劉鶚以其名著《老殘游記》而聞名于世，但他在文人音樂方面的成就卻鮮為人知。其實(shí)，劉鶚不僅僅是一位文學(xué)家，他在算術(shù)、金石、水利、樂律等方面都有很高造詣。尤其對以古琴為代表的文人音樂，劉鶚更是情有獨(dú)鐘。劉鶚的音樂思想集中體現(xiàn)在他為《十一弦館琴譜》寫的序和跋文上，在《十一弦館琴譜·序》中他認(rèn)為“以聲寫情，最上。”作為一位出身于官宦家庭的舊文人，劉鶚的以聲寫情思想顯現(xiàn)出明確的世俗情懷，是晚清文人在追尋個(gè)人樂以修德、兼善天下思想下，對世俗情懷俯瞰式的關(guān)注和對生命意義的人性關(guān)懷。在明清時(shí)期，還有很多關(guān)注“俗樂”、“俗情”的琴家，比如關(guān)注“俗樂”的張椿、關(guān)注“凡人之情”的祝鳳喈等，同時(shí)還有很多個(gè)人本身就是俗人的“工匠琴人”。劉鶚的以聲寫情思想也和這些關(guān)注俗樂、俗情的琴家一樣，是探討明清時(shí)期，文人音樂文化下移這一命題的重要材料。

一、劉鶚“以聲寫情”思想概觀

劉鶚在《十一弦館琴譜》中寫道：“?？脊湃酥魄?，不出三端：一日以聲寫情，最上，如《漢宮秋月》、《石上流泉》、《高山白云》、《胡笳》、《搗衣》、《平沙落雁》之類是也：二日按律諧聲，次之，如《梅花三弄》、《一撤金》之類是也：三日依文葉聲，又次之，如《釋談》、《秋聲賦》、《赤壁賦》之類是也?！睆奈淖种锌梢钥闯?，劉鶚將古人創(chuàng)作琴曲的技術(shù)手法和藝術(shù)水平分為三個(gè)類型及三種層次，一是“以聲寫情，最上”；二是“按律諧聲，次之”；三是“依文葉聲，又次之”。為了進(jìn)一步說明自己的觀點(diǎn)，劉鶚還分別為三種層次列舉了有代表性的曲例。

首先來看最低層次的“依文葉聲”?！耙牢娜~聲”又被稱為“依詠?zhàn)髯V”，是明清時(shí)期較多出現(xiàn)的琴曲創(chuàng)作形式，即按照已有的詩文，將一個(gè)字配一音，從而創(chuàng)作出可以彈唱的琴歌。琴歌也可以分為兩種類型：一類是將已有的琴曲按照一字一音方式填上歌詞；另一類是將已有的詩詞歌賦甚至散文等，按照一字一音方式配上音樂，形成可以彈唱的琴歌。后來有部分琴歌的歌詞被廢除，演變成表達(dá)辭賦意境的古琴獨(dú)奏音樂，即劉鶚?biāo)v的“依文葉聲”。比如琴曲《赤壁賦》是根據(jù)北宋文學(xué)家蘇軾寫的《赤壁賦>的意境創(chuàng)作的，“后人羨慕其文，寫入絲桐?！鼻偾肚锫曎x》是根據(jù)北宋文學(xué)家歐陽修寫的《秋聲賦》的意境創(chuàng)作的，“借古人之文章，攄吾心之雅趣，即援琴訂纂成曲，以遂素志?！保偟?70頁）而《釋談》又稱為《普安咒》，是根據(jù)南宋普庵禪師所念梵文咒語創(chuàng)作的，“即普庵禪師之咒語，后人以律調(diào)擬之也?！保偟?63頁）

