至今，我們也很難獲得一部相對客觀與全面的中國現(xiàn)代史，真相與權(quán)力相關(guān)，揭示與隱瞞的攻防戰(zhàn)，使得歷史書寫本身含有意味深長的政治氣息，就是說，建立在事實基礎(chǔ)上的任何當(dāng)代個人所應(yīng)共享的共同記憶，在此基礎(chǔ)上所涵化的共同體的共在感覺，被權(quán)力所割裂的時候，畸變的整體性記憶就會導(dǎo)致問題探討的混亂。記憶秩序作為問題形成的基座，是一個國家獲得方向感的立足之地，即把一個值得期許的未來，放在歷史之中加以測度，讓未來撤返到過去，到底是哪些可能性被否決了，什么都發(fā)生過了，但一定有些事物還沒有納入我們的選項，這些陌生的事物到底是什么？

個人成長也好，國家歷史亦然，否決、隱瞞與回避自己的過去必然是病態(tài)的，從哪里來，要到哪里去，存在的意義是什么，為什么長成了現(xiàn)在這個樣子，這些都需要得到解釋，否則個人主權(quán)與國家主權(quán)，作為一種主體性的存在，都會因渾渾噩噩而喪失良知，喪失一種讓內(nèi)心明澈的精神力量。歷史是現(xiàn)代人獲得時間感的重要依據(jù)，否則，社會就會處在一種死寂的穩(wěn)定性之中，個人生命只遵循自然節(jié)律循環(huán)往復(fù)，因此，羈押歷史就等于囚禁生命。當(dāng)然，提問不是歷史學(xué)家的任務(wù)，他們只提供便于人們提問的事實，但就歷史學(xué)研究而言，一種力圖呈現(xiàn)真相的努力，也難免會墮入非此即彼、撥亂反正的對抗性思維中，要么全錯，要么全對，“全錯”與“全對”似乎都能拿出一套各自的標(biāo)準(zhǔn)與材料根據(jù)，在處境、真相與真理的三個向度上相互懷疑并爭論不休，這尤其體現(xiàn)在對歷史人物非黑即白的或“翻案”或“審判”的決絕立場之上。

在此情況下，國家歷史，之于我們，更確切地說，是一些被“主講人”所控制的話語場域，在歷史面目還沒有向我們完全展露的情況下，讓未來撤返到過去，本身就是一種冒險。國家的精神力量如此孱弱，因此，個人想與歷史對話的沖動，變異成人與自己的對話，個人與自己的個人史對話，而一個本應(yīng)在歷史邏輯中呈現(xiàn)的國家形象，因其面目的模糊，啟動個人記憶的理由就變成了破碎割裂的小年代，比如“七十年代”，按序排下去，人們總有話說。

一個人的時光機(jī)

“七十年代”就成了這樣一部時光機(jī)器，只允許人們在其中往返輸送他們的個人回憶，他們并不打算為歷史代言，他們只是一個一個的個體，個人書寫與歷史書寫相比，就像花絮一樣，零星地、碎片地、偶然地、特殊地、細(xì)小地、有限地、短暫地拼貼在一起，這些片段組合有一個共同的標(biāo)題，于是就有了一本書——《七十年代》。

也許，只有當(dāng)代中國人最為看重年份與代際的差異——可能是因為現(xiàn)代歷史的短暫，基于對此種差異的敏感，開啟了有關(guān)記憶、經(jīng)驗、個人，乃至國家與政治爭論的話題，人們從這至關(guān)重要的差異出發(fā)，形成了內(nèi)在于自身經(jīng)驗的問題探討方式。關(guān)于“文革”，一九七六年的“公審”似乎已經(jīng)有了一個了斷，但“文革史”怎么寫，這不單純是歷史學(xué)家的問題。彼時的“文革”，尤其當(dāng)年那些年輕的親歷者們還活著，陳丹青先生說得好，“幸虧年輕”，熬過來了，好，談?wù)撟约嚎偸抢硭?dāng)然的，正如今天的人們在微博上展示自己的私人生活一樣，為存在的跡象立個證據(jù)。

