā)言，他們自己說出來的話比我要讓他們說的更加確切和美妙?！弊髡叱蔀榱艘粋€單純講故事的人，他講述自己的故事—通過寫作，講述別人的故事。而在他的最新作品《第七天》中，所有的故事我們都知道是真實(shí)的，但這些故事卻在作家的筆下喪失了真實(shí)的魅力，這個過程當(dāng)中到底發(fā)生了什么？

閱讀《第七天》的過程并不愉悅，網(wǎng)上沸沸揚(yáng)揚(yáng)的評論已經(jīng)很多了，無論是吹捧，還是批評，這些并不重要。任何一部好的作品都可能遭遇到一種兩極化的評論—但是《第七天》的兩極化評論顯然不是因?yàn)檫@是一部好的作品，不是一部沉寂七年之后的厚重之作，更多的爭議源自小說以外的評論。

換句話說，一本小說的出版成為了一種文學(xué)現(xiàn)象，我們更多地是針對這種文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行批評。小說本身的問題成為了一個話題的引子，而由此引發(fā)的爭論顯示了一個作家陷入了純文學(xué)寫作與商業(yè)寫作的旋渦。在這樣一個掙扎的過程中，如何取舍與平衡就是需要仔細(xì)考量的問題。

作為一種文學(xué)現(xiàn)象的《第七天》已經(jīng)超越了小說所能承載的社會學(xué)意義。而且這種文學(xué)現(xiàn)象很顯然是故意被制造出來的，因?yàn)橹挥行≌f成為一種文學(xué)現(xiàn)象，才會有助于商業(yè)上的成功。從《活著》之后余華已經(jīng)對此有了清醒的認(rèn)識，這是一個有意識轉(zhuǎn)型的寫作信號：“我知道自己的作品正在變得平易近人，正在逐漸地被更多的讀者所接受。不知道是時代在變化，還是人在變化，我現(xiàn)在更喜歡活生生的事實(shí)和活生生的情感，我認(rèn)為文學(xué)的偉大之處就是在于他的同情和憐憫之心，并且將這樣的情感徹底表達(dá)出來?！痹谶@篇回顧和總結(jié)自己的寫作歷程的短文中，余華說他希望能繼續(xù)寫出擁有“靈魂與希望”的作品，幾年之后，我們先讀到了混亂的《兄弟》，現(xiàn)在又讀到了乏味的《第七天》。

但是這兩部作品本身的品質(zhì)并未影響他們在商業(yè)模式上的成功。我總覺得這兩者之間有著密切的關(guān)聯(lián)。就好像當(dāng)你意識到你可以寫出這樣平易近人的作品后，你就渴望再多一點(diǎn)平易近人，所以我們才領(lǐng)略到了《第七天》中那種直白、淺易，甚至更接近流行于網(wǎng)絡(luò)之間的耽美小說的審美語言。我很驚訝的是，一個明明已經(jīng)有著很好的語言掌控能力的作家，會放棄自己的語言風(fēng)格，轉(zhuǎn)而訴諸一種如此白話和膚淺的抒情風(fēng)格。

素材撐破了結(jié)構(gòu)

書名“第七天”是進(jìn)入文本的關(guān)鍵詞語，它不僅僅是形成結(jié)構(gòu)的核心要素，還隱含著作品的核心旨?xì)w。這本來是一個極具容納性的結(jié)構(gòu)，七天是一個時間概念，而陰陽兩界是一個空間，時間和空間兩個維度構(gòu)成了整部文本。但余華并沒有很好地利用這個結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗贿^多攫取了其中的“時間維度”，用楊飛的鬼魂在七天的時間里所經(jīng)歷的事情串起并不復(fù)雜的故事，而忽略了“空間維度”，因而顯得單薄和狹窄。但是同時，余華又在這一并不協(xié)調(diào)的結(jié)構(gòu)里投放了太密集的素材，以至于素材撐破了結(jié)構(gòu)，但又顯現(xiàn)不出張力和意義。

書名和其中對 《圣經(jīng)》的引用形成了互文。學(xué)者郜元寶曾在采訪中說：“（對《圣經(jīng)》的引用）似成問題，不妨引起討論，因?yàn)閯?chuàng)世紀(jì)的語境與小說的主題或寓意嚴(yán)重不符，看不出非要聯(lián)系在一起的必要性?！臂獙毧吹搅恕妒ソ?jīng)》中上帝用七天時間創(chuàng)造世界和余華之《第七天》之間的巨大裂隙，但同時也可能忽略了余華的某種潛在想法。