明清時(shí)期琴歌的發(fā)展曾經(jīng)有過輝煌，包括楊掄、楊表正等琴家都熱衷于琴歌的創(chuàng)作，劉鶚?biāo)e的《秋聲賦》、《赤壁賦》等在楊掄所撰琴歌譜集《太古遺音》中都有收錄。但是琴歌的發(fā)展很快走入一個(gè)怪圈，大量粗制濫造的作品不斷涌現(xiàn)。這些琴歌既不能很好地展現(xiàn)詩詞作品的思想意境，又無法充分發(fā)揮古琴的藝術(shù)特點(diǎn)，聽來不倫不類，“適為知音者捧腹耳。”虞山派創(chuàng)始人嚴(yán)激對當(dāng)時(shí)琴界濫制琴歌的風(fēng)氣進(jìn)行了批判：”吾獨(dú)怪近世一、二俗工，取古文辭用一宇當(dāng)一聲，而謂能聲；又取古曲隨一聲當(dāng)一字，屬成俚語，而謂能文。”他認(rèn)為“聲音之道微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也”，因此古琴不必借助于“鄙俚之詞”來附會古人。《四庫全書總目提要》也對楊掄所撰琴歌譜集《太古遺音》做出了比較中肯的評價(jià)：“《歸去來詞》、《聽穎師琴詩》、《秋聲賦》、《前赤壁賦》不增減一字，而聲韻自合，亦足取也。其馀附會古人，詞多鄙俚，只取其音，無取其詞可耳?！眲Ⅸ?biāo)信e的《釋談（普安咒）》、《秋聲賦》、《赤壁賦》三曲，都是取白楊掄所撰琴歌譜集《太古遺音》。這三首琴歌在劉鶚的時(shí)代已經(jīng)演變成只彈不唱的琴曲，而且在“依文葉聲”的琴歌創(chuàng)作中，這三首琴歌也被公認(rèn)為是最優(yōu)秀的。但是在劉鶚個(gè)人對“制曲之道”的評價(jià)體系中，這類琴曲是排在最低層次的。

關(guān)于“按律諧聲”，從字面上理解，是根據(jù)已有的聲樂或器樂音樂改編成古琴音樂，在這里劉鶚舉出了《梅花三弄》、《一撤金》兩首琴曲。從相關(guān)資料可知琴曲《梅花三弄》是根據(jù)東晉時(shí)桓伊所奏的笛曲《梅花三弄》改編而成，“桓伊善吹笛，作梅花三弄。后人因其聲，遂擬入琴?！保偟?81頁）關(guān)于琴曲《一撤金》，所見資料只知道該曲出于明徽王朱厚爝編輯的古琴譜《風(fēng)宣玄品》，無法考證其旋律的流傳情況?！鞍绰芍C聲”和“依文葉聲”都是按照已有的素材，進(jìn)行加工再創(chuàng)造，但劉鶚對它們的評判卻不盡相同，劉鶚認(rèn)為“按律諧聲”比“依文葉聲”更具價(jià)值。他在《十一弦館琴譜》中說：“張先生所制之曲，大概按律諧聲之類，節(jié)奏則操之于古，妙用則獨(dú)出心裁，宜古宜今，亦風(fēng)亦雅?！彼栽趧Ⅸ樀男哪恐小鞍绰芍C聲”和“依文葉聲”最大的不同在于，“按律諧聲”是“節(jié)奏則操之于古，妙用則獨(dú)出心裁，”即音樂雖然取自古曲旋律，但卻是作者用心用情所作，可以比較好的展示古琴的藝術(shù)特點(diǎn)和作者的獨(dú)具匠心。

“以聲寫情”即以創(chuàng)作和彈奏古琴音樂來抒發(fā)個(gè)人情懷，它是被劉鶚認(rèn)為層次最高的制曲之道。為了證明“以聲寫情，最上”的觀點(diǎn)，劉鶚舉出了《漢宮秋月》、《石上流泉》、《高山白云》、《胡笳》、《搗衣》、《平沙落雁》六首琴曲來進(jìn)行說明。比如琴曲《石上流泉》，它是以“石靜”和“泉?jiǎng)印钡膶Ρ?，來表達(dá)彈琴者以仁靜之心面對繁雜塵世的思想境界，“石靜似仁，泉?jiǎng)铀浦?。泉?jiǎng)硬缓踌o，石靜不礙動。故宣尼談仁智取況山水?！保偟?17頁）同時(shí)文人們講求“近水遙山皆有情”，從山石仁靜、泉水靈動中，文人們也可以感悟到深刻的人生哲理，“曲雖小，義有余，足為師法，靜夜清彈，令人有枕流漱石之想?！保偟?18頁）所以，琴曲《石上流泉》表達(dá)的是文人們超脫世俗、寄情山水的隱逸之情和幽遠(yuǎn)之志。

