對(duì)也罷不對(duì)也罷，反正我傾向于認(rèn)為在我們這個(gè)大體相信無(wú)神論或缺少宗教情懷的國(guó)土上，能夠安頓、撫慰和搖撼我們的靈魂的，不是權(quán)勢(shì)，不是體制，更不是鈔票、豪宅和美女。那么是什么呢？我想，在很多時(shí)候應(yīng)該是藝術(shù)。而音樂(lè)是除了詩(shī)、詩(shī)歌以外最接近神、接近靈魂的藝術(shù)形式。

那么，一個(gè)人如果既懂文學(xué)又懂音樂(lè)會(huì)怎樣呢？抑或，這樣的人眼中的文學(xué)與音樂(lè)是怎樣的呢？這是我翻譯村上春樹(shù)《沒(méi)有意義就沒(méi)有搖擺》這本音樂(lè)隨筆集過(guò)程中始終揮之不去的念頭。

村上喜歡看書(shū)，喜歡聽(tīng)音樂(lè)。他在這本書(shū)的后記中——在其他場(chǎng)合也一再提及——寫(xiě)道：

回想起來(lái)，書(shū)和音樂(lè)在我的人生中是兩個(gè)關(guān)鍵物。我的雙親不是多么愛(ài)好音樂(lè)的人，小時(shí)家里一張唱片也沒(méi)有，就是說(shuō)并非能自然聽(tīng)到音樂(lè)的環(huán)境。盡管這樣，我還是通過(guò)“自學(xué)”喜愛(ài)上了音樂(lè)，從某一時(shí)期開(kāi)始一頭扎了進(jìn)去。零花錢統(tǒng)統(tǒng)用來(lái)買音樂(lè)，只要有機(jī)會(huì)就去現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)音樂(lè)演奏。即使少吃一頓空著肚子也要聽(tīng)音樂(lè)。只要是好音樂(lè)，什么音樂(lè)都無(wú)所謂。古典也好爵士也好搖滾也好，都不挑挑揀揀，只管一路聽(tīng)下去。這一習(xí)慣至今未變。大凡好的音樂(lè)——無(wú)關(guān)乎類型——都主動(dòng)側(cè)耳傾聽(tīng)。而若是優(yōu)秀音樂(lè)，也會(huì)深受感動(dòng)。人生的質(zhì)地因?yàn)楦袆?dòng)而得到明顯變更的時(shí)候也是有的。

隨手翻閱《傾聽(tīng)“村上春樹(shù)”——村上世界的旋律》（“村上春樹(shù)”をく——ムラカミワ一ルドの旋律，小西慶太著，Hankyu二零零七年版），得知從一九七八年的處女作《且聽(tīng)風(fēng)吟》到二零零五年的《東京奇譚集》，村上的小說(shuō)作品中出現(xiàn)音樂(lè)曲名、音樂(lè)家名字近八百次之多?！杜餐纳帧?、《舞·舞·舞》、《國(guó)境以南 太陽(yáng)以西》、《世界盡頭與冷酷仙境》以及《去中國(guó)的小船》等小說(shuō)名就取自歐美流行音樂(lè)。一如村上本人對(duì)音樂(lè)的迷戀，小說(shuō)中的主人公也對(duì)音樂(lè)情有獨(dú)鐘。他們?cè)诜N種場(chǎng)合欣賞音樂(lè)、談?wù)撘魳?lè)或用口哨自吹自賞。從古典、爵士到搖滾、流行音樂(lè)（Pops）以及休閑音樂(lè)（easy listening music），確如村上所說(shuō)，“無(wú)關(guān)乎類型”，字里行間紛至沓來(lái)，旋律此起彼伏。不時(shí)把主人公和讀者帶去意料不到的遠(yuǎn)方，讓我們沉浸在超越語(yǔ)言、邏輯和思辨的無(wú)可名狀的氛圍中，品味一種由音樂(lè)和文學(xué)語(yǔ)言交融釀成的美妙心境。而那分明是具體的影像等有形之物所無(wú)法帶給我們的。所以如此，或許因?yàn)殪`魂本來(lái)是無(wú)形的，事情的本質(zhì)和某種宇宙信息是無(wú)形的，神是無(wú)形的。大凡有形之物終將消失，唯無(wú)形永存。換言之，一切具象必然歸于消亡，唯抽象永遠(yuǎn)延續(xù)。