這是最低限度的告白，《七十年代》所邀約的作者只對自己的記憶負(fù)責(zé)。這些一個一個的作者，也許因性格、氣質(zhì)、境遇乃至年齡的細(xì)微差別，說出的故事，書寫的角度，感觸的切入點，描畫的記憶片段也有所不同，就會發(fā)現(xiàn)：回憶本身的近乎生理性的蠻橫力量，穿透有關(guān)時代的理性判斷，在某個瞬間，七十年代可以是浪漫的，可以是悲壯的，可以是文藝的，可以是荒誕的。正因為未來是不可測度的，此時此刻的激情，被貪婪地吞咽，并滋養(yǎng)著無望的青春。一個高度政治化的時代，一旦超出了理性的規(guī)范，魔幻現(xiàn)實就會修改正常人的感知系統(tǒng)，屈辱、苦難、悲慘、暴力、血腥，目睹的一切，缺乏一個可參照的評價系統(tǒng)——比如人道主義。不是麻木，而是這一切成為虛無存在的一部分，毀滅感才如此公平地統(tǒng)攝著每個人的生活，包括位高權(quán)重者。殘暴是對事實的判斷，殘暴的屬性并不來自事實本身，判斷力的形成需要的是一個社會的政治、文化氛圍的熏染，以及傳統(tǒng)底色的烘托。

年輕，在那個年代，不是作為主動的抵抗，不是意識層面的個性主張，看來完全受惠于動物式的生長機(jī)能，并正好處在社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的邊緣位置。在喪失了整體秩序的生存環(huán)境中，生存之壓力反而被消解了，所以，“劫難”之于他們，是長輩們的事情，而家庭，在這代人的成長記憶中，不過僅僅是個吃飯和睡覺的地方，倫理紐帶完全失效，“社會主義大家庭”的孩子無從知曉具體的父愛母愛。時光中的閑暇與受荷爾蒙支配的盲動所產(chǎn)生的化合反應(yīng)，并不在于一個具體的個人的人生規(guī)劃，反而奇怪地合成出另外一種自由，在所有人的回憶中，恐懼居然沒有任何位置，沒有任何人有所提及，也許本來就一無所有，沒有人擔(dān)心會失去什么。

同樣，也沒有懷疑，但往往正是某種思想上的堅定，成為一種罪。和遇羅錦關(guān)在一個牢房的許成鋼，關(guān)心的是如何建立起社會主義的經(jīng)濟(jì)體系及理論，因為堅定不是盲從，與求真相關(guān)，社會主義的“真”在那個時代與所有權(quán)一起屬于國家權(quán)力，即真理的解釋權(quán)與所有權(quán)不在個人，當(dāng)時年僅二十來歲的許成鋼意識到了自己真正的“罪”，是思想之罪。幸存下來的許成鋼，終于放棄理論野心，轉(zhuǎn)向了對技術(shù)知識的狂熱學(xué)習(xí)之中。

在同樣作為存在證據(jù)的維度上，私人際遇的巨大差異以及同一個人在不同時代的差異性，的確構(gòu)成了當(dāng)代史書寫的巨大難題。個人記憶的書寫，與啟蒙以來的個人自傳不同的是，并非人本主義的“自我剖析”，以期建立起“自省”的精神深度，而是作為畸變性整體記憶的癥狀出現(xiàn)的。面目不清或者面目全非的個人，如何構(gòu)成一個正確記憶的共同體，同樣，因巨變與畸變的歷史震蕩，這“自我信靠”的現(xiàn)代人格如何成立，同樣充滿艱辛。

在大時代的眼里，沒有具體個人的位置，那么這個個人的位子倚重什么得以重現(xiàn)，個人經(jīng)驗如何才能是可觀察的、可說的、可交流的？在特殊感受的維度上，匯合起來的個人回憶，不可能自然而然地“定于一”，這需要某種中介性的轉(zhuǎn)換，因為我們可以說，時代是“黑暗”的，但沒有理由指認(rèn)具體個人的青春就一定是“荒蕪”的。