關(guān)于琴曲《平沙落雁》，由于傳譜很多，不同琴人有完全不同的理解。比如《天聞閣琴譜》中記載“蓋取秋高氣爽，風(fēng)靜沙平，云程萬里，天際飛鳴，借鴻鵠之遠(yuǎn)志，寫逸士之心胸者也?！保偟?92頁）在這里《平沙落雁》被認(rèn)為是通過描寫雁群在空際盤旋顧盼的情景，來抒發(fā)逸士們因懷才不遇而退隱山林、歸于自然的情懷?！读⒀S琴譜》記載：“數(shù)聲嘹唳也，不勝怨，誰知?！薄肮驴筒豢奥牐羁蓱z山高月冷。”（總第1002頁）從歌詞中可以看出，樂曲是通過描寫離群孤雁的哀鳴，來表達(dá)孤獨(dú)悲傷的憂怨之情。《雅齋琴譜》記載：“問取恁孤鴻，寄音書，可也千里能通。那時(shí)節(jié)，與他相會書中。”“憶別時(shí)，見花飛暮春。到如今，雨雪音信無憑，有恨難伸?！保偟?006頁）在這里《平沙落雁》被認(rèn)為是借鴻雁南歸，來表達(dá)自己對遠(yuǎn)方親人的思念之情。

琴曲《搗衣》，意境源自大詩人李白《子夜吳歌》中“長安一片月，萬戶搗衣聲”之句，樂曲描寫了窮兵黷武的封建時(shí)代中，村婦對久戍邊塞的親人深切的思念之情?！犊菽径U琴譜》記載：“唐潘庭堅(jiān)所作，傷閨怨也。曲意凄慘，音節(jié)哀怨?！保偟?07頁）所以琴曲《搗衣》關(guān)注的是封建時(shí)期一位普通婦女的悲苦、憤懣與思念，表達(dá)的是人世間最真摯的親情。《胡笳》則是描寫東漢女詩人蔡文姬一生遭遇亂離悲哀的故事，“蔡文姬被擄十二年，既生子，自傷薄命，著哀辭十八拍?！薄扒腥缭谷缒?，如泣如訴，聲音悲梗，為古今離別調(diào)也?！埃偟?21頁）樂曲中所表達(dá)的情感是很復(fù)雜的，有對漢室滅亡的哀嘆，有對遭狄戎困辱的憤懣，有對母子骨肉分離的悲哀。《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲，“仰天長嘆，恨殺天邊明月，圓兮又缺。偏我孤凄，獨(dú)自冷冽，夜夜長眠廣寒闕。”（總第961頁）樂曲旨在表現(xiàn)古代受壓迫宮女幽怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。尤其值得玩昧的是，樂曲還描寫了宮女們對愛情的向往，《漢宮秋月·歌詞》寫道：“線添表深意，棉厚寓幽情。今生雖過矣，良緣憶再生，未審派給何人?！保偟?61頁）可以想見：夜深人靜、宮闈禁地，一位宮女正在縫制“例給征衣”。她一邊猜度自己縫制的棉衣會分派給哪位邊關(guān)將士，一邊希望能夠“棉厚寓幽情”、“良緣憶再生”。

劉鶚強(qiáng)調(diào)的是“用心”、“用情”來創(chuàng)作音樂，他認(rèn)為“獨(dú)出心裁”、“以聲寫情”才是最好的“制曲之道”，比如《釋談》、《秋聲賦》、《赤壁賦》三曲，雖然琴曲歌詞是出自佛學(xué)經(jīng)典或大家手筆，但由于不能很好地體現(xiàn)古琴藝術(shù)價(jià)值、不能抒發(fā)琴曲作者的主觀情感，所以劉鶚將其列為最低層次。再比如《梅花三弄》雖然是“獨(dú)出心裁，亦風(fēng)亦雅，”具有一定的藝術(shù)價(jià)值，但由于不能很好地表情達(dá)意，所以也不能列在“最上”。另一方面，從劉鶚列舉的曲例分析可以看出，他所講的三種制曲之道，并不完全是從器樂創(chuàng)作手法上來分類的，而是以“情”和“聲”的不同來區(qū)分的，也就是說，他所區(qū)分的三個(gè)層次，其實(shí)只有“寫情”和“寫聲”兩個(gè)層次。比如同樣源自琴歌的《胡笳》、《搗衣》，雖然也屬于“依文葉聲”的范疇，但由于琴曲表達(dá)出了真摯感人的相思之情、離別之意，所以劉鶚把他們列在“最上”的“以聲寫情”。

