自音樂美學(xué)學(xué)科建立至今，這門學(xué)科的研究對(duì)象、研究方法以及理論成果都已經(jīng)在現(xiàn)代、后現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)理論成果的助力下，獲得了極大的拓展和長(zhǎng)足的發(fā)展。在學(xué)者們推陳出新，不斷追求新的角度，尋找新的理論域的同時(shí)，建立在西方幾百年傳統(tǒng)藝術(shù)音樂經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)音樂美學(xué)似乎逐漸淡出了人們的視線。但無可厚非的是：無論今天、當(dāng)下的藝術(shù)音樂已經(jīng)與傳統(tǒng)藝術(shù)音樂相去甚遠(yuǎn)到何種程度，依然沒有人能夠取消傳統(tǒng)的母體地位，而這個(gè)母體也從未停止過它的影響，今天的作曲家、表演者、欣賞者、評(píng)論家，幾乎所有角色都還是能夠在這個(gè)母體里找到與各自角色相對(duì)應(yīng)的問題的線索，換言之，傳統(tǒng)藝術(shù)音樂的啟發(fā)作用和召喚力從沒有因?yàn)闀r(shí)間的流逝而消失！因此，以傳統(tǒng)藝術(shù)音樂為研究對(duì)象的傳統(tǒng)音樂美學(xué)經(jīng)典，毋庸置疑地應(yīng)該成為一切新言論“踩過的肩膀”。今天，我們總習(xí)慣表達(dá)自己的意見，也習(xí)慣性地忽視這個(gè)意見所得益的那些前人言論。于是，潛心讀書，努力去聆聽曾經(jīng)撼動(dòng)音樂美學(xué)理論構(gòu)架的“聲音”，力求接近并正確地解讀這些“聲音”，便成為最根本的、真正融入這門學(xué)科的最好的方式！而至于研究者的角色，定位成初學(xué)者總是受益良多的。

一般經(jīng)典中最能夠引人注目的是那些特立獨(dú)行的“聲音”，漢斯立克<論音樂的美>就是一個(gè)久說不衰的例子。還有一種“聲音”，它們?cè)鷮?shí)實(shí)地為解決一個(gè)問題尋找盡可能多的手段和方法，得出一些能夠引發(fā)更多探索的結(jié)論。這是它們值得尊敬的地方。本文想要努力接近并嘗試做出正確解讀的就是這一種“聲音”——戴里克·柯克的《音樂語言》。

《音樂語言》成書于20世紀(jì)五六十年代，包括序言和五章內(nèi)容。

序言部分，柯克介紹了寫作動(dòng)機(jī)（寫作目的）。在柯克寫作本書的年代，人們普遍地不把音樂看作是一種語言，而把它看成是一種不表情的“純”藝術(shù)，即使某些感到音樂是一種語言的人也認(rèn)為它是一種不準(zhǔn)確的語言，這使得人們?cè)谘芯恳魳穯栴}時(shí)把注意力完全集中在“形式”上，“內(nèi)容”則被徹底忽視。然而一些年以前，根據(jù)內(nèi)容來評(píng)價(jià)作曲家的貢獻(xiàn)被認(rèn)為是個(gè)正確的方法，但這種方法通常在文字的幻想漩渦里打轉(zhuǎn)，對(duì)于音樂究竟表達(dá)了什么無法取得一致意見。那么音樂究竟能不能表現(xiàn)“人類最深處的本性”“情感內(nèi)容”、呢？柯克將這個(gè)問題上的理論爭(zhēng)端很客觀地?cái)[出來，并且將肯定的、否定的觀點(diǎn)背后的美學(xué)追求都作了詳細(xì)的表述，特別是對(duì)德國(guó)新古典主義作曲家興德米特在《作曲家的世界》里提出的觀點(diǎn)作了很多反駁?？驴苏J(rèn)為徹底掙脫西方傳統(tǒng)音樂體系的“新音樂”并沒有成為他們時(shí)代的主流，有很多不確定的發(fā)展方向，這種音樂能不能取代傳統(tǒng)創(chuàng)造出歷史性的輝煌還是一個(gè)未知。而從1400到《音樂語言》的創(chuàng)作年代20世紀(jì)五六十年代這五百五十年，音樂無論從理論上還是實(shí)踐上毋庸置疑的是一種表情藝術(shù)，因此對(duì)音樂能不能表情這個(gè)問題，柯克的答案是一能！而且他試圖把音樂作為一種能表現(xiàn)具體事物的語言來看待，將這種語言的各種表現(xiàn)手段分離出來——解讀，得出哪些手段可以表現(xiàn)哪些情感的結(jié)論，即音樂表現(xiàn)手段本身的情感特性。