回憶一定帶有選擇性，有些是故意遺忘的，這個“故意”在道德意義上暗含著某種動機(jī)，帶著對未來的期待，重返過去，這個期待至少在最低限度上可以達(dá)成一致：目前的這個樣子總是不夠好，因此，不管期待是什么，總是值得期待。如果在此基礎(chǔ)上沒有分歧，“時代”才可成立，“我們”才可表征。而對于一個時代的判斷，總是建立在總體的感受性基礎(chǔ)之上，一個普遍的想法就是：個人的未來與國家的未來一定存在著關(guān)聯(lián)，這里的參數(shù)是“未來”，是兩者關(guān)系得以維系的理由。無論判斷的政治意味是濃厚還是淡薄，作為道德存在的個人，在其自我意識之中，或多或少地保留著這樣的想法。于是，在《七十年代》這本書中，重要的不是感受的差異性，并從這個差異出發(fā)，去評判作者刻意隱瞞了什么，或者夸大了什么。對于少年人，“陽光燦爛”與“凄風(fēng)苦雨”同樣真實，但至于“期待”，在幾乎所有的寫作者那里，明亮的或是灰暗的敘述中，同樣都不存在。

冷記憶

當(dāng)然，檢視沒有什么是容易的，沒有恐懼，沒有期待，沒有懷疑，詛咒卻在同一個時刻顯形了，大約十個以上的作者不約而同地從一九七六年起筆，來展開自己的“小時代”。時間終于在某個瞬間，卸下了拴在內(nèi)心的沉重磨盤，精神苦役也許不可能再一圈又一圈地循環(huán)往復(fù)了。這正是集體記憶難以整合的時間吊詭，而“一九七六”不作為年份，而是作為“天命”垂降的啟示，在“領(lǐng)袖之死”的舉國哀喪中，有人聆聽到了時間開始走動的嘀嗒聲，正如生命的自然節(jié)律，年輕人發(fā)現(xiàn)，自己居然還活著本身就是一件神奇的事情。

時間觀念的誕生與基督教出現(xiàn)之后的自由意志相關(guān)，作為一個非常關(guān)鍵的現(xiàn)代性指標(biāo)，在創(chuàng)生與末日審判之間，才有了人的節(jié)律與自然節(jié)律的區(qū)別，時間從混沌中蘇醒，這就是康德的“先驗感性形式”。因果的邏輯鏈條內(nèi)在于時間的連續(xù)性之中，使得現(xiàn)代觀念中的形式、法、邏輯統(tǒng)一在規(guī)定性的“世俗時間”之中，時間意識強(qiáng)化了我們的個人意識。盡管對抗時間律法的現(xiàn)代性反思，在藝術(shù)作品中比較常見，但將這種藝術(shù)形態(tài)移植到政治生活與社會運(yùn)動之中，將反思變成了廢除，即是對必然性與或然性的雙重取消，那么休克的時間就會冷藏人的意識活動，歷史本身也會成為這樣一個有關(guān)冷記憶的僵死標(biāo)本。

藝術(shù)家徐冰的回憶就是這樣：在時間之外的存在經(jīng)驗，一切仿佛都靜止了，任何可能性都被抹除，未來是不可知的，從而取消了人對時間的忠誠。所謂的“政治”，無異于一種來歷不明的外在蠻力，人們被其卷向四面八方，在世界的某個角落，正如沒人去詛咒狂風(fēng)的惡一樣，傷害構(gòu)成了自然的一部分。命運(yùn)感成為事件之后的一種總結(jié)，對過去的折返只能是人在意識中的一種思維活動，但在徐冰的文字中看不出任何因判斷介入所產(chǎn)生的記憶“褶皺”，他自認(rèn)為是一種特有的“蒙昧”成就了他后來的前衛(wèi)藝術(shù)作品，如果沒有這段近乎自閉癥式的“蒙昧”經(jīng)歷，藝術(shù)將一無所是。