而音樂(lè)恰恰是無(wú)形的、抽象的。村上那么喜歡并且在作品中運(yùn)用和闡釋音樂(lè)，不妨斷言，村上是在追求無(wú)形、追求超越性——力圖超越世俗價(jià)值觀，超越既成制度性“文體”，超越來(lái)自外部力量的壓抑和束縛。而這必然指向靈魂，指向靈魂的自由和飛升。

在這部專門談音樂(lè)的隨筆集中，作為其中流露的“音樂(lè)觀”，不難看出村上最重視的就是音樂(lè)作用于靈魂的力量。例如他對(duì)“沙灘男孩”領(lǐng)軍人物布萊恩·威爾遜的欣賞和評(píng)價(jià)就主要著眼于此。他在夏威夷火奴魯魯（檀香山）的威基基露天音樂(lè)廳頂著越下越大的雨聽(tīng)布萊恩·威爾遜野外音樂(lè)會(huì)，聽(tīng)他獨(dú)自對(duì)著鋼琴鍵盤(pán)滿懷深切的悲憫演唱《愛(ài)與悲惘》（Love and Mercy）：“看上去，他仿佛通過(guò)唱這首歌安撫死者的魂靈，靜靜哀悼自身已逝的歲月，仿佛寬恕背叛者，無(wú)條件地接受所有的命運(yùn)。憤怒、暴力、破壞、絕望——他正在將一切負(fù)面情緒拼命推向那里。那種痛切的心緒徑直抵達(dá)我們的心?！薄暗诌_(dá)我們的心”以及“直抵人心”（塞達(dá)·沃爾頓）、“直抵肺腑”（查特·貝克）等說(shuō)法，可以視為村上對(duì)音樂(lè)的最高評(píng)價(jià)，大體與“安魂”同義。

在村上看來(lái)，一首樂(lè)曲、一支歌只要具有“安魂”元素，縱使技巧有所不足甚至演奏出錯(cuò)也是好的音樂(lè)，邁爾斯·戴維斯便是以其“精神性即靈魂的律動(dòng)來(lái)彌補(bǔ)技巧的不足”。而擁有卓越技巧的溫頓·馬薩利斯反倒未能很好地找到自己的本來(lái)面目和應(yīng)站立的位置，不能以自己的意志下到“靈魂的地下室”。馬薩利斯最得意的事情就是強(qiáng)調(diào)技巧的重要，認(rèn)為技巧對(duì)于任何領(lǐng)域的藝術(shù)家“都是道德最初步的標(biāo)記”。村上對(duì)此不以為然：“他所表述的，作為語(yǔ)言，作為理論都是明晰而正確的?？墒菍?duì)于人們的靈魂來(lái)說(shuō)，則未必正確。在許多情況下，靈魂是吸收超出語(yǔ)言和道理框框的、很難說(shuō)是含義明確的東西并將其作為營(yíng)養(yǎng)而發(fā)育成長(zhǎng)的。唯其如此，查特·貝克晚年的音樂(lè)才作為對(duì)某種靈魂有重要意義的理念為人們所接受。遺憾的是，馬薩利斯的音樂(lè)則相反，完全不為人接受?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，缺少“安魂”元素，正是馬薩利斯的音樂(lè)“為何（如何）枯燥”的答案。