還有一個(gè)值得探討的情況是：劉鶚“以聲寫情”中的“情”，部分指的是與世俗情感相關(guān)的“相思之情”、“離別之情”甚至“愛情”，而且這些情感都與女性有關(guān)。劉鶚在《十一弦館琴譜》中對明清時(shí)期的“自制曲”作了分析：“前明琴學(xué)家多好自制曲，諸王中如希仙之《思妻吟》、《涵虛吟》：腰仙之《飛鳴吟》、《秋鴻》；又若中州尹芝仙作《崆峒引》、《歸來曲》、《夏峰歌》、《蘇門長嘯》……”劉鶚在文中提到的琴家和曲目，均為明代流傳的自制琴歌。但是其他琴曲在歷代流傳的琴譜中都有跡可循，而只有希仙的《思妻吟》、《涵虛吟》兩曲，在希仙自己編撰的琴譜《浙音釋字琴譜》中未見收錄，在歷代琴譜中也未見記載。合理的解釋是早在明清時(shí)期，<思妻吟》就因?yàn)椤捌涿伤渍?，悉更之以光琴道”。從這種現(xiàn)象一方面可以了解劉鶚對古琴“制曲之道”的研究深度，另一方面也可以看出，劉鶚非常關(guān)注古琴中的鄙俗之曲、世俗之情。這似乎和祝鳳喈等人關(guān)注“凡人之情”、“一切情狀皆可宣之于樂”的觀點(diǎn)相近。

二、劉鶚“以聲寫情”思想是對傳統(tǒng)琴學(xué)“四禁”思想的突破

《心理學(xué)大辭典》認(rèn)為：情感是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗(yàn)。情感包括道德感和價(jià)值感兩個(gè)方面，具體表現(xiàn)為愛情、幸福、悲傷、仇恨、厭惡、美感等等。在儒家中和、淡和，道家無為、自然及佛教無我、虛空等思想的影響下，在傳統(tǒng)古琴音樂審美中，一直不太注重個(gè)人情感的表達(dá)。以古琴為代表的文人音樂，由于其重視人格的培養(yǎng)，重視琴德修養(yǎng)，遵循“禁情、禁聲、禁欲、禁變”的琴樂“四禁”，講究“清、微、淡、遠(yuǎn)”的審美情趣和“淡而不傷，和而不淫”的情感性質(zhì)，所以歷代琴家一直對“殺伐之響”、“怨思之聲”、“鄭衛(wèi)之音”多加針砭，作曲者和演奏者在作品中也很少抒發(fā)個(gè)人情感。

首先來看與仇恨情感相關(guān)的“殺伐之響”。這種描寫仇恨之情的音樂有很多，比如琴曲《廣陵散》描寫的是聶政刺韓王的故事，該琴曲歷來被認(rèn)為“最不和平”、“憤怒躁急”、“臣凌君之象”，所以《廣陵散》所具有的“殺伐之響”歷來被儒家學(xué)者所詬病，即使是在現(xiàn)代琴學(xué)傳承發(fā)展中，是否可以表達(dá)“悲憤之情”也是古琴音樂美學(xué)思想中爭議比較多的話題。朱熹《四書章句集注》中說“《家語》云，子路鼓瑟，有北鄙殺伐之聲，蓋其氣質(zhì)剛勇而不足于中和，故其發(fā)于聲音如此”，在《論語·先進(jìn)》中有“由之瑟，奚為于丘之門”，可見儒家是反對殺伐之聲的，并認(rèn)為它是“北鄙之音”、“亡國之音”，應(yīng)該像“放鄭聲”一樣將它排斥在家門之外。