作為一場未來主義的實驗性政治劇目，“文化大革命”就邏輯而言，應(yīng)該是時間必然性的產(chǎn)物，但這種時間性在個人這里被體驗為因時間靜止而出現(xiàn)的“自閉”癥狀。當(dāng)個體生命的行動能力（I can）被廢除，人與世界的關(guān)系被切斷，個人就撤返回自身，一個只能與自己打交道的人，其意志力（I will）反而變得無比強(qiáng)大。徐冰沉浸在對藝術(shù)技藝的瘋狂摸索之中，他可以在任何地方，任何時候，并利用任何機(jī)會，哪怕是僅有一毫米的進(jìn)步成效，來錘煉他的技藝能力。僅僅是技藝，這技藝猶如一種極度抽象的模型，或者數(shù)學(xué)公式之類的存在，與內(nèi)容無關(guān)，與世界無關(guān)，與理想無關(guān)，甚至與自己無關(guān)，一個對所有的一切保持高度漠然的技能高手，達(dá)到了自在自為的程度，或者可以說，徐冰成了字體、造型、顏料、黑板報、油印刊的美術(shù)效果本身。窒息的年代，無需吹灰之力，人自身的客體化，即人融化到了他制作的對象之中，這在當(dāng)代激進(jìn)的后現(xiàn)代理論家——如德勒茲那里，還僅僅是反主體性的理論創(chuàng)建，但在三十多年前的中國北方鄉(xiāng)村，一位藝術(shù)青年以自身的青春體驗做到了。

自然而然地，三十年河?xùn)|，三十年河西，當(dāng)徐冰有機(jī)會躋身當(dāng)代西方藝術(shù)的展示現(xiàn)場，他肯定依然是不費(fèi)吹灰之力，摘取到前衛(wèi)藝術(shù)的桂冠，這是純粹意志的勝利。而藝術(shù)家徐冰至今依然相信，自己的作品之所以前衛(wèi)到讓西方世界震驚，那是因為自己“受益于毛主席的教導(dǎo)”，這不是反諷。

一個文化主義者，也許可以從中領(lǐng)悟到癲狂政治帶有的“禪意”，但我們關(guān)心的是從人變成畫布的過程是怎樣的，再高深玄奧的文化，也不可能抹除痛苦本身——也許可以減緩或者隱瞞。在能指與所指的雙重匱乏之下，一個全新的事物，一種聞所未聞的經(jīng)歷，一次徹底的顛覆性的政治實驗，其自身就是一件令人震驚的“藝術(shù)品”，而民眾則成了“作品”的構(gòu)成性材料，這大概是藝術(shù)家陳丹青的回憶文字中，對“藝術(shù)”只字未提的幽微曲折之處。他的感覺太人性，他不可能成為“丹青水墨”本身；他不愿意把自己當(dāng)成一縷青煙，化成顏料、畫布；他太理智，一點也不魔幻。在陳丹青的文字中，涌動的是意識之流，他和他脈動的意識待在一起，他是時間的忠誠守護(hù)者。

當(dāng)徐冰的意志力達(dá)到坐地成佛的高度時，陳丹青感覺到自己的意志正面臨著被摧毀的邊緣，因為他沒有關(guān)閉自己感受世界的目光。絕望時刻折磨這位年輕人，是因為一個人的內(nèi)心依然抱持著期盼，盡管自己也不明白期盼什么，但至少對合理性的最低限度的要求就是：人們有沒有可能不用排上幾個小時的長隊，為的是買到一塊凍豆腐，但這恰恰是七十年代上海普通市民的日常生活。

可觀察的“記憶”

與徐冰那種冰冷而純粹的意志——也許可稱之為帶有東方色彩的“定力”不同的是，作為藝術(shù)青年的陳丹青，似乎對藝術(shù)已經(jīng)無話可說，藝術(shù)不屬于他，他也不屬于藝術(shù)，他只是被別人命令著，你畫這個，畫那個，作為一種具有組織性的勞動，與工人的勞動、農(nóng)民的勞動沒有任何區(qū)別。勞動人民的歷史接管并收編了藝術(shù)史、國家史、社會史、文化史，如果還有創(chuàng)作的話，那么，擁有署名權(quán)的只能是“人民”，而唯一的作品就是“革命”。“自我”因此喪失了反觀的維度，時間的時間性既沒有過去，也沒有未來，“自我”與“革命”的關(guān)系是植入性的，這樣一來，每個人也弄不清楚自己到底是“真”革命還是“假”革命，革命的“真”猶如深淵，革命是否徹底的衡量標(biāo)準(zhǔn)最后走向其反面，時時刻刻覺得自己不夠革命的人可能是“真正”的革命者，但匱乏與“真”相伴，“真正”的革命者永遠(yuǎn)不可能顯形，革命最后變成了類似精神分析中所說的“欲望”，是詞與物的雙重匱乏。