在討論音樂是不是一種表情語言這個(gè)問題之前，柯克界定了他所要討論的音樂的范疇，這是第1章的內(nèi)容——音樂是怎樣一種藝術(shù)？在這一章里，柯克分別將音樂與建筑、繪畫以及文學(xué)作了詳細(xì)的比較，考察了音樂在表現(xiàn)對(duì)象時(shí)所使用的跟其他三門藝術(shù)同樣的和不同樣的表現(xiàn)手段。音樂與繪畫的比較是最低級(jí)（最慣常、最基本）的，音樂家通過音結(jié)構(gòu)的直接模仿、近似模仿、象征暗示達(dá)到畫家用光線模仿物質(zhì)對(duì)象的效果。音樂與建筑的相似性比較大，都使用“一些不表達(dá)意義的原料組合成具有意義的形式，并使其符合比例、對(duì)稱、平衡的原則”。通過這個(gè)相似性，柯克將不表情的、主要引起對(duì)形式的領(lǐng)悟和贊賞的復(fù)調(diào)作品排除出它所要討論的音樂范疇。最后是音樂與文學(xué)，它們都根據(jù)各自的形式法則以理性的和情感的組織作連貫性的陳述，因此《音樂語言》的討論對(duì)象是1400年至20世紀(jì)五六十年代，五百五十年間的音樂。

確定了討論對(duì)象的范疇，就真正進(jìn)入了本書的重心，音樂是一種表情語言，那么它有哪些表情元素呢？這些元素又是怎樣發(fā)揮表情作用的？柯克認(rèn)為音樂的基本原料——具有固定音高的音決定了音樂所擁有的所有表情元素：音高、時(shí)值、音量、音色、織體等等。通過各種因素的對(duì)比分析，柯克將音高度量——調(diào)性音拉力（具體音高的音關(guān)系、音程關(guān)系、調(diào)性系統(tǒng)）確定為音樂語言的核心，這種拉力與音樂原材料有著最直接的聯(lián)系。追根溯源，音拉力來自于震動(dòng)弦所產(chǎn)生的和聲泛音列，單音在和聲泛音列中就存在不同地位，這是西歐和聲、-調(diào)性系統(tǒng)的基礎(chǔ)?？驴送ㄟ^對(duì)和聲的歷史發(fā)展的考察證明了它們的不同地位跟被人們認(rèn)知的時(shí)間之間存在莫大聯(lián)系。接著，柯克將調(diào)性音拉力的各表現(xiàn)元素——拆解論述，分別對(duì)大小調(diào)、大小三度、大小六度，大小七度、大小二度、四度、增四（減五）度通常用以表達(dá)什么樣的情感進(jìn)行了詳細(xì)的討論，這里的討論對(duì)照了大量的音樂作品，直擊譜例，試圖加強(qiáng)結(jié)論的真實(shí)性。除了調(diào)性音拉力，柯克認(rèn)為音量、節(jié)拍、音色、織體、音區(qū)都是圍繞調(diào)性音拉力不可或缺的，通過綜合表現(xiàn)達(dá)到表情目的的富于活力的能動(dòng)因紊，很明顯在音樂作品中，這些表情元素?zé)o疑是共同起表情作用的。

整個(gè)第2章所做的討論，都是以把音樂整體拆解成各個(gè)部分的方法來實(shí)現(xiàn)的，柯克很清楚，脫離了音樂整體的上下文，任何調(diào)性音拉力、節(jié)拍、織體、和聲等等都是沒有意義的，然而對(duì)于形式分析來說這是唯一可行的辦法，我們只能通過從整體中將部分分離，才能獲得個(gè)體音樂元素的表情意義。當(dāng)然我們不能忘記上下文，不能忘記部分是以整體為前提存在的，因此，在第3章（音樂詞匯中的一些基本術(shù)語）里，柯克將拆解開的音樂元素重新拼合，拼合成音樂詞匯、音樂術(shù)語，主要的考察對(duì)象還是以調(diào)性音拉力的拼合為主的“旋律型”。這一章中，柯克總結(jié)了十六個(gè)音樂的基本“表情術(shù)語”（旋律型），大小調(diào)的上行1 2-3-4-5、大小調(diào)的上行5-1—3、大小調(diào)的下行5-4-3-2-1等等。和單個(gè)的音樂元素一樣，這些拼合的術(shù)語在不同的音樂實(shí)例中又“偶然”地用以表現(xiàn)相仿的情感，這真的是“偶然”嗎？柯克用大量的音樂作品證實(shí)了這種“偶然”的必然性，一個(gè)基本的音樂表情術(shù)語它必然是能傳達(dá)基本固定的情感類型的，五百年間的調(diào)性作曲家和他們的作品作證！