再看與悲傷情感相關(guān)的“怨思之聲”。在傳統(tǒng)音樂審美中，否定悲樂，反對以悲為美的思想由來已久。如孔子認(rèn)為音樂應(yīng)是“樂而不淫，哀而不傷”的?！痘茨献印分蟹Q“淫則亂男女之辨、悲則感怨思之氣，豈所謂樂哉”。阮籍在《樂論》中說“誠以悲為樂，則天下何樂之有？天下無樂，而欲陰陽調(diào)和，災(zāi)害不生，亦已難矣”。而嵇康在《聲無哀樂論》中則認(rèn)為“音聲有自然之和，而無系于人情”，從而從根本上否定了音樂與情感的關(guān)系。

與愛情相關(guān)的“鄭衛(wèi)之音”始終成為淫蕩的靡靡之音的代名詞。班固在《白虎通》中說：“孔子曰：鄭聲淫何？鄭國土地民人，山居谷浴，男女錯(cuò)雜，為鄭聲以相悅懌，故邪僻聲，皆淫色之聲也?！笨鬃釉凇墩撜Z·衛(wèi)靈公》說：“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人殆?！薄墩撜Z·陽貨第十七》：“惡鄭聲之亂雅樂也?！毕到y(tǒng)反映儒家音樂思想的《樂記·樂本篇》里也說：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也?！倍凇稑酚洝の何暮钇?gt;中，子夏則直指鄭衛(wèi)之音是“淫于色而害于德”。正由于儒家思想在漫長的封建社會中居于極特殊的地位，使感情奔放、深入人性的“鄭衛(wèi)之音”被打上淫蕩的標(biāo)簽。

“發(fā)乎情，止乎禮義”，歷代文人似乎并不回避人性情感的價(jià)值和意義，也不否認(rèn)情感與音樂的因果關(guān)系，只是他們認(rèn)為這些情感應(yīng)該受到禮義的限制。這個(gè)思想在宋代以后發(fā)展成了更保守的“存天理，滅人欲”，而琴樂美學(xué)思想也發(fā)展成為“禁情、禁聲、禁欲、禁變”的琴樂“四禁”。作為一位舊時(shí)代的文人，劉鶚和他的前輩琴人一樣，遵從琴道的傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)和修為模式，以古琴的精神品格喻個(gè)人精神品格，把古琴當(dāng)成完善自我修養(yǎng)、抵御世俗文化的工具。但從上文舉例可以看出，劉鶚認(rèn)為制曲之道中“最上”的“以聲寫情”，不但可以表達(dá)文人雅士們超凡脫俗、向往自然的隱逸之情，還可以表達(dá)普通人感世傷懷的悲愁憂思之情，可以表達(dá)普通村婦對遠(yuǎn)方親人的思念之情，甚至可以表達(dá)男女之間的愛慕之情。在劉鶚的“以聲寫情”思想里，古琴不僅僅是人與琴的融合、器與道對話，它還可以很好地張揚(yáng)人性價(jià)值，表達(dá)世俗情懷。劉鶚的“以聲寫情”觀點(diǎn)和古琴反對“殺伐之響”、“怨思之聲”思想不同，它是對傳統(tǒng)古琴“禁情、禁聲、禁欲、禁變”的琴樂“四禁”觀的突破。

三、劉鶚“以聲寫情”思想與文人音樂“文化下移”

古琴在其三千年的發(fā)展過程中，始終和“文人階層”密切結(jié)合，普通人無法在日常生活中與古琴音樂緊密接觸。古琴音樂歷來講究“清、微、淡、遠(yuǎn)”的審美情趣和“淡而不傷，和而不淫”的情感性質(zhì)，遵循“禁情、禁聲、禁欲、禁變”的琴樂“四禁”。文人音樂這種主要由文人群體參與創(chuàng)作的“雅文化”，始終與來源于世俗民間的“俗文化”涇渭分明。但是，從歷代琴論中仍可以看到文人音樂文化下移的痕跡，首先表現(xiàn)在“主情說”的興起。苗建華在《古琴美學(xué)思想研究》中提到：“明代隨著民歌、戲曲的發(fā)展，在音樂美學(xué)領(lǐng)域掀起了一股主情浪潮，李贄、李開先、湯顯祖、袁宏道、馮夢龍、張琦等都有大量文字為情辯護(hù)，倡導(dǎo)音樂之情。”這種音樂之情，在曲高和寡的古琴音樂中也得到發(fā)展：北宋的朱長文就在《琴史·論音》中說：“出于情，發(fā)于器，形于聲”；明代李贄《焚書·琴賦》：“琴者，心也”。但是朱長文等人所說的“情”并不是與村婦怨思、男女愛情相關(guān)的世俗之情，而是“調(diào)和情志，攄發(fā)幽憤”的“君子之情”、“古人之情”。而真正關(guān)注世俗情感的只有祝鳳喈提出的“凡人之情”。祝鳳喈在《制琴曲要略>中說：“凡人之情，和平、愛慕、悲怨、憂憤，悉融于心，發(fā)于聲?！痹谶@里祝鳳喈明確地把世俗的愛慕之情、悲怨之情、憂憤之情都納入琴樂所表達(dá)的范疇。