藝術(shù)的“真”與革命的“真”相比，仿佛更容易辨識，因為前者倚重于藝術(shù)史，有一個接續(xù)與反叛的辯證線索。如果主體真如精神分析學(xué)所說的那樣是一種虛構(gòu)，消弭自我就不是一個難題，革命也就像行為學(xué)中的幻肢癥一樣，其支配力作用于一種虛假意識。因此，之于真正的藝術(shù)家，藝術(shù)也許不存在；之于時代，革命藝術(shù)必須是實存的，因為人民的意志可以決定一切?！拔摇笔且环N虛構(gòu)，但“我們”是真實的；“我”毫無價值，但“我們”是不朽的。

秩序與權(quán)力的展布相關(guān)，權(quán)力的本來含義是一種在秩序之中所聚結(jié)的力量。記憶秩序的共同尺度不可能存在于已經(jīng)發(fā)生的事情之中，這個尺度是在當(dāng)下與過去的關(guān)系中形成的，更多時候，對過去的理解取決于人對當(dāng)下的境況所采取的立場。還原和一種誠實的品質(zhì)沒有關(guān)系，一個唯我主義者是最誠實的，你把他放在任何時代，他都成立，我們可以設(shè)想，徐冰要是生活在斯大林時代，他肯定還是那個樣子，因為在任何統(tǒng)治形式之下，畫畫作為一種行為總在發(fā)生。當(dāng)我們說藝術(shù)是永恒的，是否意味著藝術(shù)如自然一樣帶有一種永恒的超越性，可以將這個世界所發(fā)生的一切傲慢地踩在腳下，以戰(zhàn)勝基本經(jīng)驗的藝術(shù)榮耀，讓世人矚目？徐冰也許做到了，他“文革”時期的書法作品在西方展出時受到追捧，但“文革”卻無法作為共同人性的杰作與證據(jù)，形成一個共在的交流界面，因為順著藝術(shù)的眼光，時代是微不足道的。

藝術(shù)家可以活在藝術(shù)史之中，但更為普遍的是包括藝術(shù)家在內(nèi)，他們同時也活在社會歷史之中，藝術(shù)的獨立性說的不是藝術(shù)可以斷絕與時代的關(guān)系，而是說作為一種抵抗方式，可以保持對于時代、對于政治的必要的冷漠，從而彰顯藝術(shù)的自主性品格。一名藝術(shù)信徒得救的故事，是通過藝術(shù)來確認(rèn)自己，當(dāng)藝術(shù)覆蓋了一個人全部的生命體驗的時候，他就沒有理由抱怨時代。而有理由的抱怨往往發(fā)生在另一些人那里，他們在乎的是自身的完整性，而非超越性，超越自我是說給信徒聽的，不管什么類型的信徒。自我再怎么超越，他也不可能擺脫時代所構(gòu)成的境遇性操控，而lA1slH+bQn2L5z4Nv+Z+ZQ==如何獲得對于時代的正確印象，這印象的輪廓，總是在自我完整性與時代的操控性這兩種力量的對峙與碰撞中形成，并不會因為我們故意抑制時代的調(diào)性，個人意志的聲音就會顯得更加強(qiáng)悍與動聽。

有關(guān)記憶的技藝

記憶的可靠性并不來自準(zhǔn)確，更何況準(zhǔn)確性是無法衡量的。可靠性是反復(fù)甄別的結(jié)果，這個甄別的行為需要在過去、現(xiàn)在與未來之間來回往復(fù)，行進(jìn)、撤返、滯留。評論家吳亮撰寫的《我的羅陀斯——上海七十年代》，就屬于這種穿越式的記憶讀本，一個人以一本書來說一座城、一段歲月以及私人的精神成長史，于是“我”、“上?！薄ⅰ澳甏?，這個“我”的根基就獲得了時間與空間的雙重向度。這樣的記憶語法首先排除了因“時代”整體性宰制所造成的思維窒息，同時又避免自我沉溺的孤絕的藝術(shù)性記憶，從而形成一種特有的有關(guān)記憶的技藝。這種技藝顯示的正是一種理性的能力，從而告訴我們記憶并非單純的撤返，過去不是一件廢棄物躲在時光的塵埃里。