那么，靠什么“安魂”？靠什么給靈魂以撫慰或者搖撼呢？村上為此以最大篇幅歌頌了被譽(yù)為“民謠之父”的美國(guó)歌手伍迪·戈斯利。伍迪沒(méi)有甜膩之處，他唱的歌也沒(méi)有一絲甜膩。但對(duì)傾聽(tīng)他歌聲的人來(lái)說(shuō)，最寶貴的東西就在那里，不為布什政權(quán)（或類似政權(quán)）歌唱的孤高情懷就在那里，為被虐待的人們爭(zhēng)取社會(huì)公正（social justice）以及為其提供支撐的近乎天真的理想主義就在那里，忍耐和奮起反抗的意志就在那里，“那不妨稱之為美國(guó)魂”。換言之，同“安魂”最相關(guān)的元素，是正義、悲憫與燃燒的理想。村上是這樣結(jié)束這一章的：“自不待言，音樂(lè)有各種各樣的功能，有各種各樣的目的，有各種各樣的欣賞方式，不是哪個(gè)好哪個(gè)差那樣的東西。但伍迪·戈斯利終生堅(jiān)守的音樂(lè)形式，無(wú)論在任何時(shí)候，想必都是我們必須帶著敬意加以珍惜的一件瑰寶?！笨梢哉f(shuō)，這是村上“音樂(lè)觀”的基石或基本要素。

構(gòu)成村上“音樂(lè)觀”的另一要素，是他對(duì)音樂(lè)“文體”的看重。“文體”位于靈魂（精神境界）和技巧之間，是音樂(lè)家、演奏家個(gè)性語(yǔ)匯和特有風(fēng)格的體現(xiàn)。村上以菅止戈男為例，說(shuō)他聽(tīng)其音樂(lè)得到的第一印象就是旋律的獨(dú)特性，在和聲的選擇和安排上具有非菅止戈男莫屬的特征，他認(rèn)為“這種distinctiveness（固有性）對(duì)于音樂(lè)有很大意義”。大約正是出于這一認(rèn)識(shí)，村上在第一章作為標(biāo)題就提起文體：塞達(dá)·沃爾頓——具有強(qiáng)韌文體的minor poet（小詩(shī)人）?！安还茉鯓?，我喜歡沃爾頓知性、正派而又如鋼刃一般鋒利的獨(dú)特指法，喜愛(ài)此人不時(shí)從內(nèi)心深處繅出的執(zhí)拗而又ominous（不吉祥）的音色（在我聽(tīng)來(lái)，那是內(nèi)在魔性誠(chéng)實(shí)的余韻）?！贝送獯迳显谖捏w方面采取較多的表述，主要有“新穎，無(wú)媚俗之處”、“深邃”、“多元”、“節(jié)制”、“簡(jiǎn)潔”、“出神入化”、“淋漓酣暢”、“新鮮”等等，尤以“新鮮”居多。

“新鮮”即意味“獨(dú)一無(wú)二”，意味“個(gè)人獨(dú)特性”。村上顯然對(duì)排斥個(gè)人獨(dú)特性的制度性共謀文體或話語(yǔ)風(fēng)格深惡痛絕：

如果允許我極其個(gè)人地坦誠(chéng)相告，每次聽(tīng)日本的流行歌曲，我都往往為其歌詞的內(nèi)容和“文體”搞得心煩意亂，以致把整個(gè)音樂(lè)置之不理。偶爾看一眼電視連續(xù)劇，有時(shí)也因無(wú)法忍受劇中人物口中那肉麻的臺(tái)詞而當(dāng)即關(guān)掉電視，二者情況多少相似。我一向認(rèn)為，所謂JPOP的歌詞也好電視連續(xù)劇的臺(tái)詞也好《朝日》、《讀賣》等全國(guó)性報(bào)紙的報(bào)道文體也好，都是一種“制度”語(yǔ)言（當(dāng)然不是說(shuō)盡皆如此，而是就大部分而言）。所以，我沒(méi)有心思一一從正面批判它們，就算批判也沒(méi)多大意思。說(shuō)到底，那是建立在利益攸關(guān)方互相協(xié)商和了解基礎(chǔ)上的一種制度。因此只能通過(guò)其同制度這一主軸的相互關(guān)系加以批判，而那又是無(wú)法批判的。將其作為獨(dú)立文本批判幾乎不可能，說(shuō)得淺顯些，那是這樣一個(gè)世界：局內(nèi)人甚至視之為自明之理，局外人則覺(jué)得莫名其妙。