無論如何，一直到第3章，柯克所作的分析依然是對(duì)整體中的部分的分析，那么一部完整的音樂作品（整體）究竟是如何表情的呢？從部分到整體的考察，讓第4章（音樂的傳達(dá)過程）自然而然地提出了這個(gè)問題。“傳達(dá)”兩個(gè)字必然涉及音樂實(shí)現(xiàn)的幾個(gè)環(huán)節(jié)——?jiǎng)?chuàng)作、表演、欣賞，一部音樂作品究竟是怎樣被創(chuàng)作出來用以表達(dá)作曲家的情感內(nèi)容“（內(nèi)容）怎樣進(jìn)入到音樂中去”、又是怎樣“從音樂中出來，進(jìn)入到聽者那里”的呢？柯克抽掉了表演環(huán)節(jié)，假設(shè)有完美的演奏家能將作曲家的創(chuàng)作意愿分毫不差地表現(xiàn)出來，就如同作曲家自己演奏自己的作品一樣，這個(gè)假設(shè)讓討論重點(diǎn)落在了創(chuàng)作、欣賞兩個(gè)環(huán)節(jié)上。在創(chuàng)作環(huán)節(jié)上，柯克考察了創(chuàng)作的步驟：某些沖擊作曲家的情感的綜合體～定是創(chuàng)作的根源，它使作曲家有了創(chuàng)作欲望（將情感表達(dá)和發(fā)泄出來的欲望），也就是柯克所說的“概念”。第二步一個(gè)樂思（靈感）在作曲家頭腦中浮現(xiàn)，作曲家要抓住這個(gè)樂思并將其具體化，這個(gè)步驟無論哪個(gè)世紀(jì)都被人們冠以“神來之筆”的神秘色彩，連作曲家自己的描述都是“（它突然）進(jìn)入了我的頭腦中”。這種描述讓很多研究對(duì)“靈感”抱以崇拜和無可解釋的態(tài)度，柯克打破了這一描述，他認(rèn)為“靈感”是作曲家“把傳統(tǒng)中已經(jīng)存在的材料加以下意識(shí)的、創(chuàng)造性地再塑造”的結(jié)果，“靈感”不可能無中生有，“靈感”是音樂經(jīng)驗(yàn)的滋生物，作曲家的下意識(shí)中儲(chǔ)藏著他過去所聽過的、學(xué)習(xí)研究過的、或自己寫過的一切音樂。這些音樂經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)藏在作曲家的下意識(shí)中，當(dāng)他們受到情感沖擊時(shí)，這些經(jīng)驗(yàn)會(huì)片斷性地、破碎地進(jìn)入他們的腦海，作曲家則通過創(chuàng)造性的想象力改造這些經(jīng)驗(yàn)中的基本術(shù)語創(chuàng)造出極富活力和表情性的音樂形式，這就是創(chuàng)作的全部過程。創(chuàng)造性的想象力是測(cè)定靈感優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)?？驴苏J(rèn)為這種創(chuàng)造性的想象力在基本術(shù)語（基本旋律型）構(gòu)成的靈感中，主要在節(jié)奏領(lǐng)域起作用。關(guān)于這個(gè)作用的討論，柯克使用了一個(gè)非常貼切的詞語——“受精”，即節(jié)奏沖力賦予基本術(shù)語活力，旋律的和節(jié)奏的拉力相互融合彼此影響共同實(shí)現(xiàn)作曲家的表情目的。根據(jù)柯克的分析，節(jié)奏沖力使基本術(shù)語的基本表情含義獲得實(shí)現(xiàn)，并且是最有效、最合適的實(shí)現(xiàn)，正是經(jīng)過創(chuàng)造性的想象力加工的節(jié)奏與旋律的受精體，把作曲家的情感“思流”（即綜合的情感體驗(yàn)）變形為一種音樂的能量形式，而這個(gè)能量形式能產(chǎn)生的聲波拉力與創(chuàng)造這個(gè)能量形式的情感拉力有著無與倫比的全程符合度。除了節(jié)奏，創(chuàng)造性的想象力毫無疑問的也在旋律、和聲領(lǐng)域起作用，只不過旋律與節(jié)奏是原始的、天性的、本能的沖動(dòng)，而和聲則是有意識(shí)的、理性構(gòu)想的結(jié)果。這樣，“內(nèi)容”如何進(jìn)入音樂的問題就解決了，下一個(gè)問題是“內(nèi)容”怎樣被傳達(dá)給聽眾，這是欣賞環(huán)節(jié)的問題，柯克首先好好的探討了一下音樂的“內(nèi)容”這一概念，通過幾個(gè)有趣的比喻，柯克指出，“音樂內(nèi)容”是一種“原始情感經(jīng)驗(yàn)”，它不能被“單獨(dú)取出”（獨(dú)立于形式而存在），除非我們通過演奏或欣賞音樂音響來獲得這個(gè)內(nèi)容，作曲家以綜合的情感經(jīng)驗(yàn)為根源所創(chuàng)作的音樂能量形式成為音響釋放到聽眾身上的時(shí)候，這個(gè)形式同樣會(huì)激起聽眾對(duì)形式中音樂元素的記憶，正是這些記憶激起、引起與其相關(guān)的情感，聽眾就是這樣在音樂形式中提取出情感的，當(dāng)然，那些給這種情感本身加上具體情節(jié)并以這些情節(jié)為依據(jù)繼續(xù)想象的過程已然與真正的音樂“內(nèi)容”無關(guān)了。