事實(shí)上，從整部書的內(nèi)容來看，它應(yīng)該叫做“七天”，而不是“第七天”，因?yàn)樗麑懙氖瞧咛斓墓适?，而不單單是第七天的故事。多出的一個“第”字，很可能是窺視余華寫作的征兆?！妒ソ?jīng)》的原話是說：“到第七日，神造物的工已經(jīng)完畢，就在第七日歇了他的一切的工，安息了?！保ā杜f約創(chuàng)世紀(jì)》）。書名為“第七天”，而不是“七天”，表明余華最看重的是第七天，因?yàn)樵诘谄咛?，神的工作完畢，余華的工作也完畢?；蛘哒f，在整個七段文本結(jié)構(gòu)中，第七段才是最重要的，因?yàn)榍懊媪嗡鶎懙囊磺泄禄暌肮恚荚诘谄叨斡辛俗约喊踩坏臍w宿：鼠妹有了墓地，楊飛父親、譚老板等人則找到了一塊人人死而平等的“死托邦”—反而消解了這些冤魂存在的真正意義，他們的隱忍只能助長世界的殘暴像荒草一樣瘋長。

《第七天》最好的部分是楊飛遇到鼠妹—鼠妹是因?yàn)樗盏搅四杏阉偷囊粋€山寨版的iPhone，跳樓自殺身亡—兩個幽靈在荒野里游蕩，他們在尋找一個可以落腳的地方：“我們走在寂靜里，這個寂靜的名字叫死亡。我們不再說話，那是因?yàn)槲覀兊挠洃洸辉偾靶?。這是隔世記憶，斑駁陸離，虛無又真實(shí)。我感受身旁這個神情落寞女子的無聲行走，嘆息那個離去的世界多么令人傷感。”這個段落恍惚讓我看到了全盛時期余華的影子，對句子的氛圍，字句的拿捏，感情的融入與疏離都把握得恰到好處，試圖以一個句子終結(jié)一切事物的語言，瞬間感染了我們。

但是，也僅此而已，當(dāng)楊飛和鼠妹來到一個陌生的世界時，下面的描述又墜入了一種想象力極度貧乏的境遇：“我驚訝地看見了一個世界—水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結(jié)滿有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，它們抖動時也是心臟跳動的節(jié)奏”。它們看到了一些只剩下骨骼的人走來走去，楊飛問鼠妹：這是什么地方？她說：“這里叫死無葬身之地?！薄覀兩踔聊懿煊X到作者在寫出最后一個句子時的那種得意，乃至于這個句子在小說結(jié)尾時又被重復(fù)與強(qiáng)調(diào)了一次，仿佛一種炫耀。

也許這個句子值得得意，他借用一個俗語巧妙地描述另外一個世界，但是這個世界不是煉獄，更像是伊甸園，更可怕的是，當(dāng)我們無法想象出神話中的伊甸園是什么樣子時，余華竟然用了一種十八歲少女般的幻想、無比幼稚的筆觸來描述那個收留孤魂野鬼的世界。

面向西方評論界的小說？

《第七天》給人的印象這是一部面向西方評論界的小說。余華應(yīng)該是當(dāng)代中國最優(yōu)秀的小說家之一。當(dāng)然，這個觀點(diǎn)隨著他近些年的作品已經(jīng)有所改觀了，我的意思是說，余華自然也明白他在國際上身為一個中國作家的影響力，頻繁獲獎，作品被翻譯成多種語言，這是作品走向國際化的一個特征。當(dāng)他越發(fā)意識到這種存在感時，他的寫作已經(jīng)有意識地開始迎合世界文學(xué)的特征。

中年的寫作是缺席的寫作，他們可以把文章寫得好像是別的人在寫，他們的寫作仿佛是一個陌生人，仿佛是尋找另外一個陌生的聲音。中年寫作都是處于過去寫作，本質(zhì)是一種懷舊型的寫作。

如果說《兄弟》是個毀譽(yù)參半的嘗試，在國際上的評論口碑并不完美，七年之后的《第七天》看起來他已經(jīng)有意識地在小說中選用西方文學(xué)語境常用的語言、故事、形式等等，尤其是這種上帝七天造人的模式，分成七章講述，還有那些在現(xiàn)實(shí)中愈加慘烈的故事，以及故意采用一個死人的視角，幽靈的話語，還有結(jié)尾處那種膚淺的幸福幻覺，擱置到一個全新的西方語境中，會變成一種全新的、荒誕的、獵奇的、充滿東方奇觀的、符合西方評論界對中國認(rèn)識的新東方寫作策略。

這種寫作策略已經(jīng)預(yù)設(shè)了西方評論對這種荒誕與現(xiàn)實(shí)之間沖突與張力的高度認(rèn)同。這種寫作策略還有一種優(yōu)勢，余華在小說中寫到的一個個故事，因?yàn)槭菤埧岬默F(xiàn)實(shí)，造成了國內(nèi)評論界集體的失語。很顯然，當(dāng)我們要想批評小說的時候，首先想到的是，我們能忽略掉他小說中寫到的現(xiàn)實(shí)存在嗎？如果不能忽略現(xiàn)實(shí)，我們的評論如何解構(gòu)這種現(xiàn)實(shí)的殘酷性？是否理性的評價就意味著我們對現(xiàn)實(shí)的冷漠呢？或者說，我們理性評價這本小說會不會讓人以為缺乏某種對人性的悲憫之心呢？