《我的羅陀斯》中，有令人心碎的流逝，普魯斯特式的精致與敏感，少年的青春萌動、盲目的不安分的求知愿望。更為有趣的是，“我”通過閱讀，十九世紀(jì)的文學(xué)經(jīng)驗被移植到了七十年代的上海，上海的某條里弄，里弄里的男男女女。這個少年一會兒是拉斯蒂涅，一會兒是福爾摩斯，并通過這些文學(xué)人物的神經(jīng)去感受周圍的世界，這是學(xué)業(yè)被迫中斷的少年人，獨自展開的與世界發(fā)生聯(lián)系的方式。

扭曲的政治生態(tài)所營造的氛圍總是晦暗不明的，人在感覺命運(yùn)受到撥弄的時候，是因為事物超出了我們所能理解的范圍。在個人這里，對自身存在的懷疑與確認(rèn)，反而會逼迫人去尋求答案，但正如雅斯貝爾斯所說：人不可能憑借自身獲得理性。越是被晦暗的事物所籠罩，一種積極的與世界對話的沖動就越強(qiáng)烈，來證明自己存在的痕跡。與更加年長的人們所遭受的屈辱不同的是，這種成年人的屈辱——吳亮的父親被打成托派分子，在少年那里成了一道來歷不明的陰影，所造成的恐懼因為沒有方向，反而被另一種無所事事、昏昏沉沉的狀態(tài)所消解了，這就是這本個人回憶中時常出現(xiàn)的偷懶、恍惚、失眠、心不在焉，日常連續(xù)性是一種折磨，生活秩序會在某個不可預(yù)知的時刻被突然折斷，個人與周圍的世界是完全脫節(jié)的，因為自己的偏好與感受找不到一種外部的對應(yīng)物。如果在某個不經(jīng)意的瞬間，這個對應(yīng)物出現(xiàn)了，也是基于某種偶然性，所有常規(guī)的經(jīng)驗，都被擠壓變形成一種刺激與冒險。無可否認(rèn)的是，這些刺激與冒險成了個體自主性的確鑿證據(jù)，即一個笨拙而充滿困難的精神空間，如何在一個心智還不夠成熟，力量還不夠強(qiáng)大的少年那里，被一點一點地筑砌。當(dāng)然，我們在此還沒有理由贊美個體性的天賦權(quán)利，以及自由人格如何克服并超越時代的局限性，完成了自我救贖，因為這本回憶錄是經(jīng)由一種穿越往返的技藝展開的，對個體性的自由體驗必須放在隨后而來的八十年代甚至九十年代的對比之中，從而形成一個跨越時代的共同問題：自由如何成為可能，并作為原則，刻寫在政治承諾之中。

我們發(fā)現(xiàn)，即使是在政治自由嚴(yán)重缺失的情況下，私人自由依然可以成立。而私人領(lǐng)域的所謂的自由，如果沒有國家理性的看護(hù)，首先遭遇的難題還不在于侵犯，而是這種私人經(jīng)驗的荒漠化與無助感。沒有人關(guān)心你的存在，吳亮筆下的少年如游魂般飄蕩在城市街區(qū)的角落，他的孤獨沒有什么價值，是被世界遺棄的結(jié)果。從被迫孤獨的狀態(tài)中不可能直接生長出獨立性，獨立性是在知曉這個世界，知曉他人在想什么、思考什么、怎么行動的前提下，所形成的理性距離。深思熟慮的距離感與獨立性相關(guān)，是為了保持與外部世界的正確關(guān)系，并在這種恰當(dāng)?shù)年P(guān)系距離之間，思考、行動、言說。在此前提下，任何人之于“文革”的個人言說，其個人性與同齡人的共通性并非截然對立，正是因為存在這樣一個可辨識可觀察的理性距離。

就一般的常識而言，發(fā)生在個人身上的事情，絕大多數(shù)與所謂的時代性沒有多大的聯(lián)系，聯(lián)系是一種后置的想象，是在經(jīng)驗與經(jīng)驗的可比較性中形成的。從整體效果來看，《七十年代》與《我的羅陀斯》可以被看作一群人的青春檔案，每個人誠實地記錄著自己的時光履歷，一些最值得珍藏的人與事。不管政治風(fēng)暴如何酷烈，這個怪物也無法摧毀生活自身的力量，而且傳遞著一種無言的信心，讓人更好地善待周圍的一切。如果這僅僅是七十年代的一個切面的話，我們可以文藝而天真地相信，特殊經(jīng)驗的感受性維度的確可以緩解政治所帶來的傷害與不安，但并不能因此可以卸除人們對暴力與強(qiáng)權(quán)的警惕。