最后一章（音樂語言的廣義作用）在音樂作為表情術(shù)語的觀點(diǎn)獲得肯定以后，討論了這一語言能否持續(xù)不斷起表情作用的問題。在小的音樂結(jié)構(gòu)（如主題）里，“靈感”這一創(chuàng)造性的想象力在形式的領(lǐng)域里將作曲家的情感轉(zhuǎn)化為音樂的表現(xiàn)，那么往下呢？一個(gè)大型作品有無數(shù)不同的主題、無數(shù)不同的組合方式，它們都有持續(xù)的表情作用嗎？這時(shí)，技術(shù)和表情的關(guān)系問題很顯然地被展開了。音樂的形式法則是技術(shù)獻(xiàn)給音樂的最完美的表達(dá)方式，如同文學(xué)有文字的形式法則一樣，想要表達(dá)一種連貫的情感體驗(yàn)就必須借助一種有意義的形式“次序”。這個(gè)次序要借助技術(shù)來建立，而技術(shù)的主宰者是作曲家?！拔覀儜?yīng)該永遠(yuǎn)記住：‘形式’是指‘表情的形式’，‘技術(shù)’是指‘創(chuàng)造表情形式的技術(shù)’”。滿載情感經(jīng)驗(yàn)的“靈感”必須委托技術(shù)將其展開、擴(kuò)充為一部完整的大型的作品，而技術(shù)作出的連貫陳述也必然帶有表情目的，受“靈感”所捕捉到的下意識(shí)的情感經(jīng)驗(yàn)的審核。因此無論是通過“靈感”還是通過技術(shù)（這兩者很多時(shí)候同時(shí)起作用），音樂作品是擁有持續(xù)的表情作用的。同樣，柯克以兩個(gè)音樂作品（莫扎特的《g小調(diào)交響曲》、馮·威廉斯的《e小調(diào)第六交響曲》）為例證明了一部音樂作品通過技術(shù)加工在形式上達(dá)到的統(tǒng)一性，是因?yàn)樗厝辉谇楦猩暇哂薪y(tǒng)一性。

至此柯克將本書的討論主體“音樂語言”中，他所能涉及到的問題和所能解決的問題都詳細(xì)揭示了前因后果。作為一個(gè)音樂學(xué)者，柯克的研究邏輯嚴(yán)密到幾乎無懈可擊，它為每一個(gè)討論對(duì)象都設(shè)定了嚴(yán)格的概念范圍，以避免理論漏洞，任何一個(gè)推理或論證都力求理性決不主觀，章節(jié)之間甚至章節(jié)和序言之間都有非常清晰的邏輯線索，讀者可能從上一章節(jié)的閱讀中產(chǎn)生的疑問奇跡般會(huì)在下一章節(jié)的論述中煙消云散?！兑魳氛Z言》有睿智幽默的行文，太多比喻和總結(jié)給人以醍醐灌頂?shù)拿魑校?/p>

在我們肯定了音樂是一種表情語言之后，很多柯克無法解決的問題他也同樣毫不吝嗇地?cái)[了出來：音樂是表達(dá)情感的藝術(shù)，這情感有范圍嗎？那些激起、引起之類的形容詞對(duì)于音樂中的情感表達(dá)來說始終是模糊不清的。音樂究竟怎樣激起、引起情感反應(yīng)呢？《音樂語言》的所有論證都建立在調(diào)性音樂五百年間的習(xí)慣和傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)上，無論柯克得出怎樣的結(jié)論，都是依靠對(duì)調(diào)性音樂作品的分析獲得的，這種建立在經(jīng)驗(yàn)上的論證總讓人期待更理性更實(shí)證的方式，正如柯克所說，這種方式是他無法企及的，他能論證音樂表現(xiàn)的“是什么”，但他沒有、也無法論證這些東西是“怎樣（被）表現(xiàn)的”！然則，“人類的不可解脫的美德是好奇”，這種力量會(huì)使得學(xué)科往前發(fā)展，總有一天這些疑問會(huì)被后來的學(xué)者們解答，特別是心理學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者，今天心理學(xué)研究方法在音樂領(lǐng)域所獲得的成就恰恰如柯克的預(yù)言，這讓人驚嘆！

（責(zé)任編輯 金兆鈞）