對于這種認(rèn)真的考量，我只能說，讓文學(xué)的歸文學(xué)，讓現(xiàn)實(shí)的歸現(xiàn)實(shí)。對文學(xué)的理性，正是為了尊重現(xiàn)實(shí)的荒誕。當(dāng)余華在《第七天》中幾乎沒有任何修訂，就把新聞報(bào)道出來的“人間悲劇”鮮血淋漓地展現(xiàn)在小說中時，這位曾經(jīng)優(yōu)秀的小說家已經(jīng)喪失了他的獨(dú)特性。我們不缺乏這樣的寫作，當(dāng)把余華置換成任何一個對現(xiàn)實(shí)有著清醒的認(rèn)識和良知的作家后，他都能復(fù)述我們生活中發(fā)生的慘烈故事。而一個作家應(yīng)該不甘心簡單復(fù)述這些故事，作家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系應(yīng)該是沖突的、敵對的、質(zhì)疑的、充滿張力的。作家們經(jīng)常會感嘆，現(xiàn)實(shí)比小說更荒誕。這話沒錯，中國現(xiàn)實(shí)的荒誕性確實(shí)超越了歷史，甚至超越任何文學(xué)作品，但這也恰恰表明文學(xué)之必要。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)作為題材，它的荒誕是既成事實(shí)，是排除了所有其他可能性的，而且再荒誕的現(xiàn)實(shí)事件也能尋找出一個邏輯線索。

小說以新聞事件為素材毫無問題，但小說除了故事的荒誕之外，更應(yīng)該寫出荒誕的本質(zhì)，至少更應(yīng)該比現(xiàn)實(shí)的邏輯更深刻地解釋荒誕的秘密。這一點(diǎn)，也并非什么過高的要求。托爾斯泰的巨著《復(fù)活》的原始素材是來源于真實(shí)的故事，陀思妥耶夫斯基的偉大作品《罪與罰》更是來源于刑事案件，但對比他們的作品和故事原型，很容易能辨別出大師們?yōu)楣适伦⑷肓耸裁?，又改造了什么?，F(xiàn)實(shí)事件，只不過是他們切入更為寬廣和深厚的精神世界的入口，而不是只用文學(xué)語言來復(fù)述一遍的故事。

寫作的中年特征

我想借用一個術(shù)語來評價余華這些年的轉(zhuǎn)型寫作，也許這種歸納并不準(zhǔn)確，但是我想嘗試著說明余華與“余華們”的寫作失語。這個術(shù)語就是詩人歐陽江河在他的詩學(xué)評論中提及到的：寫作的中年特征。

當(dāng)然，這不是一個嚴(yán)格的文學(xué)術(shù)語，也不是單純因?yàn)樯淼淖兓l(fā)的寫作上的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，更多的是想表達(dá)一種寫作從青春期到中年寫作的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。正如歐陽江河在他的評論集《站在虛構(gòu)這邊》中提到的：“這一重要轉(zhuǎn)變所涉及到的并非年齡問題，而是人生、命運(yùn)、工作性質(zhì)這類問題。它還涉及到寫作時的心情。

中年寫作與羅蘭·巴特所說的寫作的秋天狀態(tài)極其相似：寫作者的心情在累累果實(shí)與遲暮秋風(fēng)之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信與質(zhì)疑之間、在關(guān)于責(zé)任的關(guān)系神話和關(guān)于自由的個人神話之間、在詞與物的廣泛蘭溪和精微考究的幽獨(dú)行文之間轉(zhuǎn)換不已?！?/p>

中年寫作強(qiáng)調(diào)時間性和量度，強(qiáng)調(diào)重復(fù)與反復(fù)，與青春期寫作的無所畏懼不同，中年寫作的迷人之處在于，他們只寫已經(jīng)寫過的東西，歐陽江河用了一個很巧妙的比喻，“正如我們所愛的是已經(jīng)愛過的，直到他們最終變成我們從未愛過的，從未寫下的”。中年的寫作是缺席的寫作，他們可以把文章寫得好像是別的人在寫，他們的寫作仿佛是一個陌生人，仿佛是尋找另外一個陌生的聲音。中年寫作都是處于過去寫作，本質(zhì)是一種懷舊型的寫作。