其次是琴歌的發(fā)展，為古琴音樂的通俗化發(fā)展提供了一次難得的嘗試機(jī)會。明朝以前，琴歌的發(fā)展曾有過輝煌，琴歌曾經(jīng)是古琴的主要演奏形式之一，大量的琴歌得以流傳。其后在明代虞山派琴家嚴(yán)激的批評下，琴歌逐漸衰落，琴歌的歌詞和音樂逐漸分離，演變成獨(dú)奏形式的琴樂。但是琴歌的歌詞并沒有被完全拋棄，明清以后很多琴譜在收錄琴歌樂譜時(shí)，常常把歌詞一并收錄?？梢詮棾那俑枰环矫媸构徘俑子谠谖娜穗A層以外的世俗社會流傳，另一方面，琴歌的創(chuàng)作題材也可以更多地引入世俗內(nèi)容?！氨钤沟恐~，扶之轉(zhuǎn)增惆悵”，“詞多鄙俚”這些原本批評琴歌的言詞，在這里卻可以成為琴樂文化下移現(xiàn)象的一個(gè)明證。另有一些琴家在古琴世俗化發(fā)展方面做得更徹底。比如清代張椿，他不但在自己編錄的琴譜《張鞠田琴譜》中收錄大量琴歌，而且他還將民間的俗樂比如：花鼓、道情、昆曲等改編成琴曲，收入《張鞠田琴譜》中。張椿這種直接使用民間世俗音樂素材進(jìn)行琴樂創(chuàng)作的活動，在傳統(tǒng)琴樂創(chuàng)作中的確是一種突破，也是文人音樂從雅文化向俗文化下移的典型個(gè)案。但是他的嘗試并沒有得到多數(shù)琴人的認(rèn)可，“后多有琴家仿效之，然非議或存焉?！?/p>

作為一項(xiàng)文人階層獨(dú)享的雅文化，琴學(xué)活動一直排斥俗人參與琴學(xué)活動。比如趙希鵠《洞天清祿集》：“道人彈琴，琴不清亦清，俗人彈琴，琴不濁亦濁，”《重修真?zhèn)髑僮V》：“禁止武士之家、商賈、優(yōu)伶……有腋臭者操琴?！钡敲髑逡院?，有不少原本不屬于文人群體的俗人也參與到琴學(xué)活動中。許鍵先生在其編撰的《琴史》中提到了“工匠琴人”，比如徐染匠、某木匠、補(bǔ)帽匠等，還有晚清后期京師專業(yè)琴人賈闊峰、張春圃等。劉鶚在《十一弦館琴譜》中也提到：“乾隆以前用逸譜，道光朝用清工，近來皆戲工矣。”這些非文人階層的俗人琴家或?qū)I(yè)琴人，他們或者以琴技出名，或者是專門從事教學(xué)的琴工。俗人琴家的出現(xiàn)，使古琴進(jìn)一步向世俗化、專業(yè)化方向發(fā)展。它直接改變了古琴音樂修習(xí)群體的結(jié)構(gòu)，是明清時(shí)期文人音樂存在文化下移現(xiàn)象的又一明證。