至于“文革”，有種論調(diào)主張超越意識形態(tài)和政治理解，還原到當(dāng)時的情境中，這個情境是由日常生活、人性基礎(chǔ)以及習(xí)慣所支撐的，即政治強(qiáng)力不可能全面滲透與操控的綿延的密集的日常性。這里的分歧就在于，盡管一部分人的日常性被中斷了，比如突如其來的迫害，但更廣大的人群——正如文學(xué)教授蔡翔在其回憶中所描述的上海工人群體，沒有遭遇政治迫害的人群，或者獨享政治優(yōu)待的工農(nóng)，他們的經(jīng)驗，他們的感受，會構(gòu)成另外一種針對“文革”的政治判斷。蔡教授的理由是，今天大量的下崗工人，他們糟糕的感受足以迫使他們懷念過去的美好。只有在政治還沒有被理性認(rèn)知的地方，各種感受才相互抵觸。但時代性往往是在政治觀念被嚴(yán)肅對待的時候，才有可能出現(xiàn)。因為缺乏一種政治批判的嚴(yán)肅性，這個感受在排斥那個感受，到底是判斷先于感受，還是感受決定著政治立場？實際上，當(dāng)人們感受著自己的感受，政治所需要的公共判斷已經(jīng)退場。如果私人性感受不需要思考，只需要在感受層面被再次感受，如果所有的問題只盤桓在經(jīng)驗層面，那么所謂的人性空間也就缺乏一個先驗的尺度，這種經(jīng)驗與那種經(jīng)驗就會僵持對立，重大的歷史事件也僅僅作為事件被凍結(jié)，無法進(jìn)入當(dāng)下的思考并推進(jìn)當(dāng)下的精神生活，思考也會在經(jīng)驗的龐雜之中迷失方向，沒有方向感的人群是沒有未來的。

從“時代”到“年代”，是一種敘事策略的退讓，以便維持住最低限度的尊嚴(yán)，即日常生活的延續(xù)性，仿佛日常性是恒定的單位量，而政治，不管什么政治，總是作為一種破壞性的力量成了日常性的天敵。事實也是如此，介入政治意味一個人的行為就是反常態(tài)的，日常慣性瓦解了，而各種突如其來的麻煩與困難、選擇與決斷在考驗一個人的承受力與應(yīng)變能力。因此，人性可與日常性保持天然的親和力，一切讓人感到愜意的事物都散發(fā)著人性之光，而人性深度恰恰是在對抗性的政治經(jīng)驗中呈現(xiàn)的，向平滑順意的生活幻象發(fā)起進(jìn)攻，因為在自由沒有來臨之前，我們生活的世界不可能有自由主義者。

結(jié)語

一個值得期待的未來，取決于我們之于歷史的態(tài)度。尊重歷史的前提是銘記，更為關(guān)鍵的是，尊重還隱含著一種基本的諒解的態(tài)度，這與愛世界的能力相關(guān)，這種愛是更為普遍意義上的一種宗教情緒，一定程度上是反政治的。但正如接受自己，并不意味我們可以接受自己所犯下的錯誤，修復(fù)傷痛、防止災(zāi)難再次降臨的能力，是在一種政治素質(zhì)的培育中形成的。因此，應(yīng)該達(dá)成一種怎樣的記憶秩序，這本身就是一種政治選擇。回憶不可能具有一種天然的秩序，它只在一個感知的世界，講述著自己的生活是如何被感知的，任何個人性的光亮可以傳遞信心，但不可能戰(zhàn)勝黑暗。只有秉持這樣的信心，公共性的敞亮以及自由的行動，才是黑暗的真正敵人。因此，政治理性所達(dá)成的共識與判斷，不是為了仇恨，也不是為了清算，而是積極地將人們引入一個有關(guān)自由與幸福的方向，在這個方向上，政治、時代與生活并行不悖。

（《七十年代》，北島、李陀主編，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二零零九年版，42.00元）