余華的《第七天》寫作具備了這樣的中年特征。他在尋找一個聲音，然后讓自己變成了一個陌生的聲音，變成了一個幽靈者的寫作，他的重復(fù)只能讓人感覺到寫作能力的蛻化，他的文學(xué)語感的喪失讓人感覺到一個作家可怕的遲暮。這樣的寫作者在他的小說中失去了真正的意義，他的寫作只是用文學(xué)復(fù)述現(xiàn)實(shí)。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的距離無法拉開，他變成了一個單純的新聞記錄者，更糟糕的是，因?yàn)槲膶W(xué)本身的虛構(gòu)性，他想描述的慘烈現(xiàn)實(shí)，反而被人懷疑是否具備真實(shí)性，從這個意義上說，他寫作的批判性就大打折扣。

而且，《第七天》建構(gòu)的烏托邦具備了中年寫作的懷舊特征，這種懷舊本身就是溫情地詢問，不是悲痛地質(zhì)疑；是溫柔地抒情，不是強(qiáng)烈地批判；是泛濫的同情，不是可貴的憐憫；是空洞的人性，不是高貴的靈魂。他用 《第七天》建構(gòu)了一個烏托邦，想容納那些被侮辱與損害的人們，但是這個文字的烏托邦如此脆弱與蒼白，根本無法抵御現(xiàn)實(shí)的荒誕。

當(dāng)然，我要最后說明一點(diǎn)，相對于一大批陷入中年寫作危機(jī)的作家；相對于那些功成名就，大腹便便，卻再未有過新作的作家；相對于如此慘烈而荒誕的現(xiàn)實(shí)卻視而不見的作家；相對于大多數(shù)已經(jīng)被體制與學(xué)院收編的作家；相對于游戲人生，無法承受生命之重的作家，余華的《第七天》至少證明了一個作家的勇氣與良知。他渴望發(fā)出聲音，成為這個萬馬齊喑的時代里第一聲驚雷，他的努力不應(yīng)該被《第七天》的批評所淹沒。我們佩服這樣渴望介入現(xiàn)實(shí)，渴望書寫時代精神的寫作者。

也許，余華唯一的不足就是，他應(yīng)該寫得再好一點(diǎn)。一個普通讀者的批評只是因?yàn)殛P(guān)注與期待，不是為了污蔑與損害，我們渴望一個作家寫出好的作品，就如同我們渴望一種黑暗時代里的啟明。

余華作品·中篇小說

《戰(zhàn)栗》

上海文藝出版社，2004年1月

簡介：書中收錄了三篇中篇小說，《偶然事件》揭示的是命運(yùn)的偶然性與重復(fù)性；《一個地主的死》展示的是走向不歸途的命運(yùn)；而《戰(zhàn)栗》中，一個被命運(yùn)捉弄的詩人，無奈地用痛苦的方式表達(dá)歡樂。

《鮮血梅花》

新世紀(jì)出版社，1999年7月

簡介：本書是余華文學(xué)經(jīng)歷中異想天開的旅程，或者說他的敘述是在想象的催眠里前行，奇花異草歷歷在目，霞光和云彩轉(zhuǎn)瞬即逝。于是這里收錄的五篇作品仿佛夢游一樣，所見所聞飄忽不定，人物命運(yùn)也是來去無蹤。

《現(xiàn)實(shí)一種》

新世界出版社，1999年7月

簡介：書中收錄了三部中篇小說，均以一種冷靜的筆調(diào)描寫死亡、血腥與暴力，在此基礎(chǔ)上揭示人性的殘酷與存在的荒謬。尤其是其中的《現(xiàn)實(shí)一種》，以純粹零度的情感介入，異常冷靜理智、有條不紊地?cái)⑹隽艘粋€親人間相互殘殺的故事。

《世事如煙》

上海文藝出版社，2004年1月

簡介：描寫了七個家庭和十多個人物的如煙世態(tài)。人物的某種宿命結(jié)局和飄忽不定的情態(tài)關(guān)系帶給我們一種潮濕、陰沉、難以捉摸的感覺。小說的基調(diào)陰沉，節(jié)奏飄忽，人物的性格和命運(yùn)詭異多端。

隨筆及散文

《音樂影響了我的寫作》

上海文藝出版社，2004年2月

簡介：音樂的敘述和文學(xué)的敘述有時候是如此的相似，它們都暗示了時間的衰老和時間的新生，暗示了空間的瞬息萬變；它們都經(jīng)歷了段落的開始，情感的跌宕起伏，高潮的推出和結(jié)束時的回響。

《十個詞匯里的中國》

麥田出版社，2011年1月

簡介：余華以坦蕩開放的態(tài)度以及犀利的眼光與文字，劃開中國深可見骨的當(dāng)代生存問題之病體血肉，對二十一世紀(jì)的中國，詰問十個詞匯沉重的背后，關(guān)于人性、生存以及正在發(fā)生的失序面向的種種問題……