不能不承認(rèn)，村上這段話說(shuō)得十分耐人尋味、發(fā)人深省?？磥?lái)，村上所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境也并不那么美妙。唯其環(huán)境不美妙，他才分外需要通過(guò)文學(xué)和音樂(lè)這樣的虛擬世界去尋求美妙。在這個(gè)意義上，文學(xué)也好音樂(lè)也好，對(duì)于他都是對(duì)抗“制度語(yǔ)言”或體制性文體的一種武器，同時(shí)又是精神避難所或鎮(zhèn)魂歌、安魂曲。實(shí)際上這部隨筆集也主要不是闡述他的音樂(lè)觀，而更多的是感受和享受音樂(lè)的美妙。例如關(guān)于斯坦·蓋茨：“我要什么也不說(shuō)、有時(shí)什么也不想地側(cè)耳傾聽(tīng)他電光石火的手指和細(xì)如游絲的呼吸所編織的天國(guó)音樂(lè)。在那里，他的音樂(lè)不由分說(shuō)地凌駕于所有存在——當(dāng)然包括他自身——之上。……他當(dāng)時(shí)的音樂(lè)具有超越框架的自由——仿佛在意想不到之時(shí)從意想不到之處輕輕吹來(lái)另一世界的空氣。他可以輕而易舉地跨越世界的門檻，就連自我矛盾也能將其轉(zhuǎn)換為普世性的美?！痹偃珀P(guān)于弗朗西斯·普朗克：“在心曠神怡的星期日早上打開(kāi)真空管大號(hào)音箱……然后把普朗克的鋼琴或歌曲的LP慢慢放在唱機(jī)轉(zhuǎn)盤(pán)上。應(yīng)該說(shuō)這到底是人生中的一大幸福。這或許的確是局部的、偏頗的幸福，也可能這種做法只適用于極少一部分人，但我以為即便微乎其微，那也應(yīng)該是世界某個(gè)地方必然存在的一種幸福?！绷硗庥幸欢卧挼淖g文我想完整地抄在這里：

我想，聽(tīng)古典音樂(lè)的喜悅之一，恐怕在于擁有幾首之于自己的若干名曲，擁有幾位之于自己的名演奏家。在某種情況下，那未必同世人的評(píng)價(jià)相符。但通過(guò)擁有那種“之于自己的抽屜”，那個(gè)人的音樂(lè)世界應(yīng)該會(huì)擁有獨(dú)自的廣度和深度。而舒伯特的D大調(diào)奏鳴曲之于我便是這種寶貴的“個(gè)人抽屜”。我通過(guò)這首音樂(lè)得以在漫長(zhǎng)歲月里邂逅易斯特敏、克林、卡爾榮和安斯涅斯等鋼琴手——這么說(shuō)或許不好，他們決不是超一流鋼琴手——各自編織的超凡脫俗的音樂(lè)世界。自不待言，那不是其他人的體驗(yàn)，而是我的體驗(yàn)。而這樣的個(gè)人體驗(yàn)相應(yīng)成為貴重而溫馨的記憶留在我的心中。你的心中也應(yīng)該有不少類似的東西。歸根結(jié)蒂，我們是以有血有肉的個(gè)人記憶活在這個(gè)世界上的。假如沒(méi)有記憶的溫馨，太陽(yáng)系第三行星上的我們的人生難免成為寒冷得難以忍耐的東西。正因?yàn)槿绱?，我們才戀?ài)，才有時(shí)像戀愛(ài)一樣聽(tīng)音樂(lè)。

德國(guó)漢學(xué)家顧彬曾說(shuō)中國(guó)當(dāng)代作家之所以寫(xiě)不出優(yōu)秀作品，是因?yàn)椴欢庹Z(yǔ)之故。而譯完村上這部關(guān)于音樂(lè)的隨筆集，我甚至覺(jué)得，較之外語(yǔ)，說(shuō)不定音樂(lè)對(duì)優(yōu)秀文學(xué)作品的產(chǎn)生更有意義——音樂(lè)有可能促使想象力更為順利地進(jìn)入自由王國(guó)，進(jìn)入天國(guó)，進(jìn)入彼岸世界。古人將“樂(lè)”規(guī)定為“六藝”、“六經(jīng)”之一，良有以也。

（《沒(méi)有意義就沒(méi)有搖擺》，村上春樹(shù)著，林少華譯，上海譯文出版社二零一二年三月版，28.00元）