劉鶚生于官宦家庭，他性情脫略，不尚規(guī)矩，始終不愿應(yīng)考做官，但在悲天憫人哲學(xué)思想指導(dǎo)下積極投效河工、賑糧平糶，晚年又致力于發(fā)展民族資本主義工業(yè)。作為一位晚清舊文人，劉鶚受魏晉文人思想影響很深，他反對世俗流弊，追求高雅的生活情趣，具有較高的琴學(xué)造詣。彈古琴對他來說是他“處獨(dú)窮而不悶”的工具，是他傳達(dá)個(gè)人藝術(shù)品位、人格魅力的音樂媒介。劉鶚在《十一弦館琴譜》中說：“每當(dāng)辰良景美，鐵云操琴，張君彈琵琶，趙君吹簫，葉《廣陵散》等曲，三人精神與音韻相融化。如在曲江天下第一江山山頂，明月高懸，寒濤怒涌，塵囂四絕，天籟橫流。人耶琴耶？情耶景耶？俱不得而知之矣。”所以，劉鶚的琴學(xué)活動中從根本上來說，仍然是根植于文人階層的雅文化。

但是，劉鶚并沒有把自己和世俗社會完全隔離開來，在小說《老殘游記》中，有一個(gè)很獨(dú)特的人物“赤龍子”，劉鶚在第二集第五回從側(cè)面對他進(jìn)行了總結(jié)：“若赤龍子，教人看著說不出個(gè)所以然來，嫖賭吃著，無所不為；官商土庶，無所不交；同塵俗人處，他一樣的塵俗；同高雅人處，他又一樣的高雅，并無一點(diǎn)強(qiáng)勉處，所以人都測不透他?！睋?jù)劉厚澤在《劉鶚與（老殘游記）>中考證，這里的赤龍子是劉鶚自己的寫照。從劉鶚對自己的評價(jià)中我們不難理解，為什么他會醉心關(guān)注世俗人情、熱衷結(jié)交地位低下的俗人琴工。他自認(rèn)為是一個(gè)大隱于市的高人，他可以融入世俗、體味民情，同時(shí)又保持文人士大夫卓爾不群、與世無爭的隱逸心境。

劉鶚的“以聲寫情”思想，是明清時(shí)期“主情”思想的又一典型代表。雖然他所要表達(dá)的“情”，主要還是“精神與音韻相融化”、“情與景相交融”的“君子之情”、“古人之情”。但是劉鶚已經(jīng)開始關(guān)注《思妻吟》之類的鄙俗琴歌，已經(jīng)開始思考“以聲寫情”的藝術(shù)價(jià)值和人性意義。在劉鶚的“以聲寫情”思想里已經(jīng)包含一些悲憤、怨思、愛情等世俗情感，已經(jīng)開始展現(xiàn)出他在悲天憫人思想下對世俗情懷的俯瞰式的關(guān)注。相對于傳統(tǒng)琴學(xué)“存天理，滅人欲”和“禁情、禁聲、禁欲、禁變”等保守思想，劉鶚的“以聲寫情”思想顯然是個(gè)突破。在劉鶚個(gè)人的音樂視界中，文人音樂這一根植于文人士大夫群體的雅文化，已經(jīng)開始向俗文化下移。

劉鶚“以聲寫情”思想，與朱長文、李贄、祝鳳喈、戴源等人的“主情”思想一脈相傳，同時(shí)受到楊掄、楊表正等人創(chuàng)作的琴歌音樂的影響。劉鶚還和社會地位比較低下的京師琴人過往甚密，《十一弦館琴譜>就是劉鶚出資為他的古琴老師、俗人琴工張瑞珊編纂的。所以，劉鶚的“以聲寫情”思想不是孤立存在的，它一方面反映出以劉鶚為代表的晚清文人對傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的再思考，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)琴學(xué)研究的最新成果；另一方面也可以看出中國的文人音樂在清末似乎已經(jīng)有了文化下移的趨勢，開始注重與民間審美趣味的融合。劉鶚的“以聲寫情”觀雖然還是建立在儒道音樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)之上，但已跳出了琴樂“四禁”的束縛。雖然他關(guān)注的不是“小我”的自怨自艾，抒發(fā)的不是個(gè)人的愛恨情仇，但是他的情感觀已經(jīng)具有了更多的人性特質(zhì)和人文關(guān)懷。這種“以聲寫情”的觀點(diǎn)一方面和劉鶚浪漫灑脫的性格相符合，另一方面也折射出清末文人音樂文化下移現(xiàn)象的點(diǎn)點(diǎn)熒光。